Deconstrucción a lo chancho: Entrevista al Ensamble Chancho a Cuerda

Publicado originalmente en la revista El Pez Digital (http://elpezdigital.blogspot.com.ar/) en noviembre de 2014.

“El pasado 14 de octubre el inclasificable Ensamble Chancho a Cuerda realizó la presentación porteña de su último disco, Deconstrucción, en la Sala Siranush de Palermo. De la mano de una prolija puesta en escena el septeto defendió de manera impecable su nuevo repertorio de composiciones originales a las que se suma una intensa versión de Nocturna, del uruguayo Daniel Viglietti. Este nuevo capítulo en su discografía, el tercero siguiendo a su primogénito Contrastes (2009) y al premiado Subversiones (2012), oscila con absoluta fluidez entre la sonoridad de cámara y las texturas eléctricas del rock del siglo XXI y pone en diálogo a la canción latinoamericana con las distintas vertientes de la música creativa instrumental contemporánea. En su sala de ensayo escondida en un pintoresco pasaje de Parque Chacabuco, dialogamos en una media mañana relajada con los siete Chanchos acerca de su pasado, presente y futuro”.

Así podría decir una correcta introducción a la entrevista que sigue, digna de una redacción objetiva y profesional. Pero no es este el caso: la objetividad resultaría insostenible y de profesionalismo mejor ni hablemos. Debatirse entre el fan y el redactor resulta además inevitable, y difícil también escapar al compromiso de estar a la altura de las circunstancias. Lo cierto es que el Ensamble es uno de mis grupos favoritos en la escena porteña y que frente a una obra tan sólida, cualquier palabra que pueda escribirse pareciera quedar chica. Ahí es donde la música empieza a hablar por sí sola. Hágase un favor: Escuche Chancho a cuerda.

NUEVAS CANCIONES

¿Cómo vivieron la presentación del nuevo disco?

Nahuel Carfi: Para mí fue una experiencia realmente increíble. Hacer una sala más grande a las que nosotros estábamos acostumbrados fue un desafío que nos pusimos. Pero no sólo por eso, sino por la producción en sí misma, que al ser una noche súper llena de cosas fue muy ambiciosa. Con los ilustradores en la puerta y la música de Hernán Vives al principio, con el Gustavo Nasuti Grupo como artistas invitados y el concierto nuestro, donde tocamos todo el disco y donde trabajamos con una puesta de luces integrada con el repertorio. Realmente nos pusimos muchos de esos objetivos. Cuidamos el vestuario, nos preocupamos por cumplir los horarios y que toda la noche sea una experiencia integral. En ese sentido siento que fue algo hermoso. Además vino la gente que nos sigue y que nos quiere: los amigos, todos los que escucharon la banda alguna vez se acercaron. Todo eso se pudo concentrar en un día y eso estuvo buenísimo, nos dio la pauta de ciertos objetivos a ponernos, digamos. Estamos pensando ya el año que viene con fechas de ese calibre. Pensar en lindas producciones, con una buena cantidad de gente, donde lo artístico este súper cuidado, donde esté claro el mensaje de la banda de que somos un colectivo artístico, que la manera de hacer las cosas no es casual, que todos somos gestores-artistas y trabajamos en todas las puntas del proyecto y etcétera. Me parece que fue una experiencia integrada para todos y que salió súper bien.

Algo que me llamó la atención fue el cambio de disposición arriba del escenario: no era el semi-círculo de siempre, e incluso había momentos específicos donde se paraban para tocar, casi como en una big band.

