EN TODO LUGAR, MEMORIA Y DESEO
Mario Guixeras / comisario
Algunas ocupaciones del arte cordobés más reciente
En todo lugar, memoria y deseo es una exposición colectiva de ocho jóvenes artistas de Córdoba: Ana de Lara, Carlos Quiralte, Chema Rodríguez, Laura Vinós, Irene Anguita, Fran Baena, Esther Ventura y Manuel García Cruz. Actualmente asentados/as en los circuitos de arte contemporáneo nacionales, la mayoría comenzaron su carrera profesional en otras ciudades. Ahora, el Centro de Arte Contemporáneo Rafael Botí se convierte, a través de este proyecto, en el contexto idóneo para visibilizar las nuevas generaciones de artistas cordobeses que desean seguir trabajando en el tejido cultural de su ciudad natal.
Si bien la pintura como lenguaje paradigmático en el arte actual andaluz y cordobés, protagoniza esta exposición, ésta se materializa desde muy diversas perspectivas, al tiempo que escultura, instalación y vídeo abren otros modos de relación más orgánicos con el espacio expositivo. El resultado es un ecosistema heterogéneo caracterizado en su conjunto por un uso vibrante del color, potenciador de las eclécticas relaciones que acontecen entre las y los artistas y donde lo irónico juega un papel fundamental.
Una exposición donde emergen diálogos entre lo natural y lo cultural, entre lo idealizado y lo personal, entre la ansiedad y el bienestar. Preocupaciones todas ellas que hablan de cómo nos relacionamos socialmente y con nuestros entornos inmediatos, a fin de posibilitar otro tipo de encuentros: poéticos y políticos, con una serie de contextos que se sitúan entre la realidad y la ficción.
Un ecosistema plural
En todo lugar, memoria y deseo implica un interés por abandonar el binomio “interior-exterior” que determina por separado mi experiencia del “yo” y mi experiencia del “mundo” abrazando la idea de que contextos físicos, recordados y ficcionados en realidad se coproducen entre sí. Una perspectiva que hace más porosos los diálogos entre las obras y de las mismas con el propio espacio expositivo.
Las y los artistas protagonistas de la muestra trabajan desde diferentes posiciones, evitando una voz unívoca para toda la exposición. Encontramos intereses diferentes, enfoques particulares, cuyos puntos de encuentro se desarrollan a partir de una inclinación común en la muestra: el interés por la simultaneidad, fractalidad y complejidad del mundo actual. Este contexto que se retroalimenta exige de nosotros una hiperactividad continua para sentirnos parte del mundo. Hemos de estar en todo lugar, revisar toda memoria, atender a todo deseo.
Con ello, las y los artistas interpelan a nuestra capacidad de reflexión/activación de otras formas subjetivas de relacionarnos con nuestra cotidianeidad a través de los espacios públicos, de nuestra identidad social/personal y de lo que deseamos para el presente y el futuro. De este modo nos referimos a ámbitos que nos interpelan y que tienen que ver con nuestro presente, nuestro pasado y nuestro porvenir respectivamente.
Paisajes del porvenir: una naturaleza urbanizada
La preocupación por las transformaciones de los espacios que habitamos en la cotidianeidad se abre paso en esta exposición a través de la atención a la naturaleza urbanizada: un contexto que ejemplifica algunas de las maneras que tenemos de relacionarnos con lo espacial dentro de nuestras ciudades.
Ana de Lara y Chema Rodríguez actúan en este ámbito desde diferentes puntos de vista, pero en ambos casos poniendo el foco en cómo la artificialidad interviene en el paisajismo de los proyectos urbanísticos. Bien desde el arte topiario mediante el cual los/las jardineros/as municipales dan forma a setos, árboles, arizónicas o arbustos; bien desde las implicaciones simbólicas y efectivas de la tala de árboles situados en las ciudades.
En ambos casos aparentemente asistimos a prácticas de “cuidado” que se llevan a cabo desde los Ayuntamientos y administraciones públicas, aunque parece interesante hacer notar la diferencia entre un ejercicio de diseño y mantenimiento (poda de setos) y un acto de anulación (tala del árbol enfermo, etc.). Existe sin embargo una lectura paralela, en la que aquello que asimilamos como “cuidados” pueden percibirse en realidad como ejercicios sistematizados de control y artificialidad que a menudo actúan sobre la naturaleza sin atender a sus propios ritmos, su potencialidad, sus capacidades intrínsecas, que podrían ofrecernos formas más orgánicas de relacionarnos entre nosotros y con nuestros espacios.
