Zwartgelakt
De schuld van het zwartgelakte monster en de consequenties van een veestapel.
Dit artikel verscheen eerder in Mens en Melodie, voorjaar 2002.
Vanwege de vergelijkbaarheid op een aantal belangrijke fronten met westerse cultuur, is Japan vreemder dan welk ander verwegland dan ook. In de Afrikaanse steppe of de oerwouden van Bali is niks als thuis. In Japan zijn klimaat, infrastructurele voorzieningen, telefoondichtheid en koelkastomvang op Europees formaat. Mensen snappen hoe je e-mails stuurt, lopen in de mode en lezen de krant in de trein. Hierdoor denk je al snel een situatie te begrijpen. Dit is het moment dat je deel gaat nemen in plaats van toekijken. Je verbaaste voorzichtigheid laat je wat varen op het moment dat je merkt dat mensen intelligente dingen terugzeggen of een vergelijkbaar beroep uitoefenen. Je wil dingen van jezelf overbrengen omdat je gaat geloven dat dat zin heeft. Dit is het gebied van infiltratie. De vreemdheid slaat daarna toe van binnenuit. Medogenloos. Alles is namelijk anders, alleen stiekum. Het heeft vaak de zelfde naam of geeft een vertrouwde indruk, terwijl het stiekum anders is.
Op nieuwe dingen kun je met gemak een stickertje plakken en ze en plaatsje geven in je bestel. Als bestaande hokjes echter worden aangevuld met dingen die er eigenlijk niet thuishoren, wordt je begrip verward en worden zelfs bekende basisafdelingen van je analyse apparaat aangetast.
Naar mijn evolutionaire begrip is je analyseapparaat ontstaan om gemoedsrust en veiligheid te scheppen. Het categoriseren van je geheugen en het automatisch checken van nieuws met je voorgaande belevenissen is handig omdat je anders iedere situatie als levensbedreigend zou kunnen ervaren, wat je bestaan niet comfortabeler zou maken. Tegelijkertijd ga je, door het onophoudelijke vergelijk met in het geheugen aanwezige herinnering en ervaring, de werkelijkheid eigenlijk steeds meer zien als een variatie op vroeger. Door constante referentie wordt het leven steeds meer een herhaling van bekende dingen en kennen we begrippen als alledaagsheid (meestal de factor voor saaiheid), nostalgie (meestal de factor voor genot) en afwijking hiervan (meestal de factor voor verrassing).
Om de alledaagsheid te doorprikken zijn heftige ervaringen heel fijn, en kennis helpt om te leren wat afwijkend en dus interesant is. Naar mijn mening zijn exotische reizen vanwege deze aspecten leuk.
Veel aspecten van het Japanse leven passen op het eerste gezicht moeiteloos in een bekend hokje en wat dat betreft is Japan minder leuk dan iets anders verreoosters. Omdat de vreemdheid in Japan undercover is, wordt ze op het eerste gezicht niet opgemerkt en passeert moeiteloos de analytische inlijving die nieuwe ervaringen verwerkt. Zo heeft kennis minder gelegenheid te begrijpen wat er aan de hand is als er ineens niks meer gesnapt wordt. De aantasting van je normale patronen is sterker als het van binnenuit komt en niet duidelijk te duiden valt. Dit gebeurt in grensgebieden en Japan is een groot grensgebied waar lagen van tegenstrijdige culturele patronen opelkaar geschoven zijn.
Dit alles als inleiding op het concert van Pro Musica Nipponia; een ensemble van traditionele Japanse instrumentalisten dat uitsluitend hedendaagse muziek speelt. Klank werkt altijd als eerste, dus beklimt je bij de eerste slag op een shamisen het oosterse gevoel. Toch zijn veel composities onmiskenbaar internationaal hedendaags in structuur en organisatie, zodat het concert een ondoorzichtig mengsel van indrukken bij me achterlaat. Wel zinnig dus om te uitpluizen achteraf.
