Mário Moura
Jan 13, 2016 · Unlisted

Chris Marker, o autor em fuga

Este texto é sobre a colecção de guias de viagem Petite Planète, criada por Chris Marker em 1954 e publicada pela editora Seuil até à década de 1980. Em parte corresponde a uma conferência/aula produzida no âmbito do Travelogue Summer School. Podem consultar o slideshow em pdf aqui.

Num dos pequenos livros, o primeiro da colecção, o dedicado à Áustria, aparece a páginas tantas a fotografia de dois homens. Um deles veste um fato de macaco pintado grosseiramente de esqueleto que deixa ver por baixo das calças arregaçadas uns sapatos engraxados. Agarra pela lapela o outro, que veste por cima da roupa uma saia de palha. Será uma peça de teatro? um carnaval? Não se chega a dizer. Será que era óbvio na altura em que o livro foi publicado, em 1954? A ficha técnica indica a imagem como tendo sido fornecida pelo Gabinete do Turismo Austríaco; não adianta mais nada. Umas páginas depois, um cadáver de calções tiroleses e jarreteiras está arrumado junto à base de uma parede, o rosto tapado por um pano, o chapéu pousado em cima do torso. Na borda da imagem, aparecem as pernas de outro cadáver. Mais adiante no livro, outro cadáver, desta vez identificado como o Chanceler Dollfuss, deitado em tronco nu sobre um canapé, os braços contraídos a parecer que seguram as calças vincadas. Pelo meio, manifestações, soldados a cavalo, hospitais durante a época da peste, o interior de igrejas protegido por sacos de areia. A guerra acabou há menos de dez anos e o pequeno guia turístico não se dá ao trabalho de o esconder; antes de chegarmos aos artigos sobre o esqui alpino ou a indústria do ferro temos que passar pela História.

O esquema mantém-se quando passámos ao livro dedicado à Itália. Na capa, conforme é hábito na colecção, a fotografia de uma mulher, desta vez Lucia Bosé, atriz de Antonioni, mais tarde mãe do cantor Miguel Bosé. Lá dentro, encontrámos o cadáver de Mussolini pendurado pelos pés, de camisa aberta e a cabeça enegrecida pelo sangue. Ao lado, outra imagem, da fachada de um edifício com uma gigantesca águia de pedra sobre letras monumentais iluminadas que nos garantem que “Mussolini tem sempre razão.” Noutra dupla página, as cabeças rapadas de crianças sucedem-se às cabeças polidas de marionetas. Um soldado americano é fotografado a amparar a Torre de Pisa; a legenda ironiza: “Ajuda estrangeira” — é talvez a foto mais turística do livro. As justaposições de imagens são recorrentes, violentas, cómicas, sarcásticas.

Não há aqui nada que se possa classificar facilmente como pitoresco. São guias de viagem mas, ao contrário da variedade habitual, transbordam de política e de humor negro; não confirmam o que é preciso ver num país, não são um itinerário; não nos indicam onde tirar uma foto de férias igual a todas as outras; dizem-nos e mostram-nos o que é urgente saber. Do passado, atiram-nos o que não se deve esquecer; do presente, gravam pormenores únicos, instantes que não se vão certamente repetir. O velho italiano recostado a fumar cachimbo na soleira da porta, as pernas estendidas com os pés abertos para os lados como os de Charlot. O sorriso aberto da jovem que se volta para a câmara enquanto caminha de guarda-chuva e saltos altos no meio da lama de um estaleiro de construção na Alemanha do pós-guerra.

Não lisonjeiam o sítio que visitam, nem o viajante que os lê. Assumem um leitor exigente que aprecia a ironia, até o sarcasmo. Que, por exemplo, tem consciência que está a visitar uma ditadura quando lê o guia português de 1957, e sorri ao saber que nas praias portuguesas já se toleravam os homens de tronco nu, depois dessa proibição ter sido revista por uma comissão de médicos e militares, mas que (ainda assim) o bikini é temerário e os “shorts” desaconselhados. Um capítulo dedicado a Salazar avisa-nos que o “Estado é ele”. Mas, a começar pela mulher anónima da capa, é o povo — os amanuenses, os pescadores, as varinas — que é fotografado com uma dignidade que não deixa espaço à condescendência. O homem da Nazaré de traje típico que olha de frente para a câmara como um boxer no ringue; a mulher descalça que caminha a passos largos debaixo do poster esfarrapado de Sophia Loren; o rapazito com uma máscara feita com a casca de uma laranja. Aqui, “povo” e “humilde” são palavras que não se juntam com facilidade.