Julián Galay: Sí, veníamos laburando hace tiempo cómo pararnos con Patricio Tejedor, que está en la luz y en la escenografía. En la sala tenemos un espejo, entonces también laburábamos los cuerpos, incluso algunos movimientos en ciertas composiciones, o que algunos se muevan y otros no. El laburo con la mirada, con los brazos, la disposición… Veníamos trabajando todo eso desde hace mucho tiempo, y en Buenos Aires no encontrábamos un lugar que le sirviera al Chancho en cuanto a técnica, capacidad, y que nos permitiera hacer esa puesta. Lugar que íbamos, intentábamos hacer esto y se nos complicaba. La Sala Siranush nos permitía hacer esas cosas, que por ahí sí habíamos probado en algunas salas muy particulares, o en Brasil o Uruguay. Y de hecho, todavía nos falta un paso más ambicioso, que es que hace años estamos armando unas escenografías con maderas que se mueven y todo. Todavía no estamos pudiendo encontrar la sala que nos permita hacer eso. Con Siranush casi lo hacemos, pero no se pudo. Queremos ese paso más para poder hacer ese espectáculo integral que venimos intentando.

Hablando de Deconstrucción: Después de todo el trabajo con música ajena en Subversiones, ¿qué implicó volver a las composiciones propias? ¿Cómo se contrapone eso con el trabajo de Contrastes?

JG: Yo creo que se dio naturalmente; siento que Deconstrucción fue una especie de regreso. Cuando nosotros pensamos Subversiones fue un proyecto muy condensado. Dijimos: “Bueno, de enero a febrero arreglamos, marzo ensayamos, tocamos durante seis meses todas las semanas y después grabamos en vivo”. Así fue que hay composiciones que están en Deconstrucción que eran incluso anteriores a Subversiones, algunas incluso muy anteriores: Como nombrando el aire creo que es la más antigua. Incluso el concepto primero de Subversiones era que sea un disco doble: un disco iba a ser todo de obras que nos compusieran a nosotros o arreglos nuestros y el otro iba a ser de composiciones propias. Después el concepto nos gustó diferente y no nos dio el tiempo, la plata… Deconstrucción era como que ya estaba ahí, ya estaba la deuda tendida, estaba latente, había un montón de canciones. Así y todo se vuelve con otra cabeza, porque es una enseñanza enorme pasar por todos esos nombres, que amigos nuestros nos escriban, por aprender música que amábamos y nos gustaba. Se aprende un montón. La verdad es que lo tomamos como un disco para aprender y creo que sirvió.

NC: Totalmente. Me parece que Deconstrucción fue un disco donde el desafío fue retomar el repertorio previo a Subversiones y hacer un repertorio nuevo y eso poder integrarlo en un concepto. Hay temas que son completamente nuevos y otros que como dice él eran previos a Subversiones. Fue como que hicimos un rodeo, pero ese rodeo nos dio un montón de experiencias y volvimos al proyecto en que estábamos antes y le dimos una forma mucho más lograda, por lo menos a nivel de obra integral.

¿Hubo que reacomodar mucho para que todo cuadre? ¿O ya estaba hecho?

Manuel Rodríguez Riva: Subversiones tenía todo un concepto mucho más de cámara, y acá apuntamos más a lo eléctrico. La guitarra eléctrica está en la mayor parte del repertorio, hay distorsión y ese tipo de cosas. Entonces también hubo una búsqueda de esa nueva sonoridad del grupo que estaba latente y tratamos de plasmarla y creo que con los temas viejos por ahí mechamos un poquito eso, esa dupla.

¿La aparición de esas nuevas sonoridades (la guitarra eléctrica, la armónica, el piano eléctrico…) fue una decisión previa? ¿Era una búsqueda a priori o simplemente pasó?

