「張藝謀是英雄般的勝利者，卻也是被放置在全球文化經濟政治格局中的囚 徒……落入了全球性的文化權力之中。」後殖民語境中，是這麼評判張藝謀 的。
國際知名的中國導演，中國第五代導演的代表人物，首部執導電影「紅高 粱」便獲得柏林影展金熊獎，因此片揚名海內外。之後，接續拍攝菊豆、大紅 燈籠高高掛…等知名電影，都獲得非常多的獎項。在 2015 年甚至執導「長 城」，與好萊塢 影業合作，為電影生涯又再添上一筆輝煌紀錄。如此優秀的電 影導演，不只在藝 術成就相當高，2000 年後的電影更走向商業化。多數影評 學者皆對張藝謀的鏡頭、構圖，精緻細膩的畫面與鮮艷的色彩讚譽有加。但在 非常少數評論中，以後殖民主義的觀點去推翻張藝謀的神話，究竟這是為什麼 呢?
筆者認為，張藝謀透過情慾與習俗，創造出西方世界所想看到的中國，貧脊 的鄉村，受虐的婦女。再透過西方主流的議題:女性、情慾…等，置入其中， 使電影有西方在意識層面教化了中國的錯覺，使西方世界的殖民意識更為茁 壯，不只是物化了中國的形象，更是使東方主義更為猖狂。
因此筆者希望透過張藝謀形式作品，「紅高粱」、「菊豆」、「大紅燈籠高 高掛」; 與走向商業後的「滿城竟是黃金甲」與「長城」作為比較論證，利用 後殖民語境解析其中的符號與色彩，帶出後殖民主義下的張藝謀神話。
一、 「打造型」的習俗儀式成為中國的符號
「大紅燈籠高高掛」張藝謀稱之為「打造型的」，意旨在封閉的大宅院內， 堆砌大量的儀式性的動作和視覺符號，讓整體視覺更為驚人。這樣小格局卻大 規模的形式主義電影，放入後殖民的文本之中，被視為刻意迎合西方的作為。
大紅燈籠高高掛選擇了山西喬家的宅邸成為拍攝地點，透過碩大的宅院，精 細的雕刻，呈現中國傳統禮教的嚴肅莊重。但這樣一個設定，使得中國的封建 制度顯得貧脊、封閉甚至寒酸。在一間空盪盪的大宅院中，雖說是權力的核 心、資源的集中，但家中卻沒有什麼鮮豔的擺飾，除了燈籠。張藝謀巧妙的利 用空盪的、灰暗的大宅邸作為大紅燈籠的對比，更彰顯中國在封建與禮教之 下，是如此黯淡無光、一貧如洗。迎合了西方世界對於中國文化的想像，落後 的建築，窮困的女子，霸道的父權…等。
電影中大量虛構的儀式，例如掛燈籠、搥腳、點菜…等，都並非中國傳統 的習俗，而是張藝謀自行虛構而成。「燈籠」在電影中是一個鮮明的符碼，而 由禮教的束縛所導引出的制度與規矩，是整部電影文本上的意旨。而他透過空 蕩的大宅院作為基底，讓「燈籠」更為顯著，意旨在反諷中國的封閉，但卻也 透過這樣虛構的儀式，達成西方世界對中國的想像。
而這些儀式，也被象徵為父權下女性的悲歌，透過反覆的「點燈」、「點 菜」， 大宅院中僅能依靠這些符號來支撐妾室的價值，而這些符號帶出的符碼 就是 中國封建制度下的落後意識。
「紅高粱」中的迎娶新娘的抬轎，與敬酒神，甚至是男女主角的野合，都誇 張了民族的細節，把中國歸類為一種原始與野性的文化，成為一種儀式性的符 號。這些被製造出的虛構儀式就是為了迎合西方的世界觀。
這是否即是張藝謀策略性的製造西方對於中國文化的想像?更使得中國 文化 被定義成為商業化、全球化下的刻板印象?中國也在因此而成為西方世 界中的 「他者」，處於更加邊緣化的國際地位?我認為，這些「僞習俗」透 過符號傳 遞出的符旨，已經成為了西方世界解讀中國文化的另一種文化符號 了。
轉到了商業化後的張藝謀，同為打造型的「滿城盡帶黃金甲」中也充滿了儀 式。在叛變軍被清除後，宦官仕女們迅速抬出菊花、清洗血水，一切彷彿回到 原狀，如同儀式的象徵般。在片中，菊花成為了叛變的象徵，從原本指涉廉 潔、高貴的形象，轉變成為黃巢詩中的暴力殺戮。這些符號與儀式雖然壯觀但 卻沒有任何意義，單純利用鮮血與菊花的符號，帶出空洞的符旨罷了。
二、 張藝謀電影中的變調的色彩意涵
在他與好萊塢合作的商業大片「長城」，我們也可以看到許多虛構的中國 武 器，在這部電影中，中國雖被創作為非常強大，武備堅強的國家，但因朝代設 置在宋朝，編劇刻意將皇帝塑造成愚蠢、幼小的形象，也具有矮化中國的意 圖。甚至有美國華裔女演員在社群表示:「我以自己的膚色與種族為傲，我們 不需要白人的拯救。」雖說編劇並非張藝謀，但我想從他電影中一直以來迎合 西方的淺意識，好萊塢才會與他合作這種仍帶有東方主義的電影。
張藝謀的色彩運用向來非常鮮艷，透過自己本身攝影專長的出生，搭配精緻 的美術，使得精美畫面成為張藝謀電影形式主義的招牌。但從後殖民的角度去 看，當我們仔細觀察這些畫面中的色彩，是否與張藝謀電影主題本身有合宜性 呢?