Em 1979, o guia foi actualizado para reflectir a revolução e a democracia. A mulher da capa já não é ostensivamente do povo. Foi fotografada num interior urbano, com um penteado curto e moderno. Olha a câmara de frente com um olhar destemido que a aproxima do pescador da edição anterior. Lá dentro, o capítulo dedicado a Salazar desaparece e é substituído por outro que pergunta: “o Estado, é quem?” — a fotografia é a de uma multidão de manifestantes. Celebram-se as novas liberdades, sim, mas numa das últimas imagens a ambiguidade é palpável: um tropa com o uniforme típico da Revolução, abananado de encontro a uma parede, tapa convulsivamente a cara com a boina, como se limpasse as lágrimas.

Nos últimos anos, os guias de viagem Petite Planète têm sido alvo de exposições, artigos, de um coleccionismo especulativo. Já se vêem no eBay por preços astronómicos, embora ainda seja possível apanhá-los em feiras da ladra por um euro ou menos (eu próprio comprei muitos deste modo). A valorização deriva evidentemente do seu “autor”, Chris Marker, bem como do conjunto de fotógrafos — Agnés Varda, Cartier Bresson, a Magnum, etc. Com esse culto da estrela esquece-se o seu carácter colaborativo. A outra editora e designer, Juliette Caputo, que continuou o trabalho de Marker quando este largou a colecção em 1958, é habitualmente deixada de fora.

A omissão é nossa, que insistimos em ver aqueles guias como sendo “do Chris Marker”. Na altura, em França pensava-se muito nas implicações do trabalho cultural e de quem era o seu autor. Decidia-se quem ficava com os louros (se tudo corresse bem) ou a culpa (se não). No cinema, por exemplo, experimentava-se se era melhor um trabalho colectivo ou debaixo da tutela de um iluminado. E que tipo de iluminado? Um realizador? um produtor? um argumentista? um actor? Os críticos de cinema do que viria a ser conhecido como Nouvelle Vague defendiam o realizador, contra a moda da época de atribuir a autoria do filme ao guionista ou ao escritor do livro de onde tinha sido adaptado. Foi em parte graças a estes esforços que uma figura excêntrica mas esquiva, que tinha um gosto pelo colectivo e pelo anonimato, mascarado ou não por uma grande variedade de pseudónimos (o próprio nome “Chris Marker” é um deles), acabou por ficar identificada como o autor duma colecção de livros igualmente discreta e colaborativa –onde muitas vezes nem participou de todo. Estes guias são portanto um bom sítio para observar os processos de beatificação com que se agarra por vezes em coisas quotidianas para as transformar em relíquias. Vale a pena examinar neles o modo como são convocados para fazer parte da obra de um autor. Será talvez um bom exercício para perceber as contradições inerentes a esse processo.

Marker é hoje celebrado pelos seus documentários mas sobretudo por La Jetée (1962), um excêntrico filme de ficção científica, quase inteiramente montado a partir de imagens estáticas tiradas com uma máquina fotográfica comum — há uma única e breve sequência rápida de fotos que se aproxima da velocidade habitual do cinema. Conta a história de uma viagem no tempo que forma um loop sobre si mesma, de um homem cujo momento mais marcante da infância é ter testemunhado a própria morte. Sob o pretexto da viagem no tempo, reencena-se o velho padrão de todas as tragédias clássicas, o herói que não consegue escapar ao destino. O uso de imagens estáticas animadas pela montagem e pelos movimentos de zoom e panorâmica sublinham esta inevitabilidade do tempo, congelando cada cena, cada personagem, como se não tivesse saída. As fotos foram ampliadas e posteriormente filmadas usando uma rostrum camera, uma técnica comum usada em documentários — o que sublinha a estranheza de La Jetée na carreira de Marker, que habitualmente não filmava ficção. Era um documentarista, especializado em filmes de média metragem. Foi dentro deste formato que apurou as técnicas empregues em La Jetée. Os próprios guias Petite Planète eram frequentemente apresentados como documentários de viagem sob a forma de um livro.

