Интервью с Александром Маноцковым (2013–2016 г.)

Александр Маноцков

Родился в Ленинграде в 1972-м году. Учился музыке у композиторов Вячеслава Гайворонского и Абрама Юсфина. Был участником афрогруппы Mbond Art, ансамбля аутентистов Laterna Magica, духовного хора «Сирин». Основал трио «А бао а ку», исполнявшее академическую музыку XX века, и вокальный ансамбль «Элеон», в репертуаре которого — фольклорная, духовная и современная музыка. Автор нескольких опер («Золотое», «Гвидон», Haugtussa (Норвегия), «Четыре квартета» (США), «Бойе», «Титий Безупречный», «Снегурочка», «Чаадский», “Requiem, или Детские Игры” и “Сны Иакова, или Страшно Место”), а также кантат, ораторий, симфонических и камерных сочинений, музыки для хора, вокальных ансамблей, музыкальных перформансов, духовной музыки. Записал два альбома собственных песен в сопровождении струнного квартета.

Поет собственные песни в сопровождении струнного «Кураж-квартета».

Родился в Ленинграде в 1972-м году. Учился музыке у композиторов Вячеслава Гайворонского и Абрама Юсфина. Участвовал в различных коллективах в качестве вокалиста, перкуссиониста, виолончелиста, контрабасиста. Основал трио «А бао а ку», исполнявшее академическую музыку XX века, и вокальный ансамбль «Элеон», в репертуаре которого — фольклорная, духовная и современная музыка. Автор нескольких опер («Золотое», «Гвидон», Haugtussa (Норвегия), «Четыре квартета» (США), «Бойе», «Титий Безупречный», «Снегурочка», «Чаадский», “Requiem, или Детские Игры”, “Сны Иакова, или Страшно Место”), а также кантат, ораторий, симфонических и камерных сочинений, музыки для хора, вокальных ансамблей, музыкальных перформансов, духовной музыки.

Беседы состоялись в Москве в 2013-м и 2016-м годах.

Со стороны кажется, что у вас совершенно нетипичная композиторская биография. Вы не заканчивали консерваторию и вообще довольно поздно начали, при этом участвовали в самых разных коллективах — от кубинских и африканских до ансамблей средневековой и древнерусской духовной музыки, блестяще разбираетесь в казачьем пении, индийских рагах, грузинском многоголосии и вообще неевропейских музыкальных традициях. А в какой-то момент стали еще и автором-исполнителем собственных песен. Как это все получилось?

Композитор — профессия в принципе странная, и никаких типичных способов сделаться им не существует. Консерваторская корочка сама по себе не делает человека композитором, в мире есть тысячи людей с консерваторскими дипломами, но реально композиторами из них становятся единицы. Мне кажется, у меня нет никаких невероятных познаний, которых не было бы у моих коллег. И ничего такого особенного в моем способе стать композитором я тоже не вижу. Ну да, диплома консерватории у меня нет, это правда. Я учился в университете, потом в театральной академии. В какой-то момент все бросил и ушел служить на флот. Но все это абсолютно никакого значения не имеет. Мало ли какие глупости я делал. Далеко не все из того, что я делал резко и радикально, можно сейчас романтично пересказать. Но композитором я хотел быть с детства, а музыке выучился частным образом, у Вячеслава Гайворонского, а до него — у Абрама Григорьевича Юсфина. Мне просто пришлось очень быстро все схватывать, потому что учиться на композитора — это даже дольше, чем на хирурга.

А Юсфин — он же довольно необычный был человек? Я читал как-то его текст про то, что он слышит буквы, про музыку имен.

Он придумал целый жанр. Во многих фольклорных традициях есть так называемые личные песни. Произведения, которые принадлежат одному человеку и являются чем-то вроде его музыкального спутника. Вот он сочинял такие песни, исходя из имен людей. Я это, кстати, у него унаследовал — мне тоже близки попытки сопрячь архаические формы с композиторскими. Еще он много занимался дородовым музыкальным воспитанием людей.

К нему ходили беременные девушки?

Да, у него было много интересных опытов. Ну и этнографией он занимался. Он научил меня такой игрушке — оказаться внутри чужой культуры и попытаться создать артефакты, который там примут за свои. Юсфин для разных народностей в СССР такое сочинял, много ездил по стране. А я это делал с африканцами, потом написал в Норвегии оперу Haugtussa, по циклу стихов Арне Гарборга. Использовал, может, пару тактов норвежских мелодий, а все остальное, якобы норвежское, сочинил сам, включая городской фольклор. Мне-то казалось, что я так изящно все придумал — вот, смотрите, гурийская гармония с мелодией, которую я сам изобрел, положенные на норвежский текст. Контекст вроде норвежский, а гармония-то грузинская! Но никто моих игр вообще не заметил, на премьеру пришла в изрядном количестве патриотическая норвежская публика, которая осталась в полной уверенности, что это все их народная музыка. Только у композитора фамилия какая-то странная…

А когда вы поняли, что хотите стать композитором?

Да я не знаю, для меня это всегда было естественным состоянием. Единственно возможным.

То есть вы всегда писали музыку, с детства?

Ну, необязательно же для этого писать музыку, композитор — это просто такой тип существования. Вот как человек осознает то, что сейчас называют сексуальной ориентацией? Множеством способов, и что-то может помочь осознать, а что-то помешать, но в целом… Как человек осознает, что он человек? В моем случае не было какого-то решающего момента, никакой поворотной точки. Может, я ретроспективно подгоняю факты под ответ, но мне кажется, я никогда ничем другим не занимался. Просто это не всегда называлось этим словом.

У меня в этом смысле нет никаких драм. Есть же люди, которые стали композиторами после того, как у них не сложилось с карьерой музыканта-инструменталиста, не надо далеко ходить за такими примерами. Или, например, они были композиторами одного рода, а стали — другого, и болезненно это переживали. А у меня иная ситуация. Мне кажется, я еще не сделался композитором. Мой старший товарищ и учитель Вячеслав Гайворонский сказал мне как-то, что когда ты по-настоящему становишься композитором, можно ложиться в гроб. Все, твое становление закончено, ты перестал меняться, и значит, стал неживой.

А что это значит — по-настоящему стать композитором? Как вы это понимаете?

Я не могу ответить на этот вопрос, вот честно. У меня просто нет рефлексии. У меня отсутствует и внутренний монолог, и взгляд на себя со стороны. И слава Богу, потому что человека с моим эмоциональным складом наличие такой рефлексии могло бы привести к тяжелому неврозу.

Мне казалось, что рефлексия — это неотъемлемая часть композиторского ремесла.

По поводу того, что ты делаешь — да, но не по поводу себя. Когда ты пишешь музыку, тебя здесь нет. Ты не ковыряешься в собственном пупе, а выращиваешь нечто, по отношению к чему ты садовник. Ты не занимаешься собой. Другое дело, что этот процесс, средством которого ты оказываешься, имеет некоторую индивидуальность. Whatness, чтойность, как выражаются переводчики немецкой философии. И я, как любой композитор, этой индивидуальностью дорожу и стараюсь делать так, чтобы ее усиливать. Но только косвенно, прямо этим управлять невозможно.

К счастью, мне некогда остановиться и начать думать о какой-то своей судьбе, становлении, творческом пути… Я живу вертикально, для меня все события жизни существуют словно бы одновременно. И мне даже как-то странно об этом рассуждать. То есть когда вы меня про это спрашиваете, я чувствую себя как человек, которого попросили посторожить чужой прилавок. И вот вы подходите и говорите — а кольца на 16 есть? А со штифтами? Да я не понимаю вообще, о чем речь.