「紅高粱」中，鮮豔的紅色一直是整部電影的基調。張藝謀拍攝時，全程使 用了紅色的濾鏡，使畫面中所有東西都是大紅的。且其構圖非常精美，例如令 人震懾的火輪般的太陽。而紅色的意象，象徵了女性的崛起，九兒為了奮力追 求自由與愛情、敢愛敢恨同生共死透過紅色完整的表現出來。
「菊豆」中，透過染布坊的設置，展現了許多鮮豔色彩的面貌，但整體 基底 還是以紅色為主，鮮紅的染缸與懸掛的紅色布料都展現了「情慾」這個赤裸的 主題。
「大紅燈籠高高掛」中，透過燈籠的紅展現了封建禮教的功不可破，但大宅 院卻是灰暗的色彩，更透過強烈的對比展現妾室們對於「燈籠」的追求。在 「封燈」的那場戲中，紅色的燈籠被黑色的布覆蓋，整個大宅院變得陰暗。灰 暗的大宅院雖傳遞了封建的封閉性，卻也傳達了東方的貧窮，雖說符合電影的 意旨，但大紅色的燈籠卻逐漸與主題脫離，這個虛構的儀式是否也與張藝謀刻 意使用「紅色」有一定程度的關係。
西方世界對於東方的印象就是「大紅大綠大黃」，張藝謀利用紅色的意象一 舉讓紅高粱奪的金熊獎，爾後，他孰知了西方對中國電影的期待，便處處利用 這樣豐富的民族性色彩，為西方對中國的東方主義起了延續的作用。
在 2000 年後張藝謀漸漸確定商業化的走向，「英雄」的成功讓張藝謀拉開 中國電影大片時代的序幕。2006 年「滿城盡帶黃金甲」與鞏俐分手多年後再次 合作，是張藝謀形式主義電影的復活。電影中壯闊整齊的排場，對稱的構圖及 鮮豔的色彩再次展現了張藝謀過人的形式藝術。整部電影以金黃色為底蘊作為 電影的色彩，片中也有許多紅色的運用，例如鮮血沾染菊花。片中提及「規 矩」數次，與大紅燈籠高高掛有異曲同工之妙，可見本片的主題。但片中壯大 的排場與豐富的色彩只展現了皇族的貪婪與富裕，與主題沒有太大的關聯。因 為這些排場都是給觀眾看的，為了延續商業化的張藝謀。
也因為一直以來的嘗試，好萊塢找上了張藝謀合作「長城」，張藝謀在中國 導演中又更上一層樓，媚俗的商業化電影完全顛覆了張藝謀過往的風格。 唯一 可以從中看出這部電影是張藝謀所執導，只有他將軍隊依照職位分成七彩的顏 色，但卻與電影主題毫無相關，反倒淪為一種無意義的排場。第二，就是張藝 謀對人物塑造的空洞。「長城」 應證了張藝謀將以不在乎形式是否主題關聯， 只是於商業片建立壯闊的排場，並透過過往迎合西方的藝術形式，巧妙的爭取 到了真正進軍好萊塢的門票。
三、 結語
「張藝謀化約性的提供了有關中國的想像，而這種想像又是被全球化和市場化 的文化邏輯所支配。」張頤武曾在一篇論文這麼論述。一群後殖民學者雖認同 了張藝謀神話，卻直指張藝謀的成功顯得東方仍生存在西方的霸權之下。就是 因為張藝謀透過電影為西方提供了中國的落後形象。但隨著全球化蓬勃發展， 中國的落後形象也逐漸被打破，後殖民語境中的張藝謀在英雄之後開始大膽轉 變風格。張頤武表示隨著國際對中國形象的顛覆，張藝謀無法再用原本的手段 獲取成功，這也是為何他轉型如此困難的原因。
後殖民主義其實也只是透過另一個視角去觀看、分析張藝謀的作品，但在後 殖民主義的觀點下，張藝謀的意識確實有跡可循。但筆者認為，後殖民語境下 的張藝謀雖貶抑了張藝謀的創作，但更是因為其中帶有文化研究的意涵及高度 的美學形式，使張藝謀的創作更有價值與意涵。