Note-se que o ambiente do documentário e do próprio cinema da época era inerentemente colaborativo. O papel de cada colaborador era contingente e rotativo: o realizador de um filme podia ser o argumentista ou até o actor de outro. Marker, por exemplo, surge na ficha técnica de Tout La Memóire du Monde (1956), um documentário de Resnais sobre a Biblioteca Nacional de França, identificado como “Chris and the Magic Marker”. A sua contribuição foi um livro, um Petite Planète, usado para mostrar como uma publicação dá entrada nas prateleiras da biblioteca. Trata-se de um guia do planeta Marte, também com a imagem da atriz Lucia Bosé na capa, que apenas por isso aparece creditada no elenco, como de resto todos os autores de banda desenhada cujas tiras de jornal são mostradas de relance. Ainda agora, os menos atentos garantem que Bosé trabalhou com Resnais. Do livro, conseguem-se ler perfeitamente as primeiras páginas e os nomes dos capítulos no índice, muitos com referências evidentes a Marte. Era uma piada extravagante que, tal como a opção de fazer actores dos personagens e autores dos livros mostrados, empurrava muito subtilmente um documentário de aspecto mundano para a ficção científica. Esta oscilação entre géneros que, hoje em dia se associa ao documentário mais recente (o Cinema de Miguel Gomes, p. ex.), era característica de Marker. Os seus documentários combinavam frequentemente sequências ficcionais, filmes de animação a imitar anúncios, através de uma narração sempre atenta a pequenas complexidades, ironias e clichés.

Descobri estes guias numa feira de objectos em segunda mão no Mercado Ferreira Borges no Porto, onde encontrei, no meio de uma caixa de livros coçados, a tradução inglesa do volume dedicado à Grã-Bretanha. Não fazia ideia da sua ligação a Marker. Cativou-me apenas o design e o humor, com fotos de Teddy Boys, ilustrações de John Tenniel ou Ronald Searle. Dava ideia de uma vida quotidiana, de rua, emocional e espontânea, entremeada com figuras políticas ou históricas. Comprei-o e, ao contrário de muita coisa que trago para casa por impulso, voltei a ele muitas vezes ao longo dos anos.

A coisa podia ter ficado por aí (e não ficava mal) mas, mais tarde, num outro alfarrabista encontrei um anuário Penrose de 1964. Era um grande livro de capa dura, catálogo para o que de melhor se fazia nas artes gráficas no Reino Unido. O seu acabamento era cuidado, com um sem número de papéis e modos de impressão distintos. Por vezes, quando referia certo livro ou jornal, incluía de umas tantas páginas impressas de propósito e encadernadas a título de exemplo. Era um livro sumptuoso, escrito pelos melhores designers e investigadores da época. Naquela edição, publicava um pequeno ensaio de Germano Facetti, à época o principal designer da Penguin, sobre algo que designava como “O Livro Integrado”. Eu já tinha visto a expressão antes, na introdução de Vision in Motion (1947), o último livro, já póstumo, de Laszlo Moholy-Nagy, onde o designer, fotógrafo e artista agradecia ao editor a disponibilidade para apostar numa:

nova forma de livro sobre a qual tenho vindo a efectuar experiências desde há vinte cinco anos. Sempre defendi que — para uma melhor comunicação visual — texto e ilustração se deveriam fundir. As ilustrações deveriam acompanhar o texto e não ser procuradas. Neste livro eu uso uma disposição gráfica que parece adaptar-se melhor à actual técnica de impressão através de composição e impressão mecânica do que a convencional forma do livro de épocas anteriores. Aqui, todas as ilustrações aparecem na altura em que são mencionadas no texto, tanto reduzidas sobre a margem maior, ou numa escala maior dentro do corpo de texto, ou na página oposta. O resultado é (é esta, pelo menos, a intenção) uma fluidez funcional e uma maior legibilidade, ou seja, uma melhor comunicação. No primeiro capítulo, onde não são usadas imagens, as ilustrações tornam-se verbais, sob a forma de citações ou comentários. Estes são compostos em itálico para os diferenciar das legendas e do texto […] Este livro é integrado no seu texto e ilustrações, mas também leva em consideração o leitor impaciente que, a princípio renitente em embrenhar-se nos argumentos escritos, pode apreciar o material pictórico. Movido por este, ele pode então prosseguir, lendo as breves legendas, glossários, e notas de rodapé, e, tendo o seu apetite saciado, possa explorar o texto principal.