Ну вот то, что вы с такими разными традициями имели дело, это вы набирались музыкального опыта? Это такое альтернативное музыкальное образование? Или вы в них искали что-то общее?

Я, конечно, не думал про это как про какое-то образование. Это точно не про «мне было интересно», интересность для меня вообще не критерий, это ложная идея. Музыка не может быть интересной или неинтересной. И надо сразу оговориться, что я совершенно не поклонник идей экуменизма, в том числе в музыке. Обычно люди, которые говорят, что все религиозные практики про одно и то же, с 100-процентной вероятностью ни в одной из них ничего не поняли и не достигли. Я знаю только одно исключение — это Борис Борисович Гребенщиков, который, кажется, все-таки рубит фишку.

И, конечно, я не хотел осваивать чужую традицию так, чтобы стать в ней своим. Да это и невозможно, таких примеров нет почти. Огромное количество людей с Запада, да и из России тоже, приезжало учиться в Индию, чтобы стать в результате довольно средненькими индийскими музыкантами. Интересный результат получается, когда человек осваивает эту парадигму, что трудоемко, сложно и тяжело, возвращается обратно и что-то делает на своей стороне. По-моему, это путешествие только Джону Маклафлину удалось. А он, конечно, великий человек, достаточно на него просто посмотреть. Вообще, все индийские музыканты — бесконечно красивые люди. То есть они на физическом уровне меняются, начинают прямо-таки светиться. И по Маклафлину это видно: можно включить на youtube какой-нибудь его концерт без звука и смотреть — он все и так транслирует. Причем он не то что делает какое-то особенное лицо. Ничего он не делает.

В общем, мне никогда не хотелось стать таким долговременным лазутчиком на чужой территории, «аутентичным музыкантом». Мне всегда было интересно придти, понять какие-то общие процессы и на этом уровне начать работать. Мне важно понимать теорию. Например, я изучал определенного рода лады без всякой привязки к их историческому существованию, а потом открывал книжку расшифровок, скажем, грузинских песен, и знал, что вот тут будет такая модуляция, а там — такая нота. И она появлялась. Я даже написал сколько–то этюдов в такого рода ладах, не зная ничего о грузинской музыке, но зная, почему это происходит. И это мне страшно нравится. Тебе словно показывают, как работает механизм у часов. Это все равно чудо, слушаешь эту грузинскую песню и обалдеваешь. Но при этом ты знаешь, как это сделано. И не только потому, что послушал 135 таких песен, а буквально по одной уже знаешь, как будет устроена другая.

То есть существует что-то вроде всеобщей музыкальной теории поля, и вы ею овладели?

Не могу сказать, что овладел. Но она абсолютно точно есть. Правда, для любой теории такого рода нужна, как противоядие, еще метатеория, которая готовит тебя к парадоксам и исключениям. Всегда найдутся феномены, опровергающие теорию, и тут ни в коем случае не надо подгонять решение под ответ. Нужно быть очень открытым и доверять интуиции.

В фольклоре ведь как бывает? Бывает, что человек просто плохо поет. А за ним фольклористы аккуратно записывают. А бывает наоборот — человек поет определенным образом, а исследователь, записывая нотами, его микротоновое пение спрямляет, не обращая внимания на какие-то интервалы. Нужно быть готовым и к той, и к другой ошибке.

Главное, не искать в этом экзотики. Экзотизм губителен, потому что приводит только к бледной копии, «бананово-лимонному Сингапуру» и «настоящим гавайцам». Ориентализм в западной музыке — всегда очень поверхностная, неточная вещь.

Но он дал, тем не менее, довольно много плодов

Все-таки гораздо интереснее, когда композитор начинает сам изобретать этот мир, исходя из собственной интуиции. У Глинки процитировано огромное количество первоисточников, целые куски взяты из русского фольклора, но в самой музыке в результате ничего русского нет. А у Стравинского первоисточников использовано в разы меньше, но она получается куда более «русская». Все на месте, все работает, эта музыка звучит очень естественно и свежо до сих пор, хотя написана больше ста лет назад. Просто он интуитивно нашел правильный модус.

Для вас вообще важно национальное начало в музыке, вы себя чувствуете русским композитором?

Ну что я могу про себя сказать? Пусть кто-то другой решает. Конечно, я чувствую, что в разных национальных культурах одни и те же вещи раскрываются по разному. Это как разные детали паззла. Конечно, это важно. Но важно именно не как национальное, а как деталь абсолютного. Ничего национального в русском знаменном многоголосии нет. Как нет ничего национального в законе притяжения или в каких-нибудь электромагнитных законах.

Все-таки эти законы универсальны для всех, а русский знаменный распев существует только у нас.

Это просто набор маятников и приборчиков, который стоит именно на нашем столе. И да, маятнички двинулись вот так, приборчики зарегистрировали вот это, а магнитная стружка легла вот по таким линиям. Но сами силовые линии, которые заставляют стрелки двигаться, а стружку ложиться определенным образом, взялись не из какого-нибудь национального духа. Они пришли от абсолютного духа, если говорить о духе в гегельянском смысле. Этим и ценен фольклор.

То есть да, в разных национальных культурах есть разные штуки. У норвежцев вот так, у грузин так, у персов иначе. Но если ты занимаешься музыкой, а не каталогизированием феноменов, то нужно заниматься тем, что приближает тебя к этой абсолютной субстанции. Между прочим, в новой академической музыке все то же самое. В принципе, любого композитора можно рассматривать как локальную традицию. Конечно, если он обезьянничает или просто некритически усваивает техники и приемы, то просто становится частью другой традиции. А если он работает по-честному, то, по сути, является отдельным народом. И его творчество можно слушать так же, как мы слушаем фольклор какой-нибудь народности.

Это ведь ужасно любят противопоставлять. Есть музыка хорошая, народная, и есть индивидуалистическая, композиторская — говорят какие-нибудь люди, которые любят фольклор. Или наоборот, композиторы говорят — а, ну это не авторское, это традиционное. Хотя в любой традиции автор на авторе сидит и автором погоняет. Там авторов побольше, чем в Союзе композиторов СCCР, просто вы не понимаете, что именно там авторское.

Я не знаю, правда ли это, но говорят, что все снежинки разные. То, какую форму примет капля воды, летя вниз, зависит от сложного стечения обстоятельств и того участка атмосферы, который она пролетает. Так вот в музыке то же самое — она точно так же может принять форму большой национальной традиции или сформироваться внутри одного композитора, но принцип абсолютно одинаков. Другое дело, что национальная традиция — это как бы очень большой композитор. Бывает компьютер, а бывает суперкомпьютер; или даже гигантская система из множества компьютеров в удаленном доступе, которая живет 500 лет. Конечно, у нее больше шансов на достижение феноменальных результатов. Джезуальдо ди Веноза был великим композитором, но при всем своем феноменальном таланте, изобретательности и творческой свободе у него не было тех преимуществ, которые были перед бесчисленными парнями из Мегрелии и Гурии. У них и материала сочинено больше, и через большее количество сит оно просеяно. Так что в матче «Джезуальдо ди Веноза против грузинской полифонии» всегда победит грузинская полифония.

Я не очень представляю себе весы, на которых можно взвесить Джезуальдо и грузин, и выбрать победителя. Здесь и то гениально, и это, как это можно сравнивать?