JG: Es como un juego, porque el Ensamble también nació así. Cuando nosotros empezamos, sin querer empezar nada, nos juntamos a probar cosas, a jugar, a experimentar… Experimentar suena demasiado. Era tocar. Y creo que ahí a todos nos entusiasmaba tocar un montón de instrumentos, probar, dar vueltas. Es algo que también estaba muy latente. Los siete componemos, los siete arreglamos y cada uno va pensando su identidad en el instrumento, en el arreglo, en la composición. Cuando eso está un poco más firme, se puede jugar mucho más. Me parece que eso pasó. No es que dijimos: “Che, en este disco agreguemos instrumentos”, sino que: “Che, a Tute le regalaron una bandurria”. Cayó con la bandurria al ensayo y había que usarla: Manu compuso para bandurria. Y Nahue se compró un Nord y bueno, había que aprovechar el Rhodes. Y así. Un poco desde lo lúdico, ¿no? También uno ve que el otro tiene y…

NC: Sí, es verdad, eso último que dijiste está buenísimo. Estimula a los demás, ¿viste? Porque el otro se compró una pedalera y vos decís: “Ah, y entonces yo tengo que tocar algo ahí”. Digo, es una competencia sana. Pero también está bueno lo que dijo Manu porque me parece nos propusimos alejarnos del sonido de Subversiones. Yo escucho Deconstrucción y está esa búsqueda sonora nueva, hay una utilización del estudio como instrumento que nunca habíamos hecho, pero también está esa identidad de cámara, si querés acústica, y una conjunción de instrumentos que no es tradicional.

Lautaro Matute: Hay diferencias entre los tres discos, pero para mí en el salto entre el segundo y el tercer disco se transformó mucho más el audio del grupo. También: nunca había habido un invitado (N. del R.: grabaron en el disco Juan Cruz de Urquiza en trompeta y Manuel Calvo en trombón), y la idea surgió de estar tocando Partida, el tema de Manu y pensar: “Pará, necesitamos una sección de caños”.

La apuesta de Contrastes tenía que ver en parte importante con la improvisación. En Subversiones la propuesta estaba quizás en todo lo contrario. Para armar Deconstrucción, ¿hubo una vuelta a esa forma de trabajar o llegó todo ya escrito?

NC: La improvisación, me parece, siempre está presente en cualquier cosa. Eso es relativo y nosotros lo vivimos siempre así. Me parece que en este caso había un concepto y un objetivo de trabajar Deconstrucción con el estudio como un instrumento, y en ese sentido, con la música que nosotros hacemos, experimentamos hasta dónde podíamos llevar eso. Me parece que al momento de trabajar los arreglos automáticamente trabajamos con la improvisación, porque es nuestra manera, pero esta vez era una improvisación dentro de un marco creativo, que era el de un disco de estudio. No sé si se entiende…

JG: Sí, es como componer desde la improvisación e improvisar desde la composición, ¿no? Porque incluso hay varios solos en este nuevo disco que son como pequeñas composiciones dentro de la composición, algo que ya había aparecido en Subversiones. En Contrastes era un poco más libre. Acá está más estructurado. Pero sí, los temas llegan de distinta forma: hay temas escritos en partitura, temas más diagramados, canciones sólo con la forma… Llegan de todas las maneras que se te pueden imaginar. Y después está la mano de todos, los siete. Desde el arreglo, desde la improvisación compositiva, desde la prueba en el ensayo… Usar el ensayo también como campo de batalla, poder probar. Tener por un lado una flexibilidad como compositor pero por otro lado una firmeza como compositor. Está bueno tocar para alguien que sabe lo que quiere, pero que también tiene cierta flexibilidad sí aparece algo mejor. Es lo positivo de ser tantos.

NC: Hubieron muchas formas de trabajo diferentes en este disco. Como decía Juli, algunos temas vinieron con partitura y otros nada de partitura; otros era un tema, una voz y una guitarra y sobre eso trabajamos. Por ejemplo, Nocturna, es una improvisación grupal a la cual le damos forma, sobre una versión que además Tute hacía antes.

Justo Nocturna está como en una línea parecida a la de Mudanza en Contrastes.

JG: Sí. Lo pensamos directamente.

Agustín Lumerman: Está bueno eso. Hay ciertos tipos de temas en los discos en los que la idea es sostener que esa variedad existe. No que el próximo disco de Chancho a cuerda sean todas chacareras, por ejemplo.

