恍惚的陽光：《燃燒烈愛》與當代韓國電影的通俗劇結構與寫實主義
--
2018年是日韓電影在坎城影展很熱鬧的一年，包括李滄東的《燃燒烈愛》、是枝裕和的《小偷家族》與濱口龍介的《睡著也好醒來也罷》都勇闖坎城主競賽單元，最後由是枝拿下金棕梠。加上2019年奉俊昊以《寄生上流》奪得金棕梠，似乎是東亞電影很耀眼的時刻。值得注意的是這幾部片的內容，都是以一種通俗劇（melodrama）的敘事來切入，不管是一個domestic interior space還是romantic encounter，因此帶來極大的商業成功，然而影像風格多以寫實主義（realism）呈現。當然寫實主義一詞可以做細緻的光譜區分，同個導演不同時期也有不同風格。奉俊昊從早期比較風格化與小眾類型片，到《非常母親》的偏長拍、搭配望遠鏡頭、背景柔焦與側拍，顯示一種比較疏離客觀的寫實觀看，到《寄生上流》更偏向精準俐落的好萊塢式剪輯風格與心理寫實主義（psychological realism）。是枝放在小津與侯孝賢的脈絡中是較偏定鏡長拍的寫實風（當然小津也可以說是形式中含有寫實層面）。而李滄東似乎偏好非定鏡長拍，不論搭配手持或是推軌等動態攝影。這些區分當然也是不同電影作者比較的結果，如相對於朴贊郁與金基德比較偏向cult film的風格化icons，或是洪尚秀趨近於後設電影（meta-cinema）的題材並雜揉侯麥的敘事結構與希區考克式的伸縮鏡頭（儘管他們仍處理melodrama卻較不偏向寫實主義）。
當melodrama碰上realism
如韓國電影學者Marc Raymond注意到，李滄東擅長結合melodrama的敘事結構與realism的風格[1]。《燃燒烈愛》中揉合romantic encounter與非/定鏡長拍的寫實主義風，實為有趣且大膽的嘗試。電影學者Christine Gledhill指出，melodrama與realism常被視為兩種相互拮抗的類型[2]：melodrama強調expressiveness, sentimentality與sensationalism，而realism著重的是authenticity與truth。前者過剩的情感表達常被視為有濃厚的陰性色彩，而後者的節制、客觀則是具有陽性。在《燃燒烈愛》中，他以如此陽性的視覺風格去呈現陰性的主題，產生非常詭異的影像質感：首先創造一種腳色的flatness，我們好像永遠不知道他們在想甚麼，永遠無法進入他們的psychological depth，但這明明是一部跟愛跟emotions相關的電影，觀眾卻被拒絕於更深的involvement。
分心、慵懶與遲延的長拍
就像Bordewll所說的：Lee is a master of pacing[3]，整部片的運鏡總是緩慢移動的長拍，不管是透過橫搖、推軌、或是手持Steadicam的攝影，這些長拍的使用總是不斷去延長原本的時空，使得時間感也變得languorous，有點憊懶、無所事事或wandering。就像在如Terrence Malick影像中那種magic hour的夕陽光澤，惠美裸著上身跳舞，搭配著Miles Davis的慵懶爵士樂，背景橘黃的夕陽被柔焦，帶有詩意的輪廓與光暈。一開始我們只從背面或側面看到惠美的逆光剪影，但後來一轉，低機位略仰角，我們看到帶有他自信又有點妖豔、睥睨的正面凝視鏡頭，微笑著，舞動的雙手好像身體也被解放了一樣，這大概是本片最expressive的時刻了。但儘管如此，在他突然落寞從畫面左邊離開之後，鏡頭竟然沒有剪輯，而是向右繼續來個緩慢的迴旋的升降鏡頭，移到大面積的晚霞天空，被風吹動的樹枝與雲。這時我們真的感受到時間的存在，時間繼續流著，鏡頭分心了，或說他關心的似乎更是這片地景，這個magic hour，而非人物本身。
同樣地，鍾秀在晚霞中慢跑於坡州的破敗空虛的鄉野，同樣也是個magic hour。只是這次是冷調的天空，一個貝拉塔爾式的構圖，鏡頭等著，等著鍾秀從畫面右上方斜線奔跑到左下，這也產生一種delay或沉遲的節奏。當他終於跑到鏡頭前正面時，俯角，大量留白的天空似乎壓迫著他，我們看到他喘氣著有點無力、不知所措的臉。