Мне кажется, всем понятно, что такое хорошо и что такое плохо. Мне кажется, если бы Джезуальдо услышал гурийскую песню «Чёрный дрозд», вот эту прекрасную трехголосную полифонию, он бы сам себя задушил, а не только жену. Как-то инстинктивно понятно, что она выше любого его мадригала, да? В этом и есть сила традиции — что она может взять высоту побольше. Бывают, конечно, личности вроде Моцарта, которые сами по себе сравнимы с большой и мощной традицией. Это все смешные, конечно, разговоры, типа кто кого сборет — лев акулу или слон удава. Но все равно мне кажется, что какой-то смысл в таких сравнениях есть.

Соблазнительно, конечно, представить себе Джезуальдо, слушающего грузинское пение, но вы думаете, его восприятие не зависело от его воспитания, предрассудков, этнической принадлежности? Русские композиторы не могли услышать ничего великого, скажем, в японской музыке гагаку, для них она была просто мяуканьем.

Ну, сначала не могли, потом бы услышали. Я тоже сначала не слышал, потом услышал. Это нормальный процесс. Я не любил, например, Шумана и Шуберта, а потом полюбил, причем очень сильно. В каких-то моих песнях есть прямые аллюзии на Шуберта, чего я от себя еще недавно совсем не мог ожидать. Если специально не настаивать на том, чтобы чего-то не знать, то все придет. Мы же можем выучить множество языков. А язык — это модус мышления. Скажем, словообразование и субъектно-объектные отношения в грузинском устроены так, что когда ты начинаешь его изучать, то понимаешь, что твой мозг на фоне грузинского — просто полуфабрикат. Но ничего, кроме лени, тебе этот язык освоить не мешает. То же самое касается и способности воспринимать художественную ткань, разворачивающуся во времени. Мне вот уже порядком за сорок, но я как-то продолжаю в этом смысле развиваться.

А индийскую музыку вы долго изучали?

Я, в принципе, и продолжаю ее изучать. Конечно, индийским музыкантом я не стал. Ну, съездил в Индию, немножко попел и посидел на коврике перед учителем. Просто я хотел стать более квалифицированным слушателем этой музыки. Дело в том, что в индийской традиции публика тоже немного музыканты. Там когда идет тала, особая ритмическая формула, на которую нанизывается происходящее, он сам по себе почти нигде не звучит. Потому что публика и так знает, в каком моменте тала мы находимся. Кто-то может пальцами сам себе показывать, чтобы не сбиться, есть особая система жестикуляции для этого. От этого знания удовольствие увеличивается во много раз. При этом я же не знаю всех тала наизусть, и перед тем, как послушать запись, я могу вспомнить поточнее этот конкретный рисунок (перед любым исполнением любой пьесы в индийской классике объявляется и рага, и тала), а потом, слушая, запускаю внутри себя этот ритм. Скажем, в «Болеро» Равеля остинатная фигура все время звучит, а представьте, что она только подразумевается — вот так это устроено в индийской музыке.

Но только когда ты это понимаешь, ты действительно начинаешь слышать, что вообще музыканты имеют в виду. Потому что профанным слушателям индийской музыки может казаться, что самое главное — это танпура. Такое медитативное гудение, а поверх они там играют что в голову взбредет. Нет ничего более далекого от реальности — там сложнейшие математические построения. Которые, в частности, позволяют музыкантам играть большие эпизоды вместе, даже вроде бы заранее не отрепетировав. Моя любимая история — это то, что происходит в индийской музыке именно со временем. Я иногда использую подобные индийским временные преобразования, на совсем, конечно, примитивном уровне, в своей музыке, и эти вещи неизменно ставят в тупик музыкантов — что европейских, что русских. То, что индийский музыкант сыграет, не задумавшись, они почти никогда нормально сыграть не могут. То есть какого-нибудь Брайана Фернихоу играют безупречно, а тут спотыкаются. У меня, конечно, все прописано нотами, но ноты нотами, а музыка-то не из нот состоит.

Индусы же это знание впитывают, что называется, с молоком матери.

Да нет, они тоже учатся. В том числе и в школах. Ничего с молоком матери не приходит. Мы же тоже со временем научаемся слышать главную и побочную тему, репризу и так далее. Конечно, им попроще, потому что в Индии нет сильного разрыва между классической индийской музыкой и популярной. И какой-нибудь индийский вокалист может записать сложнейшую музыку, основанную на классической раге, а потом песню для болливудского хита, где используются те же вокальные приемы. И когда ты этой музыкой все время окружен… Но все равно этому можно научиться, ничего такого тут нет. Тем более сейчас, когда даже в Индию ехать не надо. Можно посидеть месяцок в интернете и изучить, скажем, североиндийскую ритмику. Я вот в прошлом году написал сочинение для маримбы и табла, где использовал аутентичную индийскую артикуляцию для таблиста, хотя в целом вещь написана в моей собственной системе координат. Там, в частности, был выписан так называмый тихай — ритмическая вариация в конце произведения, что-то вроде коды, выражаясь западным языком. Есть правила, по которым они пишутся, я их изучил и сделал свой тихай в традициях хиндустани.

Сейчас ведь такое волшебное время, когда границы очень условны. Интересно тебе, чем яванский гамелан отличается от балийского — в интернете тебе все разжуют и в пасть положат. Можешь и съездить потом на Бали, если хочешь, это сейчас тоже не трудно, не то, что в начале XX века, когда попробуй доберись до Индонезии. А потом в Амстердаме нашел несколько гамелан-ансамблей, списался с ними, да еще и засемплировал, потом нашел исполнителей где-нибудь в Германии — и все это не выходя из дома.

И это замечательно, потому что приводит к исчезновению нелюбимого мною эффекта экзотики. И даже если мы что-то не так поймем в чужой культуре — плевать. Цивилизации обогащают друг друга через неправильное заимствование. Европейцы неправильно заимствовали арабскую лютню, навязали жилки на гриф, оказалось, что так можно играть аккорды — и из этого вырос Монтеверди. А если бы заимствовали правильно, так бы до сих пор у нас и была одноголосная музыка трубадуров. Или, скажем, индусы взяли у англичан скрипку, заиграли на ней совершенно неправильно с точки зрения классической европейской традиции, а получилась феноменальная красота.

Как вы все успеваете? У вас громадный список работ, причем во всех жанрах на свете: оперы, кантаты, оратории, симфонии, камерные вещи, музыка для театра, для кино, для перформансов.

Да не такой уж он и громадный. К тому же этот список все время усыхает. Какие-то ранние вещи переходят в разряд материала, с которым можно заново что-то сделать, какие-то просто мысленно вычеркиваешь. Я, может, со стороны и похож на многостаночника, но для меня все это более-менее одна работа — и пьеса для академического музыканта, и работа над уличным шествием в Красноярске.

У меня просто так жизнь сложилась, что я все время оказываюсь в точке, из которой вижу одинаковость вещей. Единство между миром индийской раги и венским классицизмом, между эстетикой мужского донского пения и ренессансной европейской музыкой и так далее.