JG: Cuando empezamos Deconstrucción estábamos con el Subversiones ahí, como cuando tenés un hermano mayor que está ahí presente, o un padre, o lo que sea… Estaba Subversiones presente. Y apenas empezamos hicimos algunos paralelos. De hecho ese fue uno.

En tiempos de independencia y autogestión, ¿por qué apostar a producir junto a un sello discográfico como Noseso Records?

NC: Este sello particular con el que editamos el disco es un sello que está en la misma movida que nosotros. No es una discográfica, no es un generador de tendencia publicitaria, no es nada de eso. Es un sello que tiene correlación con una movida concreta y que está intentando hacer visible un montón de músicas y generar una vía para conectarlas y potenciarlas. Además, la música que recopila el catálogo no entra en ninguna convención. En ese sentido, la verdad es que son movidas hermanas y era natural acercarnos a ellos o que ellos se acercaran a nosotros.

JG: Son puntos de encuentro, digamos. Nosotros teníamos relación personal con muchos de ellos y se dio casi de casualidad. Hay muchas músicas del sello que nos gustan, como Hernán Vives, Edu Herrera, Zelmar Garín y un montón de músicos que están ahí. También es la parte de ese encanto de en cada disco probar algo diferente. Algo de ese desafío también está bueno.

NC: Sí, tal cual. O sea, pensamos Chancho a cuerda en su obra discográfica. Y somos un grupo que en cada producción prueba otras cosas. Probar estar en un catálogo es parte de lo artístico también: cómo te relacionás vos con ese catálogo, con ese lugar, con ese espacio, etcétera.

MUESTRA DE VIDA

En el 2009 en una entrevista para Nos Digital decían: “Tratamos de hacer una estética ética, que muestre desde cómo llevamos la vida a cómo ensayamos, cómo tocamos en vivo, cómo grabamos, hasta cómo mandamos los mails. Nos hace sentir bien ser consecuentes con eso”. Cinco años después, ¿creen que pueden asegurar que hay una forma Chancho a cuerda de hacer las cosas?

JG: Totalmente. Justo el otro día en otra entrevista citaban también una frase de Agus de hace dos años donde decía que Chancho a cuerda era un modo de vida. Y está bien.

AL: Claro, porque hacer música es una cosa y estar en un proyecto como Chancho a cuerda es otra, me parece. Es estar involucrado desde todos los aspectos. Es, por ejemplo, pensar cómo comunicarlas. Para Deconstrucción hicimos lo mismo que para Subversiones: a las doce de la noche nos juntamos, escribimos cartas personales, nos repartimos en tres autos y salimos a repartirlas para difundir.

NC: Es probar también. En este disco en particular, por ejemplo, hicimos la entrega de cartas personales a la gente que nos viene acompañando hace muchos años, pero también pusimos carteles en la calle. Estamos todo el tiempo probando cosas, no sólo en la parte musical. La manera en que llega importa. O sea: es la forma y el contenido.

JG: Hay algo también de decir “acá está lo que hacemos”. Después, si no te gusta, está buenísimo. Pero por lo menos que esté la chance de ver si te gusta o no. Es un poco nuestro objetivo.

AL: Que hacemos nosotros y que hay muchos proyectos haciendo.

JG: Sí, posta. Eso es importante también. Es una sensación de movida, ¿viste? Muchos músicos, muchos amigos, muchos colegas; de distintos géneros, de distintos espacios, de distintos todo. Hay una gran cantidad de música que no se aprovecha como se podría aprovechar.

NC: Por eso está bueno innovar y pensar formas de llegar. Me parece que lo de las cartas es medio eso, es una forma diferente de invitarte a un concierto. Es otra manera de relacionarte con la gente. A nosotros nos entusiasma también eso: Cómo innovar con la comunicación y con las gráficas y con las partes que llegan a la gente.

