數位生靈：黑澤清《回路》數位媒介與日常顯影
當代日本恐怖片：媒介與鬼魂的纏繞
90年可說是日本電影最ambivalent的年代，從泡沫經濟崩潰導致傳統片場紛紛瓦解，但幾部片子與導演又柳暗花明似地重新在國際影展上受到重視[1]。如果說2000年是華語電影最大放異彩的一年，有李安的《臥虎藏龍》，王家衛的《花樣年華》與楊德昌的《一一》，1997年則是日本電影在國際影展最熱鬧的一年：今村昌平的《鰻魚》得到金棕梠，河瀨直美一出道就得到金攝影機獎，而北野武的《花火》則奪得金獅獎。90年代中期也是枝裕和、岩井俊二、三池崇史等日後大導剛出道的時候。當時有4k之稱的是枝裕和、河瀨直美、北野武與黑澤清，就屬黑澤清最常被低估。可能相比於其他三位電影作者（auteur），他至多只被視為當代日本恐怖電影（J-horror）的類型片導演，與中田秀夫跟清水崇齊名。
其實光這樣也夠了。J-horror絕對也是當代類型電影很重要的一支。在後片場時代，這群導演因為沒受過傳統studio的訓練，包括場面調度與燈光等，所以很自然地放棄較複雜的底片，拿起機動性高的digital video，到泡沫崩潰後的荒敗東京都市空間，廢棄的工廠與店面、層疊交織卻無人居住的公寓等拍攝[2]。那些空間本身就被一種資本主義所遺棄的邊緣空間，本身就鬼影幢幢。以《回路》的光線為例，東京的居民總是活在一種末日感很強烈的黃調濾鏡中，逆光攝影使得人物近趨於剪影（silhouette），有些影子甚至比人物還要早進到空間（像是春江學長與川島進到研究室一幕），更詭異的是，醫院一景，旁邊的人物幾乎都靜止不動，像極了活人畫（tableau vivant）營造出的uncanny感。這也為電影後段從恐怖片進入到災難片不同的tone埋下伏筆，當東京的人一一消失，好像回到了攝影剛發明之初Charles Marville照片中的巴黎，明明是最車水馬龍的大街，因為曝光速度慢，使得人影無法被印刻下來。這同時可以被當成一種時代隱喻，即攝影作為一個新媒介背後所隱含的科技動力，使得整個社會都加速了起來，反而加速地太快，讓事物的光影的痕跡都無法被捕捉，同時這種科技趨力也破壞一種過去時代的人的輪廓與固態。
把《回路》的詭異感連到攝影之初，放在J-horror的脈絡之中，或許不為過，他們都刻畫出一種時代媒介轉變的時刻，這種轉變同時隱含對於傳統的破壞。J-horror或許可以與中國第六代、北歐逗馬95宣言等第一波引進電影數位化的在地電影運動放在一起。如果說數位化讓電影產生了媒介質變，那電影還是電影嗎？當傳統以捕捉事物光學痕跡（近似於巴特的ça a été此曾在或巴贊casting of a dead-mask的隱喻）為核心的底片電影，轉而以post-production與morphing為核心的數位電影，事物的痕跡不再被鎖於一時一地，反而隨時可以被後製塗改，電影這個媒介與動畫、電腦、電玩遊戲或虛擬實境等新媒體有區別性嗎（想想李安《雙子殺手》可以造出一個多年前的威爾史密斯）？這種本體論問題不只是諾蘭、馬丁史柯西斯或昆丁塔倫提諾所思考的，也是許多電影研究者爭論的焦點[3]。
而J-horror有趣的是它不僅採用這種數位拍攝，更後設地去暴露出數位媒介本身很詭譎的那一面。J-horror片中的鬼魂幾乎都與數位媒介相關（《鬼來電》的電話、《七夜怪談》的錄影帶、《稀人》的攝影機、《回路》中網路），只要有數位媒介就能讓你見鬼或聽到鬼。其實J-horror中那種只要有數位媒介就能捕捉鬼的影像，有一絲幽默味道，去揭發後現代社會中人機合體（想想ig的即拍是如何使攝影這個動作鑲嵌在我們日常甚至是身體）的後人類狀態暗黑版，是將Dziga Vertov《持著攝影機的人》中的Kino-eye變成一種捕捉鬼的digital kino-eye，將班雅明的視覺無意識變成捕捉鬼的影像無意識。