То есть вся ваша музыка, хоть саундтрек к «Изображая жертву», хоть опера «Гвидон» — более-менее одно и то же? Или — про одно и то же?Музыка не бывает про что-то. Она про все. Музыка вся состоит из самой себя, структурные слои, которые в ней есть — ритмическая структура, высотная, формальная — приняты только для удобства наблюдателя. На самом деле это все одно и тоже — пульсации, вставленные в пульсации, вставленные в пульсации, и работа композитора в том, чтобы создать специальный дисбаланс, отражающий его творческое намерение. В любом случае композитор создает жизнь, мир. Про что произведение? Про самое себя. Это как спросить — про что человек? Жизнь — она о самой себе, о том, что она началась и закончится. А музыка — это единственное из искусств, которое работает с этим непосредственно.
То есть любая музыка — она все равно про божественное и про то, что мы смертны? Даже если это, не знаю, музыка к сериалу «Бандитский Петербург»?Совсем плохой музыки вообще не существует. Как и плохой жизни. Конечно, существует много жизней, в которых, как Венедикт Ерофеев писал, все « медленно и неправильно». И музыка такая есть. Но даже в этой неправильности неизбежно движение от рождения, от первого звука к смерти. Если уподобить музыку живым существам, то есть такие вспомогательные музыкальные существа, вроде анацефалов. Есть же целые музыкальные жанры, которые сознательно отказываются от трагедийности, от катарсиса. Ла Монте Янг, поздний Гласс, вообще многие композиторы-минималисты. Там у произведений есть форма, просто некоторые этажи заполняются орнаментом вместо смысла.

Я, кстати, не знаю, что за музыка в «Бандитском Петербурге», может, гениальная. Но я вот поймал себя на том, что меня искренне перестало раздражать «Радио Шансон». Я его спокойно могу слушать. Я почувствовал, что стал такой крысой, которой вполне может питаться поливинилхлоридной изоляцией. Я слушаю непосредственно. Ну вот, например — они употребляют трезвучия в простых гармонических последовательностях. Это для них самое естественное дело — ну, а как еще? А ведь для композитора эпохи раннего классицизма это было авторским высказыванием. То, что нам известно как классическая гармония — это просто язык нескольких композиторов. Сейчас он, конечно, окостенел, и на «Шансоне» они как будто крутят молитвенный барабан. Но колокольчики-то к нему привязаны правильные, это в каком-то смысле молитва. Дьякон в храме может читать молитву и думать о том, выключил ли он утюг дома, или вообще ни о чем не думать — слова-то все равно будут озвучены. Плохая музыка недостижима, и это, вообще говоря, интересный факт, хорошая зона для вторжения осознанного мастера. Многие ведь любят работать с плохими, наивными текстами. У Невского есть гениальное сочинение на эту тему.

Мне как композитору важно всякий раз порождать язык внутри самого произведения. Нужно, чтобы произведение каждый раз само доказывало свою математику. Чтобы по нему было понятно, как устроен его словарь. В какой-то мере это всегда понятно — вопрос в том, является это результатом авторской интенции или ты просто перебираешь чужие четки.

А слушателю важно, сочиняете вы музыку с таким манифестом, или с другим — или вовсе без него? Он это услышит?Это даже не то чтобы манифест, это просто результат моих наблюдений. И любой человек, если он не Маугли, сможет все это считать. Ему не обязательно отдавать себе отчет, что здесь экспозиция, а тут пошло развитие. Он все равно слышит, что вот было одно, а теперь другое, а теперь они вступили в игру. Если в музыке нет вранья, он все прекрасно поймет.

То есть вам кажется, что любой вменяемый человек может понять любую современную музыку, сколь угодно сложную?

Слушайте, у меня лет 10 назад была группа «А Бао А Ку», и одна из программ состояла из «сложной» музыки — Кнайфеля, Филановского, Шостаковича. Мы ее играли в клубах типа «Проекта ОГИ» публике, которая сидела и пила пиво. И они хлопали себя по коленке, радовались и говорили «во дает!». Реакция была абсолютно непредвзятой. Вот если бы я, как принято на концертах, произнес сперва речь — друзья, сейчас вы услышите музыку сложную, трудную для восприятия, но вы потерпите, во втором отделении будет канкан… Нас бы так и слушали, нахмурясь и терпя. А поскольку мы ее играли просто как прекрасную музыку, она аудиторию захватывала так же, так захватывала нас.

Вообще-то все эти препятствия у нас в головах. С одной стороны, есть довольно плохая музыка, которую слушают все, а с другой — хорошая, про которую почему-то решили, что она никому не нужна, поэтому не надо даже пытаться продавать на нее билеты, а надо искать гранты и финансирование, чтобы она не загнулась. Никогда так не было! Всегда композиторы были зависимы от денег, публики, продажи билетов.

Вот не так давно праздновали 100-летие «Весны священной» Стравинского — но ведь если бы не желание Дягилева хорошо заработать, ее бы не было! И если, допустим, «Весна» писалась в ситуации, когда еще все коровы жирные и денег дофига, то «Историю солдата» Стравинский писал в 1914-м — началась война, денег нет, и писать надо для маленького мобильного состава. Он совершенно не был независим от материальных обстоятельств. И при этом писал гениальную новую музыку, которая очень сильно рисковала быть непонятой. Вот вам рыночная модель — пиши хорошую музыку и все будет прекрасно.

Да и не только о композиторах речь. Шекспировский театр прекрасно в этих обстоятельствах существовал. И, вообще-то, пьесы Шекспира правились, исходя и из того, как лучше привлечь публику и заработать денег. Это же был практически шатер, в который люди либо пришли, либо не пришли. И начинал Шекспир, кстати говоря, с чистой попсятины. «Тит Андроник» — это пьеса, которую ты либо закрываешь с отвращением, либо начинаешь ржать — там всем все отрубили и отрезали несколько раз на первом же развороте. То есть он сначала пытался делать, условно говоря, « Бандитский Петербург», а потом понял, что ему надо быть собой, у него талант в другом.

Но эта рыночная модель в сфере музыки почти нигде не работает

Нигде, только в США, где нет господдержки. Проблема США в другом — просто в плохом вкусе. Это огромная страна, и пока что все-таки очень провинциальная. Но там любая местная филармония играет в каждом концерте хотя бы одно произведение местного композитора. Это обычно очень компромиссная музыка, но неважно, главное, что они не сдаются.

А в Европе просто никто не верит, что это искусство может быть не аристократическим. При этом, если ты композитор, то тебе, в общем, в Европе жить не страшно — ты живешь от гранта до гранта, ну, и плюс у тебя есть зарплата, потому что ты преподаешь. Любимые нами композиторы прошлого в такой ситуации никогда не были! Кому-то приходилось в Лейпциге сандалить по новому сочинению раз в неделю для церкви, кто-то при дворе штамповал дивертисменты, которых просили заказчики, у кого-то оркестр сидел без зарплаты, кому-то приходилось ездить из города в город, как Телеманну. Некоторые так и умерли, не услышав своих главных сочинений — как Шуберт.

Музыка, на самом-то деле, нужна огромному количеству людей. Пресловутая пирамида Маслоу — которая гласит, что потребность в музыке возникает у человека только после того, как ты пожрал, выспался и совокупился — это абсолютная чушь, опровергаемая всей историей человечества. Есть огромное количество цивилизаций, в которых нет теплого сортира и при этом есть замечательная музыкальная традиция. Музыка относится к числу базовых, первичных потребностей.

Ну, все-таки есть достаточное количество людей, которые прекрасно живут без музыки.

А есть люди, которые живут без почки, без ноги. Но невозможно себе представить цивилизацию, в которой музыки вообще нет, правда?

А у вас нет ощущения, что роль музыки сейчас вообще стремительно уменьшается? Вот вы в одном интервью жаловались, что раньше у нас люди пели, а больше не поют.