A ideia de reunir texto e imagem simplesmente, na mesma página, pode parecer corriqueira hoje em dia. Mesmo na época em que Moholy-Nagy escrevia, já era comum no design de revistas. Contudo, a sua concretização ainda era muito difícil ao nível técnico. Porém, o maior problema era a tradição: o livro impresso é um dos objectos mais antigos produzidos industrialmente e como tal tinha acumulado centenas de anos de convenções, que ditavam efectivamente qual a sua forma, composição e hierarquias. Para o designer moderno, ansioso de ultrapassar essa tradição, o carácter perene do livro era um problema crucial. Em 1951, no catálogo da exposição Books For Our Time — como o nome indica, uma mostra de livros considerados modernos — lamentava-se desde a primeira página que num mundo “de recursos mecânicos e materiais” completamente novos, ainda “nos esforçássemos para fazer o design de livros com convenções aperfeiçoadas séculos atrás.” Uma solução seria produzir livros que, através do seu design, permitissem novas funções ao livro, possibilitando novas modalidades de leitura e novas identidades ao leitor — veja-se como, na citação acima, Moholy-Nagy leva em consideração o leitor impaciente, que até aí seria simplesmente considerado como uma anomalia a corrigir.

Facetti recuperava essa ideia em 1964, quase vinte anos depois de Moholy-Nagy, e um dos exemplos que dava eram uns guias de viagem chamados “Petite Plànete”, publicados pelas Editions du Seuil e dirigidos por Chris Marker:

um escritor e um realizador de cinema com pontos de vista fortes sobre livros. Aceitando por completo a importância do filme e da fotografia na nossa era, cada volume da Planète era pensado, escrito e projectado como um documentário, como um ensaio sobre a realidade física de um país vista por aqueles com uma acuidade visual acima da média.

Eu sabia que Facetti conhecia Marker. Aparecia em La Jetée desempenhando o papel de homem do futuro. A sua participação num filme quase artesanal, feito com pouquíssimos meios, praticamente garantia que eram amigos. Esta referência curta mas crucial, publicada dois anos depois, demonstrava que também se tinham relacionado através de um interesse comum pela edição.

A descrição de um guia francês de viagem lembrou-me o livrinho sobre a Grã-Bretanha. Eu sabia que era a tradução de um original francês; poderia ser um desses guias Petite Planète? Verifiquei rapidamente que o editor original também eram as Editions du Seuil. Aquele volume era dirigido por Juliette Caputo, mas nos créditos fotográficos apareciam várias fotos de William Klein, o cineasta e fotógrafo, outro amigo de Marker que também actuou em La Jetée. No guia, a única referência a Marker era uma fotografia de Alice Liddell, a criança que serviu de inspiração ao livro do País das Maravilhas, tirada por Lewis Carroll e creditada ao “arquivo Marker”. Mais tarde, fui encontrando outros guias Petite Planète, tanto originais como traduzidos, que me confirmaram em definitivo que aquele era um deles.

Há uma referência mais recente ao livro integrado num ensaio intitulado Ways of Seeing Books, do designer, teórico e historiador Richard Hollis, onde traça uma breve história do conceito, referindo Moholy-Nagy mas acrescentando também um outro exemplo: a Story of Art, de E.H. Gombrich, de 1950, onde o historiador insistiu na necessidade do texto ser acompanhado das imagens que referenciava precisamente na altura em que eram citadas, contrariando o hábito da época de reservar as reproduções de obras a secções especiais do livro, o que obrigava o leitor a folhear permanentemente para trás e para diante. Para assegurar a continuidade entre texto e imagens, Gombrich chegou mesmo ao ponto de cortar ou expandir o seu texto para servir as necessidades do design. Contudo, na luxuosa e volumosa edição “de bolso” que a Phaidon publicou em 2006 — a primeira onde o próprio Gombrich não estava envolvido — as imagens foram isoladas no final, destruindo uma das características essenciais do livro.

Pode parecer apenas uma contingência técnica associada a ignorância histórica, mas as situações onde texto e imagem são isolados multiplicam-se. Nos últimos anos, tenho visto vários photobooks de edição recente onde as fotografias e as suas legendas não ficam apenas separadas em partes distintas de um livro mas em diferentes volumes. Se por acaso as pequenas brochuras habitualmente dedicadas ao texto se perdem, o livro emudece de todo.