Dentro de esa búsqueda por la forma de comunicar, ¿alguna vez les pasó que sintieron que pifiaron?

JG: Hemos hecho locuras que no llegaron a nada. Por ejemplo, una vez hice un guión re complejo de un video que se dividía en siete ventanas. Imaginate, siete ventanas coordinadas entre sí. Todo un delirio. Estuvimos horas en la sesión de filmación: vestuario, objetos… Y fue una pérdida de tiempo total. Nunca llegamos a editar eso. Era mucho más pretencioso de lo que podíamos hacer cinematográficamente y avanzamos mucho más de lo que tendríamos que haber avanzado. Y así, me acordé éste pero te aseguro que hay un montón más. Son inevitables y hay que disfrutarlos.

¿Se cruzaron muchas veces con comentarios del tipo: “La música que hacen ustedes no es para todos”?

JG: Sí, y muchas veces. Hay un montón de gente que categoriza todo súper rápido. Todos lo hacemos, muchas veces sin darnos cuenta, pero hay gente que categoriza para ponerse en el lugar de los que lo escuchan y le gusta que haya otros que no. Y también hay gente que no, que no le gusta y está buenísimo. Yendo a los detalles, nos ha sorprendido cómo reaccionan amigos o colegas con pequeños cambios. Por ejemplo: cuando nosotros empezamos a tocar parados, por más que parezca un detalle, empezó a haber una respuesta a favor y en contra muy fuerte. Un conocido me decía: “¿Por qué se paran? A mí me gusta escucharlos sentados”. Digo… Qué loco, ¿no? Es algo que le molestaba. Y por ahí a otro le resultó millones de veces más accesible y estaba entusiasmado y escuchó otra cosa. Y la diferencia era si estábamos parados o sentados, o si la mitad del grupo se paraba.

NC: Vuelvo a lo primero que decíamos. Qué importante que es la forma. Nosotros le damos bocha de bola al contenido, pero, ¡qué importante que es la forma! ¡Cómo importa eso! Y es verdad que como público también nos importa, y nos hacemos cargo.

JG: La forma y los espacios. No es lo mismo tocar en la Usina del arte que tocar en Matienzo, que tocar en la calle cortando la calle, o tocando en La Tribu, o tocar en el Teatro Colón, o… No sé. Un club de barrio. No es lo mismo. O en una carnicería. Los espacios y qué hace uno con esos espacios genera muchísimo.

AL: Tocar con las partituras en el escenario, por ejemplo, es algo que generalmente aleja, ¿no? Y no tiene que ver con la complejidad de la música.

En el repertorio del Ensamble hay un trabajo individual al comienzo del proceso compositivo. ¿Cómo deciden que una música es para el Ensamble o no? ¿Hay un filtro previo? ¿El descarte es después del trabajo grupal?

NC: Es una charla que tenemos abierta.

JG: Desde lo personal, cuando compongo yo ya sé de antemano que estoy haciendo un tema para Chancho.

NC: Bueno, yo últimamente estoy completamente al revés. Estoy grabando todas las ideas que tengo y cuando ya tengo terminados los temas digo: “Me parece que éste va para Chancho”. Se lo mando a los chicos a ver qué piensan y una vez que está eso vemos la forma de trabajo. Estoy dejando que fluya todo lo que venga y después le pongo un nombre, después lo interpreto. Y en eso, cada dos o tres meses los pibes reciben un mail mío que dice: “Compuse un tema nuevo”, y les mando una grabación así y a veces se copan y a veces no. Por ahí va. Pero es muy personal la cuestión. Cuando lo largo al Ensamble, por suerte y porque los chicos tienen esa manera de trabajar y ya la tenemos desarrollada, cambia muchísimo. Un ejemplo del disco éste sería Sin detenerse. Sin detenerse tenía una versión mía y el grupo la cambió directamente y la mejoró. O sea, ahí tenés un ejemplo. Terminó siendo un candombe. No era candombe. Tenía un swing completamente diferente.