Ну, это же я про наших людей говорил, это практически семейное переживание — как, бывает, жалуются, что раньше мы все садились за стол, а теперь устраиваем фуршеты на день рождения. Я его не склонен абсолютизировать. И дело, мне кажется, не в музыке как таковой, а в том, что в нашей цивилизации вообще сейчас очень много энергии расходуется на то, чтобы перестать осознавать, выключиться. Есть даже музыкальные формы, которые выводят тебя из осознания. Типа того же транса. Он длится и длится и как раз освобождает сознание от ощущения начала и конца. Именно от этого ощущения человечество пытается отбежать подальше. Все стараются взрослеть попозже. В Германии в 30 лет можно пойти получать четвертое образование в университете, ходить в кедах и покрасить волосы в оранжевый цвет. Мне это кажется неестественным, потому что налицо игнорирование какого-то важного обстоятельства. Парень, тебе осталось, может, не так много! В западной цивилизации идея освобождения всегда была сильна, а сейчас все понемногу пытаются освободиться от совсем уже природных обстоятельств. От старения, от ограничений, связанных с полом. Все естественное воспринимается с агрессией. А поскольку на смерть особо не набычишь, тактика такая — мы тебя не замечаем. Или нью-эйджевый вариант — будет тоннель, небо в алмазах. А те кусочки священных текстов, где говорится, что вообще-то нужно себя здесь вести как-то, чтобы там было как вы хотите, они тоже игнорируются — мол, Бог всех простит. Какой-то бессмысленно-утешительный дискурс. Я вот не вижу никакого повода для подобного оптимизма. Смерть можно победить, но надо выходить на это поле боя.
Если бы у вас не было бы вообще необходимости думать о деньгах — ну, скажем, сидели бы на пожизненной стипендии — вы бы сочиняли столько же? Или от чего-то отказались?Да я особо о них и не думаю. Как в « Египетской ночи», помните: «У нас поэты не ищут расположения господ, у нас поэты сами господа». Понятно, что жизнь в дико дорогом городе Москва на съемной квартире с семьей стоит каких-то денег, но как-то в среднем складывается нормально. Я много вещей делаю совсем за бесплатно. Ну то есть, я и так делаю что хочу, правда. Cтепень моей компромиссности только уменьшается. Я два года подряд получал призы на Кинотаврах за саундтреки, и мне стали звонить люди из мейнстримового кино и предлагать работы в каких-то эпохалках. Хорошие деньги, прямо западного размера гонорары… Я очень хотел согласиться, но не смог себя заставить. Не потому что я деньги не люблю, деньги все любят. Просто раньше был азарт — а смогу я написать так же, как голливудские кинокомпозиторы, типа Джона Уильямса? Ну, выяснил, что смогу. А без азарта, только ради заработка — видимо, нужда пока недостаточно прижала.

И в театре я уже категорически не берусь за музыку «к» спектаклям. Оставил два варианта: либо я пишу вещь, а вы ее и ставите, либо просто заказываете мне сочинение, я его пишу, как хочу, а вы потом используете. Есть режиссёры и в России, и за рубежом, которые даже в таком варианте находят возможность для сотрудничества. Хотя драматический театр сейчас быстро меняется, и многие серьезные композиторы туда, наоборот, потянулись. А я сейчас как бы в обратной фазе.

Что для тебя самое важное, то и надо делать. Зарабатывать — это тоже важно. Здоровая ситуация — это когда ты делаешь то, что кому-то нужно. Вообще, нанимать на работу надо такого человека, который бы делал ее и бесплатно. И именно поэтому вы должны заплатить этому человеку все, что только можете. Именно поэтому стыдно не отдать ему все, до копейки. И это не только людей творческих профессий касается. Нельзя никому отказывать в праве заниматься чем-то по внутренней необходимости и любви. И в то же время нельзя никому отказывать в праве получать за это вознаграждение. И не хочу я никакой пожизненной стипендии. Булочник же не должен быть стипендиатом. А почему композитор должен? Чем я лучше булочника?

Когда вы пишете песни, вы остаетесь академическим композитором? Или это все-таки другая работа?

Сейчас мне кажется, что жизнь слишком коротка, чтобы проводить различия. Скажем, в моей пластинке с песнями «Мама» есть процитированные куски из Бетховена. При этом Бетховен потихонечку переходит в Стива Райха, но этот переход — это лично моя композиторская идея. А еще одна песня написана в духе Пярта, полностью в его технике «тинтинабули», и этому соответствует текст, то есть это в каком-то смысле мадригализм — когда музыкальный язык как таковой изображает то, что в тексте. Композиторская это работа? Ну наверное. А вслед за этим я сочиняю, более-менее, блюз. Перестаю ли я в этот момент быть академическим композитором? Честно говоря, даже неохота про это думать.

Может, академическая музыка сложнее, а песня устроена проще — или нет?

Я не знаю, честно. В принципе, любой моей удачной музыке недостает при живом исполнении одного — меня, который лежит на сцене и счастливо орет. Причем орет так, как орет человек, который даже не слышит, как он звучит. А обстоятельства, при которых внутри рождается вот это «АААА», совершенно неважны — песня это, опера, партитура для симфонического оркестра.

А ваш песенный проект разве появился не от желания именно что физически выйти на сцену и спеть, а не только слушать свою музыку из зала?

Я и так довольно часто выхожу на сцену. Я иной раз в течение одного дня успеваю порепетировать с Антоном Батаговым, с ансамблем «Сирин» и с [композитором] Лешей Сысоевым. Не то что я ностальгирую по рок-клубу, меня как-то перестал волновать сам этот способ взаимодействия с публикой, а-ля Вудсток/Гластонбери. Я просто не успел выйти на этой станции и поехал дальше.

Первые песни появились в процессе написания музыки к мультфильму про Сергия Радонежского. А когда работаешь в кинокоманде, нужно песни показывать, иначе люди не поймут. Никто же не будет в ноты смотреть. Поэтому мне пришлось сделать демо и самому озвучить и спеть. Ну, и дальше Ватсон без трубки уже не мог — нашлись соратники, пошли концерты. Да и петь я люблю.

Некоторые из этих песен изначально должен был исполнять [этнограф и фолк-исполнитель] Сергей Старостин. Но поем мы по-разному, он среднерусским способом, а я донским. Среднерусский мужчина — это крестьянин, у него мир в гармонии. Он, когда поет, озвучивает весь космос своим покоем, болью и счастьем. Это такое космическое сферическое обертонное пульсирование. А казаки — это люди с другим мировоззрением. Они в любой момент готовы умереть и убить. Я про казачье пение немного понимаю — я изучал его, ну и гены, Маноцковы же из казаков. Большинство казачьих песен поются не просто от лица такого человека, а от лица человека, который, как иногда выясняется к концу песни, вообще-то уже умер. Казак поет за гранью смерти, и это совсем другое мироощущение. Интересно, что казачья традиция подразумевает пение любых текстов таким способом. Есть казачьи песни на стихи Пушкина, Лермонтова. А я вот спел Хармса, Введенского и Рамона Хименеса, и оказалось, что и таким текстам в традиции есть место. Я как-то почувствовал, что в этом есть правда.

Вы как-то в интервью говорили, что любая музыка — это моментальный снимок эпохи. Мы можем услышать в музыке, когда она была написана?

А что вообще такое эпоха? Есть огромное созвездие людей, о которых мы ничего бы не знали, если бы не Пушкин. Какой-нибудь Вяземский. Неглупый был человек! Имел бы он значение для нас, если бы не его переписка с Пушкиным? Появляется Пушкин, и возникает время. Потом Пушкин умирает, и времени никакого нет. Что мы можем сказать о времени в 1838 году? Что-то оно ни в чем не отражается. То ли дело 1837-й! Вся середина XIX века — провал. Появляется Достоевский — возникает время, и даже целый топос — Петербург со старухой-процентщицей, дворы-колодцы, бедные люди. Есть Достоевский — есть время. Нет Достоевского — нет времени. Есть Гайдн и Моцарт — есть время. Оставь одного Клементи — и не будет никакого времени. Мы время ткем как пауки, сами. Какое соткем, такое и будет.