Pelo contrário, nos anos 1950 e 1960, no auge do modernismo, a ligação entre fotografia e texto era programática. Se durante séculos, texto e imagem eram impressos usando tecnologias distintas — o texto em caracteres de chumbo, as imagens usando sobretudo gravura em madeira–, com a invenção no século XIX de novas tecnologias como a fotolitografia abria-se a possibilidade de combinar a composição de texto com o arranjo de imagens. De facto, a totalidade da página ia-se tornando efectivamente numa fotografia, com os caracteres compostos a partir de negativos. Era um processo que, muito antes de ser realmente viável, já era ansiado pelas vanguardas — Moholy-Nagy, por exemplo, acreditava (com razão) que o futuro do design seria o Typo-Foto, a união entre tipografia e fotografia. Nada melhor para o ilustrar que a imagem que produziu em 1928 promover os livros da Bauhaus com uma montagem de caracteres de chumbo colados numa perspectiva impossível e espelhados de modo a que se possam ler. A mensagem era simples: a imprensa de chumbo acabou; basta fotografar as letras.

Mas as implicações desta ligação entre imagem e texto eram também políticas. A imprensa é uma actividade industrial, um dos primeiros exemplos de mecanização de uma tarefa manual, a escrita. Assentava numa divisão de trabalho que isolava o texto e a imagem, que tinham de ser impressos usando tecnologias distintas. Com a promessa da fotocomposição era possível reuni-los. Para Walter Benjamin, era essa reunião que augurava a possibilidade de conseguir alcançar uma arte efectivamente política. Registar imagens de pobreza, de guerra e de exploração industrial não era um modo eficaz de despertar uma consciência no público, porque a própria fragmentação industrializada do processo que as dissemina acabava por as reduzir rapidamente a mera moda, imagens apenas, no meio de imagens. Em alternativa — escrevia Benjamin no seu texto O Autor como Produtor de 1934 –, será necessário derrubar “a barreira entre o texto e a imagem. O que devemos pedir ao fotógrafo é a capacidade de dar à sua fotografia uma legenda que a subtraia ao desgaste da moda e lhe confira o seu valor de uso revolucionário.”

Era uma preocupação partilhada por John Berger em 1972 quando concebeu Ways of Seeing, uma série de quatro programas de televisão baseada em parte no trabalho de Benjamin. O tema era precisamente a natureza da circulação e consumo de imagens numa sociedade industrializada. A adaptação para livro foi feita em colaboração com Richard Hollis, que teve a preocupação de colocar as imagens em pé de igualdade com o texto. Ensaios puramente visuais, onde a argumentação assentava apenas em sequências fotográficas, sucediam-se a ensaios onde parágrafos de texto e imagens se alternavam como iguais. O próprio texto é composto a bold para equilibrar visualmente com as imagens. Pondo em causa também as hierarquias habituais que organizam um livro, o texto começava logo na capa, incluindo a imagem de um quadro de Magritte, A Chave dos Sonhos (1935), onde é posta em causa precisamente a relação entre quatro imagens e as suas legendas — à cabeça de um cavalo corresponde a legenda “the door”, a um relógio, “the wind”, a um jarro branco, the “bird”, só a ultima imagem, de uma mala vem identificada com “the valise”, a legenda correcta.

Para Marker, cuja principal actividade era precisamente escrever comentários para imagens, filmadas por si ou por outros, os problemas de relacionar palavras com imagens eram também uma preocupação. Contudo, e a o contrário de Benjamin, sabia que não bastava ao fotógrafo (ou a quem quer que seja) escrever legendas que fixassem o significado de uma imagem. No seu filme Le Fond De L’Air Est Rouge (1977), por exemplo, onde trata das lutas e eventual fracasso da esquerda durante as décadas de 1960 e 70, a dada altura, a propósito do golpe militar do Chile que derrubou Salvador Allende, regressa ao seu primeiro filme, Olympia 52, sobre os jogos olímpicos de Helsínquia: “Em 1952, eu pensava que estava a filmar um campeão de salto a cavalo da equipa chilena. Na verdade, estava a filmar alguém envolvido num Golpe. Mendonza era um Tenente e mais tarde como General Mendonza seria um membro da Junta de Pinochet. Nunca se sabe o que se está a filmar.” Não era portanto possível a legenda definitiva, uma certeza que já tinha ilustrado vinte anos antes numa sequência famosa de Lettre de Sibérie (1957), onde a mesma cena de rua filmada em Iakutsk é repetida quatro vezes: em silêncio; com comentários entusiasticamente pró-Soviéticos; com comentários ferozmente anti-Comunistas; por fim, mesmo uma versão neutra acaba por ser considerada insuficiente. Para Marker, um simples passeio pelas ruas dessa cidade não levaria a uma compreensão melhor da Sibéria. O ideal seria filmar por toda a região uma newsreel imaginária sobre os aspectos mais diversos e aparentemente contraditórios da Sibéria, que permitisse ao espectador formar a sua própria opinião.

