A Morte de Luís XIV, ou: O Prelúdio do Crepúsculo de uma Estrela

Assistimos à Morte de Luís XVI e assistimos a morte de Luís XVI. Como espectadores e como curiosos ali perto do leito de morte do rei, somos praticamente enquadrados como em A Lição de Anatomia do Dr. Tulp, de Rembrandt. E sim, o filme de Albert Serra podia ser descrito como uma grande extensão dessa pintura. E não seriam eles quase contemporâneos, o pintor e o rei?

A Lição de Anatomia do Dr. Tulp (Rembrandt, 1632)

Essa conexão histórica traz outro ponto que sustenta a dramatização do filme, isto é, o Iluminismo. É difícil dizer ao certo quando começa, ou mesmo quando termina, o século das luzes. Historiadores recentes determinam que o início do Iluminismo vai de encontro ao surgimento da revolução científica, termo usado para denominar o aparecimento da ciência moderna, da astrologia (desenvolvimento do heliocentrismo de Copérnico, a instauração do calendário gregoriano, os avanços de Galileu Galilei e Kepler) à matemática (a geometria analítica de Descartes), da física (as três leis de Newton e sua lei da gravitação universal) à química (o rigor científico, que catapulta a alquimia, por exemplo) e, não menos importante, a biologia e a medicina, com ênfase, aqui, na anatomia humana. Notem: o quadro de Rembrandt data 1632 e tais historiadores recentes apontam 1620, a década do pontapé inicial da revolução científica, como o começo do Iluminismo. Outros, no entanto, afirmam que o Iluminismo começa mesmo em 1715, o ano da morte de Luís XIV.

Médicos parisienses analisam as manchas de gangrena na perna e no pé de Luís XIV.

O rei tem, como era de se esperar, um médico particular, Fagon (Patrick d’Assumçao), além de um cirurgião, Maréchal (Bernard Belin), mas também, no pesar da doença, deixa ser examinado por renomados médicos parisienses da faculdade. Curiosamente, assim como indicado por Blouin (Marc Susini), seu criado, Luís XIV acaba sendo também examinado e medicado por Le Brun (Vicenç Altaió), uma espécie de médico cujos procedimentos são duvidosos e é, eventualmente, acusado de charlatão pelos médicos ali presentes. O rei toma um gole da gororoba preparada por Le Brun, que num ímpeto esperado de asco a cospe para o lado. Essa tensão entre o conhecimento médico e o charlatanismo ou a alquimia marca um dramatização histórica, implícita, de fato, bastante forte no filme de Albert Serra. Assim como o defunto de Rembrandt, Luís XIV não passou ileso pelo bisturi, e o filme nos mostra isso.


É difícil determinar qual tom predomina na pintura de Rembrandt, ela, decerto, não é poeticamente lúgubre, mas tem algo sepulcral, não o silêncio, visto que ali tudo é medido, menos o som do conhecimento. Atônitos ou espantados, nunca saberemos ao certo qual sentimento jaz nos rostos dos profissionais ao redor do doutor Tulp. Uns consultam o braço do defunto, outros, o grande livro que deve portar as coordenadas médicas necessárias. O defunto, imóvel em decúbito dorsal, ostenta a musculatura do braço aberto ao bel-prazer do progresso científico. Diferentemente dele, todos ali são corados, vestem túnicas pretas ou de tom escuro, mas é o defunto que parece o mais iluminado nas pinceladas de Rembrandt e, curiosamente, o seu umbigo propõe a simetria do plano. Teria Rembrandt olhado apenas para o próprio umbigo? Já fora observado por um historiador da arte que o umbigo do defunto teria o formato da letra R, R de Rembrandt. Luís XIV não era conhecido também como o Rei Sol?

À parte do absolutismo e do pioneirismo de Luís XIV na crescente centralização de poder, em A Morte de Luís XIV não temos algo muito diferente do que é visto na pintura comentada acima de Rembrandt. A atmosfera do leito de morte do rei é pesada, mas não mais que suas expressões faciais ou seu corpo lânguido. Sair da cama é um estorvo para o rei, embora se veja vossa majestade no começo do filme sendo empurrada por um cadeira de rodas num belo jardim, florido e vívido, por mais fria e pálida que a fotografia seja, além de ser convidado para se juntar aos seus convidados no que se parece ser uma festinha no palácio. Ele recusa, mas há muitas damas que querem vê-lo, e por vaidade ou favor, pede ao criado que vá buscar seu chapéu. Ele o tira e faz uma reverência, elas o aplaudem solenemente.

O filme de Albert Serra é de uma sutileza ímpar, visual e sonoramente (é interessante notar o riquíssimo background sonoro diegético que o filme tem). Apesar da comparação com o quadro de Rembrandt, talvez se tenha pouco do que comentar sobre o pictórico em A Morte de Luís XIV. É verdade, há o que se apontar sobre as bordas do quadro e o trabalho de câmera diminuto, sobre a mise-en-scène humildemente arrematada, mas também talvez haja algum desconforto técnico nos procedimentos de edição utilizados por Serra e sua equipe. O filme é lento, talvez por causa de Jean-Pierre Léaud e sua performance como rei debilitado e todos à sua volta preocupados, mas a edição oferece um contraponto que vai inversamente ao olhar da contemplação, salvo alguns momentos do filme, como aquele em que uma música irrompe extradiegeticamente (abro um curto parêntese aqui para um ás do filme, que não sobrecarrega sua trilha com músicas clássicas, como é tradicionalmente visto em milhares de dramas de época) e observamos de forma perplexa as feições e o olhar de Léaud para fora do campo fílmico. O que aqueles olhos, cujo olhar são como buracos negros no universo, viam?