Los entornos a los que prestan atención estos artistas se encuentran en ámbitos tales como parques y jardines o calles y lugares de tránsito. Forman parte indispensable de nuestros entornos diarios, pero a menudo se convierten en espacios marginados por el tejido urbano, o que interpretamos como “no-lugares” que ignoramos. Son elementos que seguimos considerando a menudo necesarios a un nivel más ornamental que cognitivo, sostenible o social; aunque en Córdoba contemos con proyectos institucionales, universitarios y de colectivos que potencian la dinamización de nuestros vínculos con los espacios naturales vinculados a la ciudad.
En Córdoba contamos con más de 400 zonas verdes y más de 64.000 árboles. Sin embargo, muy diferentes relaciones de lo vegetal con la ciudadanía y la arquitectura en las últimas décadas dan cuenta de prácticas que no sólo dificultan sus cuidados, sino que nos llaman a repensar nuevas formas de coproducción entre los muy diferentes agentes que generamos el paisaje de la ciudad: manipulaciones mecánicas que rasgan o cortan indebidamente, cables que asfixian, podas severas, obras de remodelación, tendidos eléctricos, cerramientos que impiden la respiración y crecimiento natural, adecuaciones urbanas y un largo etcétera de problemáticas que en su inmensa mayoría denotan nuestra incapacidad por integrar lo arquitectónico y lo vegetal en un mismo contexto. Como reclama Emanuele Coccia, nuestra relación con las plantas debería ser de continuidad, y no sólo de contigüidad.[1]
Ana de Lara interpreta en su obra pictórica estas naturalezas domesticadas, diseñadas, que en la muestra se nos aparecen como auténticas arquitecturas vegetales, dejando aflorar tensiones entre las nociones de vegetación ornamental y vegetación estructural. Ana se fija en casos reales de arte topiario, pero también trabaja desde malezas ficcionadas que genera ella misma mediante un programa informático, enfatizando su interés por actuar desde una subjetividad que desestima lo real y lo imaginado como opuestos, y a favor de paisajes donde una inquietante ausencia llena estas escenas, situándolas en contextos espaciales ambiguos e indefinidos, donde el protagonismo lo adquieren esas extrañas formas vegetales que en todos los casos desbordan los límites de los lienzos.
Chema Rodríguez se interesa de igual modo por la naturaleza urbanizada, pero en su caso nos ofrece una experiencia física, la de deambular entre un bosque de “troncos-sombrilla”, que se nos presentan como “organismos-objeto” donde los contrastes materiales, cromáticos y formales de las piezas de las que se compone la instalación desarrollan su carácter irónico. Las coloridas sombrillas sustituyen a las copas de los árboles, visibilizan su ausencia, ofreciéndonos una reflexión en torno al valor y sentido que le damos a la naturaleza en tanto que parte fundamental del ecosistema de nuestras ciudades.
Sundow hace transitable una preocupación ambiental y social de la que todas/os nos sentimos parte, porque interviene sobre nuestras experiencias diarias. El diámetro de los troncos nos hace ver que no estamos ante restos de una naturaleza salvaje, sino ante los residuos de árboles talados en la ciudad. La instalación facilita (como el general de la obra de Chema) nuevos encuentros de la ciudadanía con lo cotidiano, nuevas significaciones de objetos comunes que se reinterpretan a través del readymade. Pero además Sundow (2022), que se extiende en el patio de la planta baja, es el bosque de la inmersión: la obra que nos recibe y nos traslada a un nuevo contexto situado en la segunda planta del Centro de Arte Contemporáneo Rafael Botí.
El sujeto desbordado: una identidad personal y social
El título de la muestra: En todo lugar, memoria y deseo, designa una característica muy propia de nuestra actualidad: la exigencia de ser sujetos omnipresentes. En este proyecto emerge una tensión general entre ausencia y multitud, entre quietud e hiperactividad, que define al mundo superconectado en el que huimos de la soledad y el silencio, que se han convertido en motores de la ansiedad personal.
