Bergman’ın ardından: Kaygının auteur’ünü tanımak

Kafa Ayarı yazılarından.

İsveçli yönetmen Bergman 2007’nin temmuz ayında Farö adasındaki evinde hayata veda etti. Bergman’ın modern sinemanın şekillenmesindeki en önemli ustalardan biri olduğuna şüphe yok. Modern, zira, “fail ben” anlayışından mülhem, âlâsından bir “otobiyografik efsaneye” sahipliğiyle Bergman, tıpkı Fellini, aynen Tarkovski gibi içe bakar. Varoluşa dair bu bakışta sinema bir zemindir ve gördüğü/gösterdiği endişedir ve konu da “ben”/auteur/Bergman: kara bir yokluk ve yalnızlık durumu.

Bergman’ın karanlığı, Lutherci bir papaz olan babanın çevresinde cezalar ve azarlarla, yoğun bir iletişimsizlik, sessizlik ve sevgisizlikle başlar. Bu hal, bütün hayatı-eserleri boyunca devam eder. İnsanlık durumu karşısında duyduğu dehşetengiz yokluk, izleyicisi için de sarsıcı bir deneyimdir. Zira, Bergman’ın filmleri, bizden kim ve ne olduğumuzun cevabını ister. Bizi çokluk uçurumun önünde bırakır, kaygıda: insan, inançsız (iyiye, topluma, Tanrı’ya, kendine) bir hayatı nasıl sürdürebilir?

Meseleye, genel geçer bir insanlık durumundan ziyade, tarihî veya modern Avrupa’yı yahut Kierkegaard, Kafka, (Bergman sözkonusuysa) Strindberg ve Lagerkvist’i (İsveç’te Kafkavari bir yazar olduğu söylenir) hesaba katan bir gözle yaklaşılabilir. İsveç özelinden görünenlerse, Bergman akademisyenlerinden Maaret Koskinen’e göre, İsveç’teki yeni seküler yapıların eski normların yerini alamamış, boşluğu/yokluğu dolduramamış olmasıdır: “Bu yüzden İsveç toplumunda ruhi bir huzursuzluk hakim.” Koskinen, Bergman’ın filmlerini de bunun bir yansımasından ibaret görüyor. Bu haliyle, Bergman’daki yokluk, hiçlikten ziyade absence’a dönüşür. Filmleri, bir eksikliği, aslın şu an ve burada bulunmayışını anlatır. Gerçekten de, Bergman’daki “yokluk” Batı’da 60’lardan bu yana ilgi odağı olan Doğu mistisizminin veya aynı hizada duran Nietzsche’nin “hiç”i değildir. Zira, Bir Yaz Gecesi Gülümsemeleri’ni (1956) saymazsak, Bergman’ı uluslararası tanınırlığa ulaştıran filmi Yedinci Mühür’de “Şövalye[nin], aslında Ölüm’ün ta kendisi olduğunu bilmediği papaza” seslenişinde şu ifadeye rastlarız: “Yaşayan hiç kimse her şeyin bir hiçlik olduğunu bilerek Ölüm’le yüz yüze gelemez.”

Yedinci Mühür, şüphesiz Bergman’ın en meşhur eseri. Hele bu filmi önceleyen Roma, Açık Şehir (Rossellini) ve handiyse bir paradigma devrimine sebeb olan Rashomon (Kurosawa) ile birlikte düşünülünce, eleştirmenlerin ve izleyici kitlesinin “yabancı film” algısını biçimlendiren bir role de sahip. Veba salgınının her tarafa yayıldığı bir dünyada, Bergman kahramanını Ölüm’le satranca tutuşturur. Derin bir estetik, yoğun bir felsefi dilin hakim olduğu Yedinci Mühür, bütün bu özelliklerinin yanı sıra sunduğu alegori ve sembolik tarzı ile de orijinal bir sinema dilinin unutulmaz misalini sunmuştu (unutulmaz: “Lynch’in, Mulholland Drive’da metafizik bir kovboyla bu filme yaptığı nazire, birçok Bergman referansından biri”). Ölüm’ü ele alması ise, insanın varoluş sürecinin bir anlamda başlangıcıdır, kaygının. Zira, “Heidegger’e göre, “düşmüş”, dünyaya fırlatılmış insanın Varlık’a dönüşünü sağlayan tek temel ruh hali vardır: Angst.” Ve Angst, “bizzat Ekzistens olma halidir.” Bu sendeleten kaygı durumu, ciddi bir inanç krizinden başka bir şey değildir. Her kareye sinen söz konusu endişe, Kierkegaard’ın kelimeleriyle daha anlamlı:

Kişi, kendisine arkadaş ya da akrabalıkla bağlı bir kalabalığa bakarak, tasasını uzakta bir yerde saklı tutar; ne var ki tasa hala oradadır, ve bütün bunlar [kendisinden] alınsa nasıl hissedeceğini düşünmek bile istemez.

Bergman işte bu tasayı, “normal”de gizlemeye çalıştığımız, eşya ve hadiselerle üzerini örttüğümüz kaygıyı hem kendisinin, hem de seyircisinin tam karşısına diker: Ben kimim? Ölüm nedir?