Должна вообще современная музыка откликаться на окружающую реальность?

Единственная реальность, по поводу которой согласятся абсолютно все — это что мы родились и умрем. Вот на эту реальность музыка не то что откликается — она ей непосредственно оперирует. И чтобы она при этом откликалась на неправильно положенную плитку, или даже начало войны — да какая к черту война, если я родился и умру! Если у вас смертельный диагноз, вам все равно, что вышел закон Яровой. Музыка имеет дело с настолько насущным вопросом, что всем прочим обстоятельствам с ним соперничать трудно. Причем любая музыка, и за столом, и в церкви. Музыка нас эмоционально трогает очень сильно. У одноклеточного и то главный инстинкт — не умереть. Мы в этом смысле отличаемся только сложностью.

Я недавно понял вот еще какую штуку. Как растет организм? Он же растет не с краю. Вот у меня растет сын, у него же не прирастает каждый день маленький кусочек. Он растет весь сразу, как бы внутрь себя. И так же создается и музыка. По такому принципу строится, например, мое сочинение [на основе средневекового католического текста] «Stabat Mater» для сопрано, перкуссионистки, хора и оркестра. Я взял классический григорианский напев, и выстраиваю вещь так, как растет живое существо — сразу во все стороны. У меня так же фактура растет от куплета к куплету, причем если взять кусочек из начала и середины, будет неочевидно, что это одно и то же — ну, как в сорокалетнем человеке сложно узнать трехлетнего, пока он не улыбнется. Обычно в Stabat Mater используется два голоса, это еще от Перголези идет, и у меня тоже две солистки, но одна певица, а другая перкуссионистка. Плюс струнный оркестр, вибрафон, большой барабан, средний и конго. Похоже на набор поверхностей, который использовал Ксенакис. И здорово, что именно сейчас такие инструменты без звуковысотности западное ухо научилось слушать. Ведь еще недавно ударные инструменты без звуковысотности считались или шумовыми, или танцевальными, или просто расширяющими спектр оркестра. А сейчас произошла такая революция, что можно целый кусок сочинения посвятить игре на ударном инструменте одного тембра, оперируя только длительностями и штрихами и зная, что слушатель будет вслушиваться и что-то для себя находить.

Как вам кажется, в какой степени академическая музыка предполагает прямое социальное высказывание? У вас есть довольно четко артикулированные и вполне резкие взгляды на окружающую действительность, вам никогда не хотелось их продекларировать в своих сочинениях?

Каким образом?

У композиторов есть разные, проверенные веками способы. Можно, скажем, выбрать для оперы злободневный сюжет.

Мне не нравятся такие оперы. И мне даже кажется, что такие оперы хороши именно тогда, когда они плевать хотели на злободневность. Единственное, что есть злободневного в опере «Эйнштейн на пляже» — это Эйнштейн. Скрипач ходит с усами и в очках. А в каком-нибудь «Никсоне в Китае» эта злободневность остранена и становится в итоге совершенно не злободневной.

Можно взять актуальный текст — как Илья Демуцкий, который написал симфонию на текст последнего слова Марии Алехиной на суде, или как Луиджи Ноно, который использовал вербатимы итальянских рабочих. Есть еще посвящения, на худой конец.

Ну да, симфония Пярта, посвященная Ходорковскому. Нет, это все не моя чашка чаю. Нет сферы социального, нет сферы политического. Все это совершенно искуственные понятия — религия, политика, этика, эстетика. Мир един. Мое отношение к миру таково не потому, что у меня какие-то политические взгляды. У меня вообще нет политических взглядов. Более того, иметь политические взгляды кажется мне оскорбительным для интеллекта. Если у человека есть политические взгляды, с ним бессмысленно разговаривать. Словосочетание «левый интеллектуал» и «правый интеллектуал» кажутся мне оксюморонами. Потому что и то, и другое дебилизм. Любая доктрина верна только на трех сантиметрах протяжённости. А добавь по два сантиметра по краям — выяснится, что ничего не работает. Но в угоду доктрине реальность взламывают и подгоняют. У меня не великий интеллект, хотелось бы помощнее, но взгляд на вещи, мне кажется, довольно здравый. И мне кажется оскорбительным иметь эти самые политические взгляды и уж тем более что-то делать им в угоду. Это какая-то чушь.

Точно такой же чушью мне кажутся попытки объяснить то, что происходит в музыке, или вообще в искусстве, политическими веяниями. «После» не значит «вследствии», то, что между фактами есть корреляция, не означает причинно-следственной связи. Так называемая реальность не влияет на музыку. Скорее уж наоборот. Китайцы, как известно, считали, что если инструменты настроены правильно, то у государства все хорошо.

Должен ли или может ли композитор своей музыкой реагировать на то, что нас окружает — это такой вечный вопрос, и разные композиторы по-разному на него отвечали.

Это вам надо найти композитора и спросить его, что он должен, а я не знаю. Вообще-то музыка, как я уже сказал, реагирует на самое существенное обстоятельство нашей жизни. Ты поешь песенку про что угодно — ты поешь про это. Больше ни про что. В этом смысле она, конечно, реагирует на реальность. А кроме нее, наверное, только математика, но она так сильно с нашей эмоциональной сферой не связана.

Помните, в «Москве-Петушках» Веничка описывает картину «Неутешное горе» и спрашивает, что было бы, если бы у этой княгини в момент ее горя кошка разбила фиал из севрского фарфора? Было бы ей до него дело? Конечно, нет. Если у нее кто-то умер, какая ей разница, что фиал разбили? Так вот в музыке всегда кто-то умер. Причем умер я. Понимаете?

Это я не к тому, что музыка парит в эмпиреях и не видит мелочей жизни. Наоборот! Музыка имеет отношение к самому важному вопросу жизни любого человека. Ну вот что Мессиан написал в лагере для военнопленных? «Квартет на конец времени», понимаете?

Это вообще поразительная история, я ее даже не до конца могу себе представить. Премьера в лагере для военопленных, в 1941-м году, в 30-градусный мороз, и пять тысяч человек слушают довольно сложную, как ни крути, вещь.

Мессиан пишет, что слушали от начала до конца, и с потрясающим вниманием. Я как раз могу себе это представить, потому что время от времени оказываюсь в похожих обстоятельствах. Скажем, мы в Питере собрали инклюзивный оркестр, в котором участвовали зрячие и незрячие люди, музыканты и немузыканты. И играли Лешу Сысоева, Корнелиуса Кардью или там «In C» Терри Райли. Люди, которые сидели в зале, никогда этой музыки не слышали, и вообще ничего похожего не слышали. А воздух звенел таким вниманием и такой важностью происходящего, как на каких-нибудь «Страстях по Матфею» в 1930-е годы в Ленинграде. Думаю, что «Квартет на конец времени» слушали примерно так же.

То есть вы не верите в то, что у истории музыки есть собственно исторический аспект?Что послевоенный авангард такой именно потому, что он послевоенный, что музыка Шенберга звучит таким образом потому, что появилась в Вене начала века, вместе с психоанализом и так далее?

Обычно все сложнее. Если мы проводим причинно-следственную связь между «А» и «Б», наверняка есть еще какое-то «С», следствием которого являются и А, и Б. Есть какие-то вещи, которые выразились в том, что случилась вторая мировая война и в том, что появился послевоенный авангард. Очень соблазнительно выводить задним числом одно из другого. Нам кажется, что Бах и есть выразитель своего времени, он ведь все перевешивает, что еще при нем было — поди вспомни. А на самом деле Бах абсолютно неисторичен. Он был бешеным ретроградом и консерватором со своей полифонией. Бах был просто вне своего времени, и уж точно ему не соответствовал.