Artistas de esta muestra como Fran Baena, Irene Anguita o Esther Ventura se preocupan por cómo enfrentamos las relaciones interpersonales desde diferentes perspectivas: la soledad individual que se contrapone a una época hiper-conectada, la búsqueda identitaria de la juventud, o la idealización del “yo” son algunas de las reflexiones que se encuentran en el trabajo de las citadas artistas.
Encontramos tres piezas de Fran Baena, en las que nos ofrece una percepción ácida e irónica de la vida, generando una tensión entre la estética de lo “happy” y una melancolía intimista. El lenguaje simbólico propio del trabajo de Fran bebe de imaginarios del mundo “meme” y post-internet que nos acercan a formas de comunicación populares contemporáneas, donde los sentimientos y emociones se sintetizan en imágenes virales que compartimos cada día. El caballo aparece en dos de las piezas de esta exposición. Se presenta ante nosotros como un elemento simbólico de la huida. Una huida característica del adolescente y el joven, que se percibe deslocalizado en una sociedad cada vez más compleja y exigente. La naturaleza existencialista de estas obras se ve potenciada por títulos llenos de significado: Sentirse como una cuchara doblada, como Daniel Johnston (2022) que habitualmente aluden a una actitud depresiva o desencantada, voces fundamentales en el trabajo de Baena.
Estos diálogos entre lo vital y lo sombrío presentes en la obra de Fran aparecen desde otras perspectivas en la obra de Irene Anguita, que por su parte “nos lleva de fiesta” hasta sus últimas consecuencias. El ocio nocturno protagoniza estas pinturas, cargadas de materia y gestualidad, logrando una densidad visual nerviosa y vibrante. Asistimos a un tipo de movimiento caracterizado por la desorientación: el ruido, el alcohol y la noche embadurnan las escenas. La valentía en la pintura de Anguita es producto de una depurada técnica que avanza a ritmo vertiginoso en estos últimos años. Irene ha logrado trabajar con la visceralidad y la determinación a partes iguales. Destaca así su capacidad de dejar que óleo, disolventes, pigmentos e imprimaciones se mezclen libremente y que al mismo tiempo el trazo intervenga de forma decisiva.
Los turbios momentos que acontecen en discotecas y antros son el contexto clave para esbozar relaciones interpersonales y para preguntarse por la identidad propia. En ese brazo que entra por la derecha de Los chicos están bien (2022) reside una parte fundamental de lo que Anguita quiere contarnos. Podéis taparlo con el pulgar, veréis que no miento.
Las fiestas de Irene se dejan rozar por el led azul de Puerta de lo invisible (2022), de Esther Ventura: un portal que simboliza un espacio de transición y cambio, el cual nos ofrece la posibilidad de atravesarlo. No existe un cambio aparente entre el antes y el después de cruzar el umbral. Esther busca que esa transformación espacial sea en realidad personal. Atravesar una puerta implica la voluntad de hacerlo. Es necesaria una intencionalidad. En esa intención reside la semiótica de la obra, porque nos permite experimentar de forma física la toma de una decisión que nos aborde en ese momento y el hecho de afrontarla para percibirnos en un nuevo contexto.
El público, sin embargo, es igualmente libre de rodear la obra y atender a ella como si de una escultura se tratara, (aunque no sea así), rechazando la posibilidad de ese tránsito poético. En la cultura japonesa, los “torii” son portales monumentales que usualmente nos reciben a la entrada de un templo. Pero la realidad es que, al tratarse en ambos casos de puertas exentas, somos nosotros quienes decidimos a qué lado estamos: si en el profano, o en el sagrado. Si estamos entrando o saliendo, si nos acercamos o nos alejamos, si regresamos o, por el contrario, decidimos irnos. El umbral tiene así la característica de ser un lugar que comunica y separa al mismo tiempo.[2]
Cruzar el umbral se percibe en primera instancia como el cambio de estado más inmediato que puede ofrecernos la arquitectura. Sin embargo, sin duda aquí se plantea al espectador la experiencia del viaje. La puerta, distanciada de las paredes y con una iluminación específica que genera una diferencia con el resto de la sala, propone un tránsito sosegado, donde tanto lo silente como lo latente se percibe a medida que nos acercamos a la obra.
En el caso de Hueco de adoración propia (2022), Ventura genera una hornacina que evoca aquellas en las que eran colocadas figuras de adoración como vírgenes y santos, propias de la arquitectura religiosa. En cambio, en este caso no hay ídolo, sólo encontramos un espejo donde podemos encontrarnos, y el hueco iluminado por una intensa luz fucsia, buscando hacernos reflexionar sobre el ego y la percepción del “yo” idealizado al que nos arrastra la cultura de la superficialidad y el hedonismo.