De klank van een traditioneel Japanse instrument bestaat vaak uit een complex samenspel van toonhoogte, percussie en ruis. Een shamisen lijkt bijvoorbeeld op een banjo waarbij met een immens plectrum bij iedere anslag van de snaren ook stevig op het om de klankkast gespannen kattenvel gekletterd wordt, en een shakuhachi is een fluit zonder blok zodat de ene helft van de aanblaas slechts geruis geeft, en de andere helft een complex geheel aan hoofd, boven, zij en tussentonen produceert. Elk geluid vertelt in zijn complexheid een eigen verhaal. Zo zou je kunnen denken dat de kleur van klank niet, zoals in het westen, een extra karaktereigenschap is van de toonhoogte informatie, maar de toonhoogte een karakter eigenschap is van de klankkleur.
Het mooivinden van niet puur geluid is naar mijn indruk duidelijk tegenovergesteld aan het westerse klankideaal. Pas sinds een kleine honderd jaar zijn roestige stemmen in de lichte muziek en ruizige koekblikken in moderne composities te horen. Percussie speelt in de klassieke westerse muziek een marginale rol en de klank van muziekinstrumenten dient puur en rein te zijn teneinde mooi te kunnen mengen. Het is verleidelijk het ontstaan van deze esthetiek te verklaren aan de hand van de overheersing van het kerkkoor op het epische lied, en de gelijkwaardigheid van pianotoetsen. Een koor vol gelijkwaardige stemmen of een reeks toetsen kan eenvoudig worden geleid door een dirigent of pianist. De nieuwe eenheid kan zo intern heel complex worden afgesteld, resulterend in: het harmonische systheem. Dit heeft zozeer de kern van het westerse muzikale mooivinden bepaald, dat ook polyfone stijlen altijd de harmonieen als geraamte houden. Door gelijkwaardigheid van stemmen of instrumenten is het grote geheel altijd belangrijker dan het detail. Je kunt ook fijn doorgaan met opstapelen en toevoegen; we houden erg van groot en meer. Groot en harmonisch kan pas als er duidelijke leiding is. Op het gehoor samenspelen is onmogelijk in westerse orkesten, en als er al geen dirigent is, wordt er intensief gecommuniceerd; men knikt, kijkt, golft en zwalkt naar elkaar en ademt vaak hoorbaar in voor een inzet. Dit alles omdat men door samenspel een nieuwe, harmonische eenheid tracht te maken waarbinnen zo min mogelijk ongelijk loopt.
In traditionele Japanse muziek loopt erg veel ongelijk. De toonhoogte is niet stabiel; een toon is levend, groeit, ornamenteert en gaat tenonder, hierbij eerder een gebied dan een absolute hoogte innemend. Dit verloop is persoonlijk, tamelijk vrij en zo complex dat ze nooit door een groep tegelijk gespeeld kan worden. Ook de gang van de tijd is niet lineair; men vertraagt en versnelt onafhankelijk van elkaar. In bijvoorbeeld Noh en Nagauta roepen de percusionisten dwars door de muziek de onnavolgbare telstructuur heen om zo de rest van hun positie op de hoogte te stellen.
Mengen is onbelangrijk. Een geluid staat zelfstandig en verschillende stemmen gaan hun eigen gang. Men zit stijf op een rij met het gezicht op oneindig rechtvooruit. Kijken naar elkaar of meebewegen ervaart men als uitermate klunzig en onbeschaafd. De inzet en de algemene timing zijn een kwestie van heel erg hard studeren en heel erg hard voelen. Het spelen van een gezamelijke noot blijft echter bijna altijd een rafelig geheel; een korte noot samen klinkt als een hand knikkers die op tafel valt. Natuurlijk is het gelukkig dat de verschillende spelers afzonderlijk hoorbaar blijven. Het is namelijk het detail, de persoonlijke expressiviteit, waarin de ware schoonheid schuilt. Ik heb geleerd dat een ensemble kleiner wordt naarmate de status hoger is, en het gebruik van stilte toeneemt als de speler meer ervaren is. Toch heb ik ook het keizerlijke gagaku orkest gehoord: zeker 15 respectabele topspelers toeteren daar soms een halfuur lang compleet tegelijkertijd doorelkaar. Het veroorzaakt een hels kabaal, doch ik zag zelden zulk een volmaakte en wonderschone chaos.