Или, наоборот, Эль Греко, который выглядит мегасовременно, и будет так выглядеть и в XXII-м веке. Или посмотришь на витражи в Сен-Шапель, просто на их композиционную схему, там уровень сложности — ну примерно как у Штокхаузена. А это XIII век, холодный камень, дерюга, и одна книга на весь город. Откуда оно взялось? Почему? И несколько веков ни до, ни после рядом ничего не лежит.

Так что к идее эволюции в музыке я никак не отношусь, нет смысла даже это опровергать. Просто есть некая субстанция, которая реализуется так или сяк. То, что было в русском многоголосии, в западной музыке появляется только у Хиндемита в XX веке. А у нас это было в XVI-XVII-м. А потом раз — и перестало. И на место знаменного распева пришла традиция партесного пения. Причем одно время они существовали параллельно, как кроманьонцы с неандертальцами, где неандертальцы — это, как ни странно, партесное пение. По сравнению с нашим знаменным распевом даже Хиндемит — это труба пониже и дым пожиже. Только Хиндемит один, а у нас существовала огромная традиция, которая до сих пор не изучена и заметим, нафиг никому не нужна. Тысячи рукописей не расшифрованы, вот здесь, в Москве, мы просто сидим на этих сокровищах. Мы с ансамблем «Сирин» ездим по Европе, там на эту музыку собираются тысячные залы и с восторгом это слушают. А здесь просто никому не надо! Вот это чем объяснить? Я лично не могу понять.

Вообще, эпохи с эпохами перекликаются удивительным образом. Это как карту сложить в несколько раз, проткнуть гвоздем, а потом развернуть. Музыка прошивает и время, и расстояния.

Я в работе над одним английским проектом много общался с Мишей Альпериным, которого все знают по Moscow Art Trio. Вот куда его записать? Когда он играет, первая моя ассоциация — Глен Гульд. Такое тяжелое в хорошем смысле слова, нагруженное туше с очень точной артикуляцией. При этом он идеально сочетается с фольклорными делами, с Сережей Старостиным, с какими-нибудь болгарскими тетками. Он кто, джазовый музыкант, фольклорный, академический? Он Альперин. И вот мне кажется, что чем в большей степени музыкант будет собой как таковым, тем, как ни странно, в большей степени будет преодолеваться атомизация. Сейчас многие говорят о том, что музыкальное искусство атомизируется, никого ни с кем нельзя сравнивать, все работают в разных полях. А мне кажется, что общее поле как раз и возникнет, когда каждый почувствует себя индивидуальным атомом. И тогда-то преграды исчезнут, и все почувствуют, что мы делаем одно дело, и критерии у всех одни, и по ним можно оценивать и свободную импровизацию, и новую академическую музыку, и стотысячное исполнение Первого концерта Рахманинова, и дискотеку. Мы, на самом деле, и так в этом поле, только не отдаем себе отчета.

Происходит ли сейчас в современной академической музыке что-то революционное? Если мы верим, что музыка как-то развивается и куда-то движется.

Мне трудно отвечать на этот вопрос, потому что я должен отвечать на него тем, что я делаю, а если не получается, то надо молчать. Но у меня нет задачи сделать революцию. Невозможно сказать новую мысль, потому что ты захотел ее сказать. Новое — это вообще косвенный результат. Вот мы все недавно слушали Люку Дебарга, который играл «Сентиментальный вальс» Чайковского, и плакали как крокодилы. Я сидел и хлюпал носом, хотя ненавижу эту музыку всеми фибрами души. Но он сыграл так, что я сидел и плакал. И это новое, потому что ее никто так не играл.

То есть, я использую новые техники, и есть какие-то авторские, которых нет ни у кого. Но я не сажусь и не изобретаю технику, я к ней прихожу в какой-то момент. Для меня музыка — это генеративный процесс. Всегда есть ноль, и волшебный момент перехода из ноля в следующее состояние, когда ничего не было, и вдруг начало происходить. Но как только начало происходить, уже все решено до последней ноты.

Хорошо, для вас вообще имеет смысл словосочетание «современная музыка»? Что это такое?

Современная музыка — это очень просто: это музыка, которая вот сейчас. Когда мы слушаем музыкальное произведение, мы как бы следим за путем Эдипа, или за быком на арене, или за собой, что одно и то же. Мы проживаем жизнь, и она вроде бы кончилась и не кончилась, и это дает нам надежду, что и мы, может быть, не кончились. Слушая музыку, мы просто ищем способ не умереть.

Я категорически против того, чтобы мы сами себя ставили в гетто и говорили «вот современная музыка, сейчас мы вам расскажем, что это такое». Знаете, на любой возрожденческой фреске с епископами, кардиналами и патронами, которых туда дорисовали, непременно есть фигура, которая костлявым пальцем на что-то указует. Так вот в музыке этот палец уже есть и так. И композитор, и слушатель должны просто постараться, чтобы его ощутить. Композитор должен все делать, чтобы все было очевидно само. А слушатель должен не тупить и не отвлекаться на айфон. И этого достаточно.

Не нужно превращать современную музыку в область какого-то специального интереса — вот есть преферанс, кружок по танго, кто-то занимается урду, кто-то сыроедением, кто-то ходит на йогу, а кто-то — современной музыкой. Современная музыка — это вообще самое важное, что есть на свете, в любую эпоху. Ни в чем другом для человека надежды нет. Да и в этом-то, честно говоря, призрачная.

Кому-то помогает вера, но это ведь то же самое. Только музыка — это очень непосредственная вещь. Скажем, в евхаристии, причастии, вы переживаете это чувство как вспышку, но в смысле художественной формы (потому что все на свете художественная форма) евхаристия — очень простая вещь. Это вообще базовая художественная форма — ритуал жертвоприношения. Как говорилось в фильме «Бойцовский клуб», «мне просто хотелось разбить что-нибудь прекрасное».

В музыке самая простая форма — это пьеса Ла Монте Янга «Композиция номер 7», где бесконечное количество времени тянется квинта. Или пьеса Кейджа «4'33'’». Но они работают не так хорошо, как евхаристия. Хотя не буду ханжой, может, для кого-то и так же. Но человек — сложное существо, и гибнем мы тоже не как монада, а как-то иначе. И поэтому мы ищем художественной формы, подобной нам, художественное стремится быть сложнее, чем « духовное».

Трагедийность есть и просто в ритуале, но одним ритуалом сыт не будешь. Человек нуждается в художественной повседневности. Вот вы поставили чашку именно вот так — это уже художественная форма. Мы не можем не создавать художественные формы вокруг себя, и не можем не искать их в происходящем. Мы все аппроксимируем до пропорции, до художественной ясности. Мы слышим скрежет тормозов или скрип качелей и обязательно услышим там какую-то мелодию. Мы не можем этого не делать. Вот современная музыка этим и занята.

А как функция музыки меняется со временем? Ну, скажем, у духовной музыки была очень конкретная функция — славить Бога. Очень многое писалось для танцев или застолий. А у современной музыки какая?

По-моему, это какие-то борхесовские классификации. Животные делятся на издали напоминающих насекомых, принадлежащих императору, красивых… Я ничего в них не понимаю. Что такое функция?

Для чего человек слушает музыку?

Для того самого, о чем я говорил выше. Причем любую. Мы же прежде всего хордовые. От одноклеточных отличаемся только сложностью, а инстинкты у нас такие же.