La obra de Chema Rodríguez: Como el vuelo de una mosca es una proyección del vuelo de una mosca situada en la esquina superior de una pared de la sala, cuyo movimiento y zumbido nos hacen subir la cabeza y nos impiden la concentración. La desconcentración es un comportamiento propio de nuestra sociedad. Desbordados/as de estímulos, anulamos nuestras autonomías y quedamos prendados/as ante el vuelo de cualquier “mosca”. No obstante, pararse a observar volar una mosca de forma consciente y voluntaria también puede ser una de las mayores actitudes de oposición a los ritmos de producción, consumo y comunicación de nuestro tiempo, que no soportan lo inútil o lo pasivo.[3]
Experiencia fragmentada: la unidad como modo de relación
La percepción fragmentada de la realidad aparece aquí en las obras de artistas como Laura Vinós, Carlos Quiralte o Manuel García Cruz. Se trata de artistas que exploran desde la idea del palimpsesto, interesados por tomar consciencia de una temporalidad compleja donde cualquier punto de partida ya está aportando una serie de significaciones particulares que marcan una inercia determinada a la hora de plantear sus cosmologías. La memoria personal, cultural o ajena es un interés propio de estos artistas. En sus obras, espacio y tiempo se coproducen generando imágenes que nos acercan a una experiencia de lo simultáneo.
En la memoria poética de Laura Vinós, la representación figurativa más objetual no sólo es capaz de convivir con el signo y el símbolo, sino que ambos lenguajes se entretejen, superponiéndose entre sí, sobre matizados planos de color que potencian la sensación de espacialidad y facilitan la respiración entre los elementos del lienzo. Una espacialidad que se caracteriza por permanecer en la superficie pictórica y por recorrer los límites del soporte, estéticas que nos recuerdan a las preocupaciones de Rubén Guerrero (Sevilla, 1976) y otros jóvenes pintores sevillanos, pero de quienes a su vez se distancia a través de unas narrativas muy personales, que se sintetizan progresivamente virando hacia un simbolismo donde las ideas del juego y del texto parecen adquirir cada vez mayor protagonismo.
Su fragmentación es propia de las transformaciones mentales que se generan en la experiencia personal, donde lo vivido y lo recordado no pueden ser lo mismo, donde acontece lo que en el mundo de la infancia y juventud denominamos como “mundo interior” que se deja entrever en unas cuidadísimas composiciones, en las que Laura es capaz de combinar esa bidimensionalidad pictórica con una representación tridimensional de espacios y objetos que nos ofrecen la impresión de asistir a una especie de visión de otra persona.
En El tiempo, gran escultor, el artista Carlos Quiralte plantea un atlas donde la historia del arte, la experiencia sensible y la identidad social se despliegan a partir de una estética directamente vinculada a las preocupaciones antropológicas y políticas postmodernas, dentro de las que se sitúa la cuestión por nuestra relación con las imágenes. En particular, en esta obra, la materia prima de Carlos es la superabundancia visual propia de nuestra época. Delante de ella nos enfrentamos (como decía Joan Fontcuberta) al desafío de la gestión política de las imágenes. [4] De acuerdo, ya tenemos acceso a “todo”. Ahora, ¿Cómo gestionamos nuestra contigüidad con el “todo”?
Una semiótica que se mueve entre imaginarios populares y subjetividad, entre lo violento y lo reflexivo, un acercamiento al “tiempo” como collage, que de nuevo desestima la idea de la línea temporal como narratividad válida. Asistimos por contrario a una realidad compleja donde muy diferentes signos se acoplan, se magnetizan y se yuxtaponen entre sí. Retrato, piedra, jaguar, calavera, reloj. Esta manera de relacionar imágenes tiene algo de “poner juntas cosas que todavía no han podido encontrarse” para encontrar “equivalencias que han de ser ficcionadas para producir su verdad”[5] tal y como expone Andrea Soto Calderón.
Esa percepción fractal del mundo es particularmente reconocible en la obra de Manuel García Cruz, que a menudo pone a dialogar al espacio háptico con el espacio óptico, en un valiente equilibrio entre la intervención y la pintura de lienzo. En esta exposición vemos su reciente necesidad de trastornar el formato normativo de la pintura museable.