JG: Hay otra modalidad que se da, que es que Chancho a cuerda se apropie de un tema de alguno sin que el otro tenga decisión. Con Nico pasó: Nuevas canciones es un tema que Chancho quería hacer y se lo terminó abduciendo. Esto decide Chancho que es para el Chancho. Me acuerdo también que en Contrastes, el tema Budapest era originalmente un quinteto de vientos que yo tenía compuesto. Flauta, clarinete, oboe, fagot y corno. Y Tute me insistió. Lo hice y era divertido.

Nicolás Rallis: Yo en general no lo sé. De hecho, el último tema, que fue Convención, llegó porque Juli me dijo: “Traete un tema original para Chancho”. Ahí fue como una composición por encargo.

JG: También está esa. Criatura me lo encargaron para el CAFF, porque yo no estaba componiendo.

Joaquín Chibán: En realidad no hay modo. Creo que también responde la pregunta anterior que vos habías hecho de los modos Chancho a cuerda. No hay un modo que sea rígido, sino que hay muchos modos. No es cuadrado.

NC: A propósito de los temas que no van, a veces en el proceso grupal se produce que un tema se transforma en el chivo expiatorio: “¡Este tema no funciona! ¡No va!”. Y por ahí nos trabamos a veces en un tema y finalmente lo sacamos y eso nos permite ver lo que viene. Y ha pasado a veces de temas que quedaron en la nada. Muchas veces. La mayoría queda. Pero los que no terminan cumpliendo esa función en el proceso creativo que es decir: “Por acá no era”. Y se saca del medio.

Pero se le da para adelante hasta que no da más.

NC: Creo que hay algo clave, a lo que por ahí estamos acostumbrados porque es la manera en que nos relacionamos: Le damos mucho trabajo a todo. Eso seguro. Le damos la chance de vivir a todo lo que viene y trabajamos constantemente. Entonces eso hace que termines llegando a puerto con algunas cosas. Por ahí quedan cosas en el camino, pero seguís produciendo.

Me parece que el Ensamble tiene la virtud de funcionar en muchos casos como un gran hipervínculo a muchas cosas: desde el concepto de Subversiones hasta lo que pasaba con el programa de radio Cuando los chanchos vuelan, donde ustedes se ponían en el lugar de entrevistadores, o incluso en cosas más simpáticas como las remeras que usaron en la entrega de los Premios Gardel. ¿Cómo deciden eso? ¿Por qué? ¿Qué necesidad encuentran de estar siempre haciendo esas conexiones?

AL: Me parece que tiene que ver con eso que hablábamos antes de que no estamos solos. Es un momento histórico donde somos muchos y estamos en una red… Que no está tapada porque, o sea, tuvimos el acceso al Gardel. Eso para nosotros fue una sorpresa. Entonces, es esa idea: esto que está ahí moviéndose que no es un grupo solo, somos un montón y está bueno poder mostrar eso. Entonces en los Gardel de repente era: “Che, ¡esto sale en televisión para todos! ¡Tenemos que aprovecharlo!”. Y nosotros somos Chancho a cuerda, pero además somos La Tribu, somos un espacio cultural que se llama La Minga, somos El sueño de los elefantes, somos Flor de retama que es una orquesta… Me parece que tiene que ver con eso, y por eso también salió el programa de radio. Tenemos una fuerza de trabajo que puede producir un programa de radio. Aprovechemos. Traigamos todos los músicos que nos gustan, que toquen en vivo, que se difunda eso.