Marker é hoje em dia conhecido sobretudo como cineasta e documentarista, mas foi também um escritor e um editor bem sucedido. Contudo, o carácter talvez mais importante e específico da sua intervenção foi enquanto “comentarista”, alguém que escrevia comentários para documentários de terceiros Era comum trazerem-lhe filmagens para que lhes construísse uma narrativa. Foi o que fez para o filme Les Hommes De La Baleine, de Mario Ruspoli, por exemplo. É portanto natural que se preocupasse com os efeitos éticos de uma determinada narração, ou sobre a ligação entre o discurso e as imagens. É um modo de autoria que vira do avesso o processo que se espera do cinema, onde se assume que o filme é planeado de antemão pelo argumentista ou pelo realizador. Aqui, o sentido, a história, é dada ao filme no final — e, como já vimos, mesmo aí o sentido ainda não está fixo.

É significativo que os livros que dedicou à sua própria obra cinematográfica, registando os seus guiões, se chamem Commentaires — produziu dois, em 1961 e uma nova versão em dois volumes em 1967. O esquema de apresentação é precisamente o do ensaio visual, onde fotogramas dos filmes se dispõem em contraponto sobre as páginas em contraponto com o texto. Um dos projectos apresentados é o filme imaginário L’Amérique Rêve que, na verdade, é a versão de Marker de um comentário produzido para o filme de François Reichenbach, L’Ámerique Insolite. O realizador tinha-se chateado com Marker, acabando por cortar partes da sua contribuição, eliminando-o até dos créditos. Marker vingou-se reproduzindo o seu comentário original como se fosse o projecto para um filme por realizar. Como última ironia, identifica Reichenbach na ficha técnica como potencial operador de câmara. Percebe-se bem pela anedota como a escrita de comentários vinha pôr em curto circuito a autoria tradicional do cinema, que tende a depositar no realizador ou no argumentista a responsabilidade final da autoria de um filme. Com Marker essa autoria tradicional revela-se instável, precisamente na mesma altura em que a Política dos Autores estava no seu auge — enquanto Goddard, Truffaut e companhia defendia o primado do realizador como autor absoluto do cinema, o comentarista Marker apontava outras pistas.

O tom irónico dos comentários de Marker fica a dever sem dúvida à distância, ao seu segundo olhar, que percorria imagens que não considerava suas e cujo significado não era, nem podia ser fixado por uma autoria definitiva. Há portanto também uma ironia no culto que se dedica aos guias viagem Petite Plànete e que se deve em grande medida à sua ligação a Marker, um “autor” cinematográfico. Como já vimos, essa ligação foi breve, e mesmo a apresentação gráfica da colecção acabaria por ser aproveitada pela editora para outras colecções que em nada se distinguem dos Petite Plànete. É possível encontrar as mesmas estratégias gráficas e narrativas a livros sobre Jazz ou sobre Júlio César. Neste último, encontramos até identificada na ficha técnica uma imagem de Marker. Será que esta fotografia prosaica das lajes de uma estrada romana justifica que se lhe atribua um Autor para além da simples obrigação legal ou moral de o fazer? E, se a estratégia gráfica pode ser tão facilmente transposta de um guia de viagens para a biografia de um ditador romano, onde reside verdadeiramente a originalidade do seu autor? Em ter tido a ideia em primeiro lugar? A ideia de fazer guias visuais não era nova na Seuil. Em 1952, antes de trabalhar na Petite Plànete, Marker já tinha concebido um volume para a colecção Écrivains de Toujours, que usava — de um modo ainda incipiente, é verdade — muitas das estratégias que seriam empregues mais tarde nos seus guias de viagem. Curiosamente, mesmo essa colecção acabaria por ser remodelada à imagem dos Petite Plànete.

Se há alguma autoria em Marker ela está mais próxima do Leitor proposto por Roland Barthes que produz uma interpretação nova a cada leitura. Ou até nem isso: trata-se de uma autoria que se assume a si mesmo como uma etapa numa circulação sem começo nem fim, mas onde outros insistem em isolar uma origem qualquer. Tendo isto em mente podemos ver com outros olhos Le Fond De L’Air Est Rouge, uma obra construída a partir de pedaços descartados de outros documentários. A autoria tradicional é vista habitualmente como um movimento produzido a partir de uma origem, com Marker percebemos que são possíveis inversões e subversões desse movimento.

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