Het ligt voor de hand de geordende chaos en het gebrek aan duidelijk leiderschap te vergelijken met de Japanse samenleving in het algemeen. Matsura san, een afstammeling van een belangrijke vorst uit de Edo tijd, vertelde me dat het de argrarische wortels zijn die tot een zeker kuddegedrag hebben geleid. Meer nog dan dat je de gewoontes van je veestapel overneemt, kan ik me voorstellen dat in een landbouwdorp de meest ervaren en dus oude persoon de leiding krijgt, terwijl het bij jagers en handelaren toch vooral op kracht en tactiek aankomt. Vandaar misschien het respect voor traditie, een constante referentie naar elkaar en strikte hierarchie zonder duidelijke leider. Zo lijkt Japan soms een groot boeren dorp vol conformisme en onderhuidse struktuur.
Op veel vlakken zijn aspecten uit traditionele muziek (wie weet ook onder invloed van voornamelijk Afrikaans gewortelde stijlen als jazz en blues), terug te vinden in de moderne en hedendaagse serieuze muziek. Percussieve klanken, onreine tonen en hetrogene samenstellingen van ensembles zijn hierin gebruikelijk, en ook zaken als microtonaliteit en polyritmiek komen, zij het nog steeds uiterst schaars, aan de orde. Opvallend genoeg verzekerde een bevriende Nederlandse percussionist me onlangs dat bijna alle belangrijke percussie literatuur Japans is, en ook herinner ik me nog levendig de bizarre microtonale stukken op het concert met Japanse hedendaagse muziek van het Nieuw Ensemble in 1997. De bewering van een van de daar aanwezige componisten dat ze niks van traditionele muziek wist en al jaren in Parijs studeerde terwijl ik vond dat de muziek bijzonder vreemd doch zeer lekker was, is de aanzet geweest tot mijn interesse in Japanse muziek.
Omgekeerd heb ik nu geprobeerd te begrijpen waarom sommige stukken van het ensemble Pro Musica Nipponia zo westers klonken. Cruciaal is hierin denk ik de piano. Westerse componisten gebruiken al een aantal eeuwen de piano om mooi overzicht te houden over de compositie in wording, en het geheel aan samenklanken te voorspellen. Als een ensemble goede leiding heeft, passen de verschillende stemmen precies in elkaar. Ritmes en toonhoogten vullen elkaar aan en vormen samen het geheel. Aan het klavier is het enige waar je over beschikt de gelijkwaardige noten. Hiermee probeert de componist vaak het gehele verhaal te vertellen. Klankkleur en instrumentatie worden dan later, als voetnoot bij het notenverhaal, uitgewerkt. Ook ik heb op het conservatorium geleerd notenmateriaal als uitgangspunt te nemen, en vooral eerst een goede pianoreductie te schrijven. Deze methode focust op structuur en inhoud in plaats van klankkleur en expressie. Daarnaast vereist de zorg van de componist om het totaalbeeld een zeer strak samenspel met minder ruimte voor persoonlijke timing en ornamentatie.
Bij Japanse traditionele muziek is een liedtekst bijna altijd de kern waarna het stuk in alle richting instrumentale uitbreiding krijgt. Ik was bekend met de centale rol van de zang. Vaak ben ik gewezen op de belangrijkheid van het vocale affect als oorsprong voor de muzikale stijl. Ik wist echter niet dat bijvoorbeeld de teksten van gagaku zelden dieper graven dan een statement als: ik zal mijn mooi paard voeden. Deze ontdekking verwarde mijn overtuigde zoektocht naar reden, zin en betekenis. Een betekenisloze kern is voor mij paradoxaal. Als het uitgangspunt geen richting geeft, hoe kan iets dan toch zin krijgen? Wat me bij Japanse films al vaker opviel en soms verbijsterde, leerde ik over manga; de strips op telefoonboekformaat die men overal leest in Japan. Deze verhalen hebben doorgaans geen climax, geen strekking, geen oplossing. Dat ze immens populair zijn, is voor mij onbegrijpelijk door mijn overtuiging dat strekking, climax en oplossing de kern van een verhaal dienen te vormen.
Het feit dat ik op zoek blijk naar conclusies en antwoorden in een wereld waar puurheid vaak ontweken wordt, en communicatie vol dubbelzinnigheden zit, heeft me de afgelopen maanden misschien alleen maar verder weg van huis gebracht, en dat is eigenlijk helemaal zo jammer niet.