在這當中很強調digital video的immediacy與spontaneity，一種紀錄片式的即拍，唯有如此鬼看起來才像是被偶然捕捉的真實，是漂浮在我們日常空間但卻不小心（也唯有）被你的人機複合之眼捕捉到。值得注意的是，這種數位即時性在發明之初即受到紀錄片工作者的關注，如美國直接電影代表（direct cinema）Albert and David Maysles兄弟就曾在訪談中表達對於digital video的讚賞不緬懷底片消逝[4]。只是應該沒想到多年後這種數位即時性會受到恐怖片惡搞（？）。
如果說這種鬼魅與媒介連結的設定有甚麼政治或倫理意涵的話，或許不在回歸到後現代理論中那種對於真實消失或人被擬象的焦慮，而是銀幕化所形成的全面監控社會中，好像連最飄忽不定的鬼都逃離不了相機的捕捉，同時也給一個鬼魂顯現的新空間。
日常A，非日常到日常B
黑澤清擅長使用長拍，在日本電影史的脈絡中，擅長使用長拍的有小津安二郎與溝口健二。小津處理的多是日常家庭題材，使用定靜長拍。而溝口健二開創怪談電影，雖也使用定鏡，卻是以搖鏡長拍達到一場一鏡聞名。黑澤清處理鬼怪，有趣的是，他的運鏡不是走怪談電影的傳統，而是延續小津的定靜長拍，因而呈現出空間的物理真實與光影變化的細節。然而，黑澤清在《回路》通常採用高機位，同樣的duration產生一種類似surveillance camera的影像質感。我們被迫去觀看人物的日常，好像在看監視器一樣，而鬼魂也就是存在於這種日常空間中，與我們共存。同時，構圖上似乎也延續小津的插件視角，而這裡又可以看出黑澤清的新意。以順子被椅子框住的畫面為例，這個插件彷彿又形成了一個小銀幕，同時又可以看到它呈現在電視上的倒影（同時也是一個銀幕），這似乎把小津的深焦空間轉變為一個多銀幕超平面的界面。在電影Avant garde時期，從Hans Richter的抽象電影Rhythmus 21，我們就可以覺知創作者意圖在一個二維的平面創造出一個三維的空間，到了巴贊對於深焦攝影與義大利新寫實主義的讚賞，都越來越肯定電影應去創造一個三度真實空間知覺。然而，影史上仍有一些實驗創作者，意圖將三度空間再度平面化，用多重的框讓介面本身的平面性質浮現出來，如希區考克的《後窗》、Tati的《遊戲時間》與格林納威的《魔法聖嬰》（暫且不論一般平面構圖如高達的《周末》與帕拉讚諾夫）。在此，進入數位時代的黑澤清，他插件構圖形成的封閉框，則似乎模擬了數位時代電腦的銀幕介面，可以同時開啟數個不同視窗，甚至如Kit Hughes所稱，還引進了home video的倒轉快進（如順子伸手似乎倒轉了先前女鬼對她伸手）功能，影響了原本底片電影的場面調度與敘事模式（31）[5]。甚至，電影的介面（攝影機）幾乎能與這些數位科技的銀幕互換，又與電影的放映介面互換，形成一個多重介面的扁平空間。
由如此監視器與電腦界面形成的視窗，黑澤清給我們的是一種banal，一種ordinary的日常景象。但他最會做的就是在一個你想不到的時刻，日常瞬間跌入非日常，瞬間被陌生化。以他另外兩部入選坎城影展的影片《光明的未來》與《散步的侵略者》為例，前者過曝、低彩度、粗顆粒的影像質感形成一個壓抑的日常調性，而我們怎麼也沒像到看起來沉穩的有田守竟會突然殺死老闆一家，以及最後水母會奇觀似的包圍東京水道；後者描繪了外星人侵略的日常尺度，從構成生活最基本的語用學開始，我們看到松田龍平不像好萊塢類型片中張牙舞爪或科技感強烈的外星怪物，而就是個一般人，試圖去從周遭人身上了解確認日常瑣事中每個字的意思。