Desconfiamos logo de cara que a fotografia é toda natural e ambiente, ou pelo menos nos faz assim crer. Compartilhamos a penumbra, o calor das velas, o suor de Luís. Sentimos mais, até: seu sofrimento, sua frugalidade, seus breves momentos de felicidade e distração; os enquadramentos fechados e os close-ups nos tornam quase íntimos de vossa majestade e seus súditos. Sentimos confusão também: quem, afinal, temos ali? Luís XIV, o personagem, ou Jean-Pierre Léaud, o ator, a pessoa?

Essa foi e é a pergunta, particularmente, mais crucial do filme.


O Prelúdio do Crepúsculo de uma Estrela

Não sei ao certo qual foi o primeiro filme que vi com Jean-Pierre Léaud, mas creio que realmente tenha sido Os Incompreendidos (1959), ou pelo menos assim o quero acreditar. Ele, como ator, era muito mais estreante do que François Truffaut, o diretor, no cinema. Ambos foram para Cannes aquele ano, o filme abriu o festival, e Truffaut saiu com o prêmio de melhor diretor. Truffaut tinha apenas 27 anos, Léaud tinha apenas ainda 14.

Truffaut e Léaud em Cannes, 1959.

A relação dos dois foi mais que profissional, e se Truffaut reconhecia André Bazin como seu pai espiritual e protetor, Léaud poderia se referir a Truffaut da mesma forma. Os dois viriam a concretizar um dos personagens fictícios (com toque relativamente verídico, uma vez que é atribuído à Truffaut como seu alter ego) mais curiosos do cinema, Antoine Doinel. Começando por Os Incompreendidos, passando pelo segmento Antoine et Colette da antologia O Amor aos 20 Anos (1962), Beijos Proibidos (1968), Domicílio Conjugal (1970), e terminando com O Amor em Fuga, que desenvolve a narrativa e resgata vários momentos dos anteriores, concluindo assim As Aventuras de Antoine Doinel.

Léaud, no entanto, não se restringiu à obra de Truffaut, o enfant terrible também trabalhou, muito mais, na verdade, com Jean-Luc Godard, somando com o diretor nove filmes, um deles para televisão. Tendo que escolher meus favoritos, provavelmente ficaria com Masculino-Feminino (1966) e A Chinesa (1967). Vale a pena também conferir o trabalho de Léaud com dois diretores brasileiros: Glauber Rocha, em O Leão de Sete Cabeças (1970), e Carlos Diegues, em Os Herdeiros (1970). É também de destaque Último Tango em Paris (1972), em que o ator personifica um diretor de cinema; Out 1: Spectre (1972), ou a versão Out 1, noli me tangere (1971), de doze horas, de Jacques Rivette; A Mãe e a Puta (1973), de Jean Eustache.

Como ícone masculino da Nouvelle Vague, talvez Léaud só perca para Jean-Paul Belmondo, ganhando dele mais certamente pelo élan, fosse como ator, fosse como militante de esquerda, ou como pessoa. A vitalidade de Léaud já fora descrita como dois lados de uma moeda, moeda essa que nos refere: talvez você goste de J.-P. Léaud pelo mesmos motivos que outra pessoa o odeie. Seja como fascínio ou repelente cinefílico, sua marca no cinema é indelével. Improvisador invejável de diálogos, dono de uma eloquência mais rápida que uma metralhadora, às vezes excessivamente performático, sua linguagem corporal pode ser estonteante. Como não gostar tanto dessa cena de Beijos Proibidos a ponto de odiá-la?

Há uns dias um amigo me atentou para o fato, ou melhor, para a idade de Jeff Bridges em A Qualquer Custo (2015), abrindo o coração e sua preocupação para com o ator, dizendo ter a impressão que ele podia ter morrido a qualquer momento do filme. Ratifico: não como personagem, mas como ator! E como essas mortes marcam. Agora, brevemente, me lembro das elegias escritas por Robert Lachenay e Bazin para Humphrey Bogart, o ícone da geração deles. Léaud não é o ícone da minha geração, nem fora mesmo o da minha mãe. Mas, assim como meu amigo, o coração apertou ao ver aquele Léaud tão debilitado como Luís XIV, como se faltasse sangue em suas veias, como se aquela gangrena tivesse corroendo até mesmo seu espírito artístico. Se o cinema for para sempre, lembrarei sempre de Léaud como aquele menino que experimenta a liberdade pela primeira vez em Os Incompreendidos, na areia molhada da praia, sentindo o sal narina adentro trazido pelo vento que também se manifesta nos cabelos. A corridinha para a liberdade, que é a corridinha do triunfo contra os pais, contra as instituições, contra a ditadura do dia-a-dia; a corridinha que vai de encontro a uma marola, a desaceleração dos pés, a virada para a câmera. O freeze frame daquele rosto que transpira liberdade. Se o cinema não for para sempre, minhas lembranças serão.


Florianópolis, 18 de fevereiro de 2017

M. B. Massias

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