記住這張臉。在電影中，當我們每次從正面特寫或近景看到鍾秀時，他的姿態總是不太好。不管是喘氣、驚懼、或最重要的，呆滯或分神或恍惚。整部電影最讓人困惑的就是惠美跟鍾秀做愛一景。從鍾秀生硬的動作來看，這似乎是他的第一次，然而看不出有任何喜悅或刺激感；當他進入惠美後，我們切到他的正面特寫鏡頭，接著切到他的POV，這時我們才注意到他已經分心恍惚了，一個trance moment，他竟然專注於每天一次投映於惠美房間牆上那一道光。接著POV往左飄移，轉到窗外的街景，切接他困惑分神的正面特寫，最後切回POV，看著牆上的陽光直到他消失。這段給人的感覺實為荒謬與莫名其妙。但我相信這就是李滄東要給觀眾的感覺，也是李滄東與村上春樹相遇的地方。
村上春樹的韓國挪用
在村上《電視人》小說中有一篇《飛機》，男主角在做愛時會自言自語，女主角會一直看鬧鐘，這種荒謬的分心狀態卻不曾被追究與過問。誠如楊照所言，村上小說中的腳色總是有一種「自我選擇的疏離」（48），他們不追究別人，因為他們根本連自己也不了解。當我們看到鍾秀的正面鏡頭時，也是這種感覺。他的困惑表情是對於世界整體的莫名其妙，這個世界好像本質上就是一種無法被理解的狀態，太巨大了太飽和了，使他總是被震懾、總是分心恍惚、總是反應過慢（這時鍾秀在晚霞奔跑遲來就有了隱喻的意味）：他人生的時間性總是遲延的，他在探求的是童年井裡的回憶（但他卻怎麼也想不起來）；他時時刻刻去注意Ben有沒有燒塑料棚，但還是錯過Ben燒的那一刻；當他意識到傷害到惠美而要挽回時，惠美已經完全消失了。
這種生命的遲延感與長拍給人的時間感相疊合，而寫實主義式的拒絕情感也與腳色的狀態契合：他們根本不知道自己要甚麼，也不理解自己、他者或世界，因此自我疏離、分心。這種扁平的characterization其實跟《睡著也好醒來也罷》中唐田英里佳的形塑很像，我們不知道他心裡到底在想甚麼，他轉變的契機又是甚麼，但外在世界同時也過於荒謬使他無法去理解（怎麼會有兩個長的一模一樣的人出現呢？）。
而Ben呢？我們可以發現，當鍾秀與Ben會面時，畫面總是被Ben主導。不管是過肩鏡頭、側拍、甚至省略正面鏡頭（如咖啡廳外車上一景Ben有完整正面鏡頭，而鍾秀側背面甚至畫框切割；停車場一景橫搖使Ben正面入鏡而鍾秀呈現背面；場面調度多他在動而鍾秀靜止或亦步亦趨）。鍾秀似乎無法與他平等互動，總是處於弱勢的地位。相反的，Ben的經濟與文化資本似乎使世界對他來說太過簡單了，太容易理解了以致於很無趣，無趣到要去犯罪，抽大麻、固定燒塑料棚。但這同時也無法改變他的憊懶與疏離狀態，因為燒塑料棚對他來說也「太簡單了」。
從Ben、惠美與鍾秀的對比，我們可以看出李滄東嘗試去觸碰melodrama背後的社會議題，那就是新自由主義之下階級貧富差距的問題。無論階級如何，大家似乎都沉溺於一種慵懶疏離的狀態而無法改變。最後鍾秀殺死Ben除了個人怨恨，似乎也只是階級錯位使然而已。由這裡我們可以接續到《寄生上流》，探討他如何用不同的影像風格，從melodrama出發去探討韓國的階級議題。
參考資料：
[1]：Marc Raymond. “It’s better not to lie, but it’s hard to stimulate the audience otherwise”: realism and melodrama in Lee Chang-Dong’s Secret Sunshine”
[2]：可參考Christine Gledhill的 “The Melodramatic Field: An Investigation”
[3]：可見Bordewll的訪談資料：http://www.davidbordwell.net/blog/category/national-cinemas-korea/
[4]：楊照. 永遠的少年：村上春樹與海邊的卡夫卡.