García Cruz desecha material y conceptualmente al “lienzo en blanco”, tomando como punto de partida telas impresas con motivos decorativos vegetales. Patrones que nos evocan hogar (cortina, mantel, pared, sillón) y que marcan al hacer del artista más una continuidad que un inicio. Manuel tiene que vérselas con una información gráfica predeterminada, donde no es posible imponer la mancha como si de un lienzo vacío se tratara. Pintura e impresión se solapan, se confunden, abriendo un espacio de ambigüedad que interpela a nuestra percepción de lo real (como veíamos en Ana de Lara) reinterpretando la noción del “trampantojo”, donde lo pictórico y lo impreso inflaman lo representacional, por encima del efectismo hiperrealista típico del “tromp l´oeil”. El resultado de estas obras (las más recientes de su producción) es la creación de un contexto donde la pintura y el espacio nos sugieren otras formas de habitabilidad.
Lienzos hexagonales y composiciones que rebasan los bordes del soporte ponen el foco en la relación obra-pared-espacio, imprescindible para él. Las obras que se muestran en esta exposición toman el pulso a prácticas como las del británico Jeremy Moon (1934–1973), uno de los primeros exponentes del lienzo moldeado, que explicaba cómo la forma exterior de los soportes pictóricos habitualmente es demasiado completa en sí misma, lo que impide su porosidad y dinamismo, porque la pintura queda encerrada sobre sí.[6]
Es significativo aludir al hecho de que en el trabajo de Manuel García Cruz lo geométrico no se aísla de lo expresivo. La importancia de la geometría aquí implica la aparición de una espacialidad múltiple, poliédrica, expansiva… Que adquiere a su vez una serie de significaciones expresivas otorgadas por los motivos de las telas, las manchas emplastadas, la gestualidad, el color. Otro modo de crear sinergias entre las “formas literales” propias de los límites físicos del soporte, las “formas representadas”[7] intrínsecas en la obra y el espacio físico.
La atmósfera cromática: intensidad entre realidad y ficción
La importancia del color en esta exposición reside en su capacidad para generar una atmósfera saturada común, potenciando encuentros fortuitos entre las obras de las/los diferentes artistas y logrando una vitalidad visual general, coherente con las preocupaciones del proyecto.
Por otro lado, encontramos cómo algunas/os de las/os artistas utilizan el color para enfatizar sus intereses. En concreto, el de si es posible hablar en nuestra actualidad de una clara distinción entre lo que denominamos “natural” y lo que venimos a llamar “artificial”, o si por el contrario deberíamos aceptar el reto de reconocer la cooperación de los diferentes agentes arquitectos de nuestro mundo, construyendo cosmologías más relacionales que excluyentes.
Las coloridas sombrillas de Sundow contrastan con la madera de los troncos que las sostienen. Chema Rodríguez visibiliza así la tensión entre estas nociones de lo natural y lo artificial y alude con ironía a la “Happycracia”[8] (esa industria de la felicidad) como un comportamiento social normativo que determina en gran medida nuestros modos de interacción en sociedad y con nuestros entornos, simbolizada en la sombrilla de colores: objeto clave vinculado a la entusiasta felicidad propia del período vacacional.
En las obras de Fran Baena como Nunca fue un silencio tan ensordecedor, vemos como se expone la incompatibilidad del azul celeste y el verde (colores pacíficos vinculados al paisaje natural) con el melancólico y crudo mensaje escrito que da título a la pieza. Pero, además, construye un diálogo entre esta obra y Sentirse como una cuchara doblada, como Daniel Johnston a través del color. En ambas obras se repite el patrón suelo (verde) y cielo (azul) pero mientras que en la primera pieza se evoca al día, la segunda alude a la noche, utilizando dos azules diferentes en las telas.
El color pictórico entra en relación con los valores cromáticos RGB. Vemos cómo Manuel García Cruz o Ana de Lara utilizan el fucsia en sus obras como rasgo de un acercamiento a lo artificial. Transición que culmina en las instalaciones de Esther Ventura, iluminadas con leds, una de ellas con ese mismo fucsia.
