It is not until Murnau creates Nosferatu that the affinity between phantoms and cinematic medium itself is fully exploited. As David Cook notices, Nosferatu is the first “purely cinematic” horror movie (101). Neither like Georges Méliès whose mise-en-scene still follows theatrical aesthetics, nor like the pioneer of German expressionism, The…

As a representative of Victorian urban gothic genre, Bram Stoker’s Dracula not only creates an entity of light but reflects the changes of lighting technologies in late Victorian city space. Although Count Dracula is often seen as a symbol of primitive old world, who seems at odds with modern London…

Since Bram Stoker in 1897 publishes Dracula, Vampire soon becomes the most prominent monster in popular culture, extending from fictions, theater, movies, television series, even to video games. Among them, cinema might be the medium that most frequently introduces vampire and renders it as the subject: vampire stars in more…

Setting against the snowy bleak landscape of a British Columbia town, in which the characters are stuck in excruciating loss and haunting memories due to a school bus accident, Egoyan’s The Sweet Hereafter ingeniously shows that the individual’s struggle for personal memory and autonomy of representation is at the same…

2018年是日韓電影在坎城影展很熱鬧的一年，包括李滄東的《燃燒烈愛》、是枝裕和的《小偷家族》與濱口龍介的《睡著也好醒來也罷》都勇闖坎城主競賽單元，最後由是枝拿下金棕梠。加上2019年奉俊昊以《寄生上流》奪得金棕梠，似乎是東亞電影很耀眼的時刻。值得注意的是這幾部片的內容，都是以一種通俗劇（melodrama）的敘事來切入，不管是一個domestic interior space還是romantic encounter，因此帶來極大的商業成功，然而影像風格多以寫實主義（realism）呈現。當然寫實主義一詞可以做細緻的光譜區分，同個導演不同時期也有不同風格。奉俊昊從早期比較風格化與小眾類型片，到《非常母親》的偏長拍、搭配望遠鏡頭、背景柔焦與側拍，顯示一種比較疏離客觀的寫實觀看，到《寄生上流》更偏向精準俐落的好萊塢式剪輯風格與心理寫實主義（psychological realism）。是枝放在小津與侯孝賢的脈絡中是較偏定鏡長拍的寫實風（當然小津也可以說是形式中含有寫實層面）。而李滄東似乎偏好非定鏡長拍，不論搭配手持或是推軌等動態攝影。這些區分當然也是不同電影作者比較的結果，如相對於朴贊郁與金基德比較偏向cult film的風格化icons，或是洪尚秀趨近於後設電影（meta-cinema）的題材並雜揉侯麥的敘事結構與希區考克式的伸縮鏡頭（儘管他們仍處理melodrama卻較不偏向寫實主義）。

當代日本恐怖片：媒介與鬼魂的纏繞 90年可說是日本電影最ambivalent的年代，從泡沫經濟崩潰導致傳統片場紛紛瓦解，但幾部片子與導演又柳暗花明似地重新在國際影展上受到重視[1]。如果說2000年是華語電影最大放異彩的一年，有李安的《臥虎藏龍》，王家衛的《花樣年華》與楊德昌的《一一》，1997年則是日本電影在國際影展最熱鬧的一年：今村昌平的《鰻魚》得到金棕梠，河瀨直美一出道就得到金攝影機獎，而北野武的《花火》則奪得金獅獎。90年代中期也是枝裕和、岩井俊二、三池崇史等日後大導剛出道的時候。當時有4k之稱的是枝裕和、河瀨直美、北野武與黑澤清，就屬黑澤清最常被低估。可能相比於其他三位電影作者（auteur），他至多只被視為當代日本恐怖電影（J-horror）的類型片導演，與中田秀夫跟清水崇齊名。 其實光這樣也夠了。J-horror絕對也是當代類型電影很重要的一支。在後片場時代，這群導演因為沒受過傳統studio的訓練，包括場面調度與燈光等，所以很自然地放棄較複雜的底片，拿起機動性高的digital video，到泡沫崩潰後的荒敗東京都市空間，廢棄的工廠與店面、層疊交織卻無人居住的公寓等拍攝[2]。那些空間本身就被一種資本主義所遺棄的邊緣空間，本身就鬼影幢幢。以《回路》的光線為例，東京的居民總是活在一種末日感很強烈的黃調濾鏡中，逆光攝影使得人物近趨於剪影（silhouette），有些影子甚至比人物還要早進到空間（像是春江學長與川島進到研究室一幕），更詭異的是，醫院一景，旁邊的人物幾乎都靜止不動，像極了活人畫（tableau vivant）營造出的uncanny感。這也為電影後段從恐怖片進入到災難片不同的tone埋下伏筆，當東京的人一一消失，好像回到了攝影剛發明之初Charles Marville照片中的巴黎，明明是最車水馬龍的大街，因為曝光速度慢，使得人影無法被印刻下來。這同時可以被當成一種時代隱喻，即攝影作為一個新媒介背後所隱含的科技動力，使得整個社會都加速了起來，反而加速地太快，讓事物的光影的痕跡都無法被捕捉，同時這種科技趨力也破壞一種過去時代的人的輪廓與固態。