回路中的鬼也是，他並非一種彼方的絕對他者存在，並非因為含怨而徘迴人間，而是他們本來就存在與日常生活中，我們平時視而不見而已。而從日常轉化成非日常的那一刻開始，都似乎為劇中主角開啟了一個rupture，一個末日將要來臨卻還沒完全來臨的時空縫隙，這反而變成主角的決斷時刻，他被迫去抉擇要以甚麼樣方式活（或不活）下去？這時我們可以看到黑澤清人文主義（當然反面也是cliché）的色彩，因為通常主角們選的都是愛、相互扶持、或是自由。如《散步的侵略者》中最後，戶外因為外星人來襲而煙囂塵上，松田龍平與長澤雅美卻在旅館房間談論甚麼是愛，我們只能透過小窗去猜測戶外到底發生甚麼事；《回路》最後也是，在一個移動的車內與船上空間，川島與美智素不認識卻互相扶持，美地並稱他為「最後的朋友」。這又道出了黑澤清電影的第二層twist，他先是從一個日常狀態，通常是從某一種類型片出發，多長拍少剪輯。然後導入有sifi味道的末日片與非日常狀態，此時剪輯繁複快速起來，前面日常的厚重沉滯也因此而消除；但是在後段，呈現末日到來的方式又不是以戶外空間或如好萊塢式的空拍或大遠景，反而都回到一個室內或半室內的封閉空間，呈現主角們相互傾吐反思的過程，我們這時又回到一個日常空間，很個人的內在性的空間，但這個日常已經不是當初規訓讓人感到單調壓抑的日常，而是一個經過陌生化重新省視的日常，而仔細觀察的話，先前那些轉變為非日常的契機早就已經滲透進日常裡了，只是我們當時沒心或沒能力去看到。然而現在看到了，卻也無能為力了，那該怎麼辦呢？要怎麼活下去呢？
這也是黑澤清為甚麼值得一個電影作者稱號的原因吧。他並非專拍類型片，而嘗試在作品中混合不同類型片與不同傳統（如小津與怪談電影）。而這種著重日常空間與人物狀態的觀點來切入末日感或非日常感，似乎也應和了後現代日本電影拒絕大敘事的潮流，如同時代的是枝裕和、河瀨直美、北野武等，都是循此脈絡，拒絕大歷史大設定，而專注日常與個人描繪。而他人文主義者浪漫的一面，似乎也與其他J-horror先鋒相比，讓人感受到鬼的溫度，鬼的日常尺度，而非與人的二元對立。這也是為甚麼他會說基本上所有電影都是恐怖片吧。
參考資料：
[1]: 四方田犬彥. 日本映画史110年.集英社, 2014.
[2]: Choi, Jinhee., and Mitsuyo. Wada-Marciano. Horror to the Extreme Changing Boundaries in Asian Cinema. Hong Kong University Press, 2009.
[3]: 可參考孫松榮, "離開電影院以後的影像遷徙：場域、銀幕、投映力 ". 藝術觀點 (ACT│Art Critique of Taiwan), no. 46, 2011, pp. 6–19 與 Doane, Mary Ann. “The Indexical and the Concept of Medium Specificity,” differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 18.1 (2007): 128–52.
[4]: Dixon, Wheeler., An Interview with Albert Maysles. Quarterly Review of Film and Video, 2003
[5]: Hughes, Kit. “Ailing Screens, Viral Video: Cinema’s Digital Ghosts in Kiyoshi Kurosawa’s Pulse.” Film Criticism, vol. 36, no. 2 2011, pp. 22–42.