Yedinci Mühür’de etraflıca işlenen inanç meselesinin, Yaban Çilekleri’nde daha çok kahramanın kendini kabullenme arayışı, başkalarıyla ve geçmişiyle yeniden bir araya gelme çabasında içkin olarak bulunduğunu gözlemleriz. Biçim bakımından ise, Bergman’ın kullandığı zaman ve hafızaya dair, çizgisel olmayan üslubu, rüya sahneleri ve flashbackler o zaman için devrim çapındadır.

Oda Üçlemesi’ni hesaba katınca, Yedinci Mühür ve Yaban Çilekleri aslında zifiri karanlık da değildir. Örneğin, Yedinci Mühür’deki aile aydınlık bir görüntü, küçük de olsa bir umut vaat eder. Ama üçleme, Aynadaki Gibi (Sasom i en spegel, 1961), İbadet Edenler (Nattvardsgasterna, 1962) ve Sessizlik (Tystnaden, 1963) bizi yukarıda Kierkegaard’ın ifade ettiği anlamdaki tasanın en dibine götürür. Öyle ki, akrabalar ve dostlar bir yana, ben’le de iletişimin imkânsızlığıyla baş başa kalırız. İbadet Edenler’de sevgi vardır ama nerededir, nasıl kucaklanır, onunla konuşulur mu? Sonra, Sessizlik’te “yabancı bir dilden kelimeler”le ne kadar, nereye kadar iletişim imkanı vardır? Üstelik, bunlar herhangi bir yabancı dilden değil, olmayan, tamamen kurmaca bir dilden kelimelerdir. Oda Üçlemesi, Bergman filmografisinde bir kırılmadır. Yüzler, dudaklar, gözler, eller ve baş mesele de yapışkan ve uğursuz bir hiç’in tam ortasında durur: her şey hiçse niçin yaşamalıyız? Varoluşsal nihilizmdir aslında bu, Bergman da imansız bir inançlı.

Oda Üçlemesi, bir başka yönden de Bergman’ın modern kültüre bir saldırısıydı. Bu radikal dönemde Bergman, içerik ve biçim bakımından merkezden uzaklaşır. Hedefinde bu kültürün empoze ettiği normlar, bir başka deyişle sistem vardır. İletişimin, sevginin, dilin yokluğunu da bu sistem, görünmeyen iktidar mı öngörmüştür? Ya yönetmen? O da bir iktidar değil midir ve film onun aracı?

Böyle bir okuma Persona (1966) ve Kurtların Saati’ni (Vargtimmen, 1968), film üzerine film olarak, gerçekliğin sorgulanması şeklinde görmemize imkan tanır. Ontolojik bir kayıpla aniden sessiz kalan oyuncu ile ona hizmet eden hemşire arasındaki alışveriş, dönüşüm, ayrışmadaki parçalı durum, bu bakımdan, hakikat algısına dairdir de. Metafiziki bir meta-sinemadır sözkonusu olan. Sinemasal gerçeklik, önce kendi-olarak Bergman’ın, oyuncuların, sonra yönetilenin ve oynayanların ve biz seyircilerin gerçekliğiyle içiçe geçer.

Bergman’ın hayatı da filmleri ile içiçe geçer. Bu yüzden Bergman demek, Liv Ullman demektir, Bibi Andersson demektir, Strindberg ve Kafka demektir, en çok da Bach demektir. İnce ince değerlendirme imkânı olmasa da filmlerinin hemen hepsinin rengini veren temel unsur en az yakın planlar kadar vazgeçemediği Bach’tır. Öyle ki, Bach’ın müziği onun filmlerine dahil demek yerine, filmleri Bach’a dair demek daha doğru.

Bergman: “Bach bir geziden döndüğü zaman yokluğunda karısıyla iki çocuğunun öldüğünü öğrenip güncesine şunları yazmış: “Sevgili Tanrım, coşku beni terk etmesin.” Tüm bilinçli yaşamım boyunca Bach’ın coşku dediği şeyle yaşadım. Bunalımlardan ve mutsuzluklardan çıkmamda bana o yol gösterdi, tıpkı yüreğim gibi teklemeden benim için çalıştı. Kimi zaman beni bunalttı ve baş edilmesi zor bir hal aldı ama hiçbir zaman yıkıcı ve düşmanca davranmadı. Bach bu duruma coşku demiş, Tanrı’daki coşku. Sevgili Tanrım, coşku beni terk etmesin!”

Ayrıca, Bergman demek aslında Farö adası demekti. Hem filmlerine, hem sancılarına mekân olan bu ada onun hayatını ve sinemasını özetleyen bir metafordur, ölümüyle artık mühürlenen bir metafor.

Okuyucuya: Okuduğunuz metin, ilk kez Anlayış Dergisi’nin Eylül 2007 sayısında yayınlandı. Burada sadece bir kaç ekleme çıkarma yapıldı.


Originally published at www.kafaayari.com.