El color que irradia la luz led nos atrae como a moscas (de forma similar a Como el vuelo de una mosca, de Chema Rodríguez). La artista se sirve de procedimientos que nos recuerdan a los de los característicos anuncios lumínicos, esos elementos publicitarios que en la era reciente se usan como reclamo ineludible, porque son como dice Javier Cuartas “una promesa en la noche, una invitación multicolor al éxito y a la felicidad”[9]. Esta implicación de lo virtual se hace visible también en la obra de Fran Baena, que trabaja con los imaginarios virtuales y cuyo trazo pictórico busca emular el característico pincel digital con el que intervenimos nuestras fotos desde el móvil.
Lo virtual como ecosistema y modo de percepción actual está presente en una exposición donde sin embargo la protagonista es la pintura. Y es que el ámbito de lo virtual forma parte indiscutible de los espacios que habitamos con normalidad, es paisaje efectivo de nuestro día a día, conforma nuestro contexto personal y social, y afecta a unos y otros lenguajes creativos indistintamente. Es a la vez contexto real y herramienta de ficcionalidad.
En todo lugar, memoria y deseo pretende explorar diferentes formas de reconocernos y de reconocer los lugares que habitamos, a partir del trabajo de ocho artistas de Córdoba, preocupadas y preocupados por problemáticas sociales, espaciales y poéticas que, de un modo u otro, nos interpelan.
[1] CENDEAC (2022) Emanuele Coccia, el jardín del mundo [en línea] Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=mxTQjBwuZRA&t=690s [consultado el 02/09/2022]
[2] ADELL, ANA. (2022) De paseo por los limbos. Girona: WunderKammer. Pág. 71
[3] ORDINE, Nuccio. La utilidad de lo inútil. (2013) Barcelona: Acantilado. Pág. 71
[4] Véase: FONTCUBERTA, Joan. La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía. (2016) Barcelona: Galaxia Gutenberg
[5] SOTO CALDERÓN, Andrea. La performatividad de las imágenes. (2020) Santiago de Chile: Metales pesados.
[6] HARRISON, Charles. “Jeremy Moon´s recent paintings. Studio international 1968. Disponible en línea www.jeremymoon.com
[7] FRIED, Michael. Arte y objetualidad (1967) Madrid: Antonio Machado. Pág. 53
[8] CABANAS, Edgar & ILLOUZ, Eva. Happycracia. Cómo la ciencia y la industria de la felicidad controlan nuestras vidas. (2019) Barcelona: Paidós Ibérica
[9] CUARTAS, Javier. Los anuncios de neón. (1982) Anuncios: seminarios de publicidad y marketing. Pág. 16
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BIBLIOGRAFÍA
ADELL, ANA. (2022) De paseo por los limbos. Girona: WunderKammer
ARDENNE, Paul, Un art contextuel, (2002), Flammarion. Traducción al castellano: Françoise Mallier, Un arte contextual, (2002), Murcia: Cendeac
BENJAMIN, W. (2005), Los pasajes, Akal, Madrid.
CABANAS, Edgar & ILLOUZ, Eva. Happycracia. Cómo la ciencia y la industria de la felicidad controlan nuestras vidas. (2019) Barcelona: Paidós Ibérica
FOUCAULT, Michel, Ceci n´est pas une pipe, (1973), Montpellier: Fata Morgane. Traducción al castellano: Francisco Monge, Esto no es una pipa, ensayo sobre Magritte, (1981), Barcelona: Anagrama.
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GADAMER, H.S. (1977), La actualidad de lo Bello. El arte como juego, símbolo y fiesta. Philipp Reclam,Stuttgart.
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LORA GONZÁLEZ, Ángel. Árboles singulares de la ciudad de Córdoba, (2015), Córdoba: Diputación Provincial de Córdoba/Ayuntamiento de Córdoba.
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ROMÁN ALCALÁ , Ramón, (coord.) La ciudad: ausencia y presencia, (2005), Córdoba: Plurabelle.
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TARTÁS RUIZ, C y GURIDI GARCÍA, R. Cartografías de la memoria. Aby Warburg y el Atlas Mnemosine. (2013) EGA, Expresión Gráfica Arquitectónica. Universidad Politécnica de Valencia.
WEBGRAFÍA
HARRISON, Charles. “Jeremy Moon´s recent paintings. Studio international 1968. Disponible en línea www.jeremymoon.com
AUDIOVISUALES
CENDEAC (2022) Emanuele Coccia, el jardín del mundo [en línea] Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=mxTQjBwuZRA&t=690s [consultado el 02/09/2022]
