2018年是日韓電影在坎城影展很熱鬧的一年,包括李滄東的《燃燒烈愛》、是枝裕和的《小偷家族》與濱口龍介的《睡著也好醒來也罷》都勇闖坎城主競賽單元,最後由是枝拿下金棕梠。加上2019年奉俊昊以《寄生上流》奪得金棕梠,似乎是東亞電影很耀眼的時刻。值得注意的是這幾部片的內容,都是以一種通俗劇(melodrama)的敘事來切入,不管是一個domestic interior space還是romantic encounter,因此帶來極大的商業成功,然而影像風格多以寫實主義(realism)呈現。當然寫實主義一詞可以做細緻的光譜區分,同個導演不同時期也有不同風格。奉俊昊從早期比較風格化與小眾類型片,到《非常母親》的偏長拍、搭配望遠鏡頭、背景柔焦與側拍,顯示一種比較疏離客觀的寫實觀看,到《寄生上流》更偏向精準俐落的好萊塢式剪輯風格與心理寫實主義(psychological realism)。是枝放在小津與侯孝賢的脈絡中是較偏定鏡長拍的寫實風(當然小津也可以說是形式中含有寫實層面)。而李滄東似乎偏好非定鏡長拍,不論搭配手持或是推軌等動態攝影。這些區分當然也是不同電影作者比較的結果,如相對於朴贊郁與金基德比較偏向cult film的風格化icons,或是洪尚秀趨近於後設電影(meta-cinema)的題材並雜揉侯麥的敘事結構與希區考克式的伸縮鏡頭(儘管他們仍處理melodrama卻較不偏向寫實主義)。

恍惚的陽光:《燃燒烈愛》與當代韓國電影的通俗劇結構與寫實主義(上)
恍惚的陽光:《燃燒烈愛》與當代韓國電影的通俗劇結構與寫實主義(上)

當代日本恐怖片:媒介與鬼魂的纏繞 90年可說是日本電影最ambivalent的年代,從泡沫經濟崩潰導致傳統片場紛紛瓦解,但幾部片子與導演又柳暗花明似地重新在國際影展上受到重視[1]。如果說2000年是華語電影最大放異彩的一年,有李安的《臥虎藏龍》,王家衛的《花樣年華》與楊德昌的《一一》,1997年則是日本電影在國際影展最熱鬧的一年:今村昌平的《鰻魚》得到金棕梠,河瀨直美一出道就得到金攝影機獎,而北野武的《花火》則奪得金獅獎。90年代中期也是枝裕和、岩井俊二、三池崇史等日後大導剛出道的時候。當時有4k之稱的是枝裕和、河瀨直美、北野武與黑澤清,就屬黑澤清最常被低估。可能相比於其他三位電影作者(auteur),他至多只被視為當代日本恐怖電影(J-horror)的類型片導演,與中田秀夫跟清水崇齊名。 其實光這樣也夠了。J-horror絕對也是當代類型電影很重要的一支。在後片場時代,這群導演因為沒受過傳統studio的訓練,包括場面調度與燈光等,所以很自然地放棄較複雜的底片,拿起機動性高的digital video,到泡沫崩潰後的荒敗東京都市空間,廢棄的工廠與店面、層疊交織卻無人居住的公寓等拍攝[2]。那些空間本身就被一種資本主義所遺棄的邊緣空間,本身就鬼影幢幢。以《回路》的光線為例,東京的居民總是活在一種末日感很強烈的黃調濾鏡中,逆光攝影使得人物近趨於剪影(silhouette),有些影子甚至比人物還要早進到空間(像是春江學長與川島進到研究室一幕),更詭異的是,醫院一景,旁邊的人物幾乎都靜止不動,像極了活人畫(tableau vivant)營造出的uncanny感。這也為電影後段從恐怖片進入到災難片不同的tone埋下伏筆,當東京的人一一消失,好像回到了攝影剛發明之初Charles Marville照片中的巴黎,明明是最車水馬龍的大街,因為曝光速度慢,使得人影無法被印刻下來。這同時可以被當成一種時代隱喻,即攝影作為一個新媒介背後所隱含的科技動力,使得整個社會都加速了起來,反而加速地太快,讓事物的光影的痕跡都無法被捕捉,同時這種科技趨力也破壞一種過去時代的人的輪廓與固態。

數位生靈:黑澤清《回路》中的數位媒介與日常顯影
數位生靈:黑澤清《回路》中的數位媒介與日常顯影