То есть любая музыка, во все времена нужна человеку, чтобы напоминать ему, что он смертен

Музыка нужна не зачем, она нужна почему. Она была бы нужна зачем, если бы человек послушал музыку и получил ответ. А он никогда его не получает. Если было бы наоборот, все бы послушали какую-нибудь до-мажорную сонату Моцарта, просветлились, прекратили бы войны, или вознеслись на небо живыми, как пророк Илия.

Это же проблема человека, а не музыки. Все религиозные практики тоже предполагают, что человек может просветлиться, но почему-то этого обычно не происходит.

В любом случае, это не функция музыки. Это то, почему человеку туда хочется. Как только мы скажем, что это функция музыки, мы перевернем телегу и лошадь местами. Как будто у музыки есть какая-то цель. А ни у одной подлинной вещи не может быть цели. У любви не может быть цели кроме собственно любви к человеку. Ни у какого подлинного мотива не может быть цели. Вообще работает только то, что не цельно, а причинно. У музыки есть мощная причина. А цели нет. И даже если начнешь превращать ее в цель, ничего не получится. Другое дело, это довольно безобидно — ну не достиг, просто послушал и пошел. Это, конечно, танталовы муки, которые никогда не будут удовлетворены, но муки довольно сладкие.

Но важно помнить, что музыка ни за чем, музыка ни про что. Про что синусоида? Про что дробь 3/2, 5/4, 6/5? Но когда мы слышим дробь 5/4 [соотношение двух частот, образующих большую терцию, часть мажорного трезвучия], мы радуемся, а когда 6/5 [малую терцию, часть минорного трезвучия], мы грустим.

Разве у этого нет физиологического объяснения, того, чем еще Гельмгольц занимался, объясняя, почему нашему слуху не нравятся диссонансы?

Против выводов науки невозможно устоять. Помните, у Олейникова? «Но наука доказала, что душа не существует, что печенка, кости, сало — вот что душу образует. Есть всего лишь сочлененья, а потом соединенья. Против выводов науки невозможно устоять, таракан, ломая руки, приготовился страдать».

Ну физиология, и что? Мы все равно не понимаем, почему 5/4 — это веселые нотки, как в садике объясняют, а 6/5 — грустные. И не поймем, потому что мы и есть эти числа. При этом мы можем воспринимать их непосредственно.

Но это же доступная вам техника, вы можете написать веселую музыку или грустную

Да кто угодно может, и вы можете.

Но мы не понимаем, почему она веселая или грустная?

Да нет, понимаем. Есть такое вульгарное убеждение, выраженное в гипотезе Сепира-Уорфа, что мышление тождественно речи. Это вообще не так! Сказать словами, даже про себя, это не то же самое, что подумать. Если вам дадут квадратики или треугольнички разного цвета и попросят их расположить на листе, вы их расположите, не прибегая ни к каким словоформам.

Мы же обсуждаем это внутри нашей системы координат. Я не могу выйти за пределы собственного языка, не могу посмотреть на него снаружи. Я не могу сказать, что смотрю на эти треугольники просто как на треугольники. И даже сказать, что это значит — «просто посмотреть».

Да зачем вы волочете за собой этот смысловой аппарат? Не можете — и не говорите, и не надо! Это не значит, что вы в этот момент идиот. Ваш интеллект работает, он обладает волшебной способностью непосредственно воспринимать числовые отношения. Это и есть основа музыкальности — непосредственный контакт с числами.

В общем, в этом смысле вы пифагореец

Кстати, часто говорят, что, дескать человек прекрасно слышит интервалы, которые не совпадают с пифагорейскими, что как бы должно опровергать теорию Пифагора. Но на самом деле мы просто в уме дотягиваем какую-нибудь грязную квинту до чистой. Слышим большую терцию, взятую на современном темперированном фортепиано, и инстинктивно достраиваем ее до натуральной, которая звучит в обертонах. А раз мы это делаем, значит, восприятие простых чисел — это естественная, свойственная нам идея.

Вернусь к своему вопросу — это восприятие не зависит от культуры? Ведь в разных культурах разные темперации, лады и звукоряды, и есть свидетельства, как для индийских музыкантов, впервые приехавших в Америку в 1960-е, фортепиано звучало фальшиво, они просто не могли с ним вместе играть.

Не знаю, сейчас индусы прекрасно играют на темперированных инструментах, точно так же достраивают в уме, например, аккомпанируют на клавишной гармонике при пении. У них основная гамма — такая же, как у нас. Только она чистая. У них нет в течении произведения модуляции в другую тональность, в которой от новой точки выстраиваются интервалы, там всегда неизменная тоника, от которой все строится.

Этот вопрос про интервалы и лады вообще очень интересный. Есть много практик, в которых интервалы сильно отличаются от равнотемперированных. Есть огромное количество культур, в которых есть так называемая нейтральная терция. Ну вот как есть в нашей культуре большая терция и малая терция, а между ними ничего. А бывает так, что аккурат между ними есть еще одна.

Это как раз то, что на нашем фортепиано не сыграть.

Нам и не надо, у нас стройматериал другой. А что такое нейтральная терция? Твое сознание не может ее услышать ни как мажорную, ни как минорную. То есть ты умом не можешь попасть ни туда, ни сюда. И в ходу она в той группе культур, в которых вся жизнь во дворе, женщины в чадрах, отсутствие какого бы то ни было прогресса, кроме того, который привезли с собой колонизаторы, и так далее. Вот такого рода культура с ее кругом эмоций и эмоциональных потребностей характеризуется переживанием, которое дает человеку интервал, который ни 5/4, ни 6/5, а строго между. Это очень сильное напряжение и очень круто звучит. Вспомним любую турецкую музыку, персидскую, арабскую, или, скажем византийское церковное пение… Весь этот огромный ареал, который пользуется нейтральными секундами и терциями. Они колоссально действуют на эмоции. Но действуют именно потому, что ты не можешь деться ни туда, ни сюда, а тебя приводят то туда, то сюда, и опять в этот интервал. Причем известно, кто конкретно этот интервал придумал — музыковед X века Аль-Фараби, предложивший привязать такой порожек на лад. Ну понятно, что в народной и профессиональной музыке это уже до него было. Теория редко предшествует практике. Та же двенадцатитоновая теория родилась, когда все вокруг было ей беременно.

На свете есть масса темпераций. На хорватском острове Крк существует потрясающая музыка, многие считают, что инопланетная, у них какая-то своя темперация. Внутри индонезийского гамелана одновременно несколько темпераций, которые порождают этот потрясающий разлив звука, постоянную характерную напряженность. Люди к ним приходят, видимо, инстинктивно, но все равно это вертится вокруг каких-то числовых взаимодействий. Здесь такие простые числовые отношения, а здесь сякие.

Числа и их интерполяция, отношения между отрезками времени — это и есть музыка. Ведь в физическом смысле нет никакой разницы между ритмом и тоном. Если мы вот так постучим по столу и этот стук ускорим до 440 раз в секунду, мы будем слышать «ля», хотя там нет никакого «ля», нет синусоиды, понимаете? В физическом смысле там есть только «тытытыты», но если оно будет происходить 440 раз в секунду, мы его воспримем как жужжащий фаготоподобный шершавый тембр, как «ля» первой октавы. А если мы возьмем два таких звука в соотношении два к трем, то услышим между ними квинту, хотя это по-прежнему просто стук. То есть мы слышим как тональные именно временные отношения. Кроме времени там ничего нет. И вот эта сложная интерполяция — и есть то, что делает музыка. А применить ее можно как угодно.