NC: Me gustó que hayas usado la palabra “hipervínculo”. Siento que la música que hace esta movida que mencionábamos, que es una movida amplia, es una música que cobra más valor en la relación con otras movidas. Como la cultura en general, digo, es mucho más interesante ver una película si uno ve esa película conectada con otras películas. El hipertexto del arte, ¿viste? Que todo habla con todo. Y me parece que justo Chancho a cuerda es una banda que eso lo tuvo muy presente desde el principio, porque éramos todos músicos que veníamos de vertientes diferentes cuando nos juntamos. Entonces en sí misma la propuesta que hacemos es una propuesta de diálogo de diferentes corrientes musicales y/o artísticas. Entonces, hipervínculo, hipertexto… Sí. No es la obra de arte desconectada de todo lo que está alrededor. No. Es la obra de arte en diálogo con toda la historia del arte, y con la historia, y con la política, y con el contexto. Y así. Me parece que es una corriente en la que estamos sin quererlo, pero lo hacemos conscientemente. Esto dialoga con esto. Por ejemplo, Nuevas canciones, que Nico dice a veces en vivo: “Esto es una respuesta a un tema de Jorge Lazaroff”. Cobra otro valor. Hay arte también en cómo dialogás con otra obra de arte.

Siempre hablaron en entrevistas de cómo, en principio, el Ensamble era una banda/escuela donde había una cuestión muy de experimentación y de juego. ¿Hubo un momento bisagra donde hubo que plantearse: “Esto es un proyecto y una forma de vida, una forma de trabajo”? ¿Hubo que delimitarlo? ¿O simplemente pasó y cuando se dieron cuenta estaban ahí?

NR: Sí, creo que tiene ver con empezar a tocar en los lugares en dónde íbamos a escuchar música. Eso, para mí, nos hizo crecer en las primeras fechas que organizábamos en ciertos lugares a los que íbamos como oyentes. Empezar a compartir como colegas, digamos, con músicos que admirábamos: estar tocando con el quinteto de Diego Schissi, o con Duratierra. Asumirse como músico, una profesión que tiene que ver con tocar, con enseñar… Acompañarnos también en esa tarea, en todas las cosas que tienen que ver con el oficio del músico para mí hizo que todos al mismo tiempo vayamos metiendo cada vez más. Y es ese proceso continuo de estar ahí para meternos cada vez más, para estar pensando todo el día en eso.

JG: Estoy súper de acuerdo con Nico, pero creo que para todos fue un proceso súper paulatino.

NC: Sí, iba a decir exactamente lo mismo. Visto en retrospectiva, Chancho hizo un proceso muy lento pero firme, digamos, de avanzar.

No hubo un momento en que se sentaron en asamblea y dijeron: “Muchachos, esto va en serio”.

NC: Hubo muchos momentos así. “Ahora vamos a hacer la música de una obra de teatro, tenemos que estar ahí preparadísimos”. Y eso fue el primer año. Entonces, cada año hubo uno de esas, para mí. Es un proceso constante.

JG: Se fue transformando muy de a poco… Y va a seguir, ¿eh?

NC: Lo que hacemos mucho siempre es charlar mucho para concientizar dónde estamos parados. “¿Dónde estamos hoy? ¿Qué estamos haciendo?”. Y siempre poniéndonos nuevos objetivos e interpretando de nuevo lo que hicimos.

NR: Hay cosas que quizás la pensábamos pero no nos pusimos a pensar mucho en qué significaba grabar un disco, o, como en el primer demo que grabamos, que fue meternos a una sala de ensayo a grabar en tres horas, de donde sacamos los primeros temas. En el momento no éramos conscientes de lo que eso significaba. Yo lo pienso ahora y digo: “Wow, qué jugados, mandarse, hacer el disquito, la fotocopia”. Como que quizá no lo pensábamos mucho. Y lo pienso ahora y digo: “Qué bueno que no lo pensamos mucho, porque si lo pensábamos mucho quizá…”

NC: Es algo que venimos charlando también, eso de que es bueno tener esa desfachatez de crear, de mandarse… O sea, eso es lo que vivimos siempre. Si algo de importante es nuestra palabra, que no lo creo… Hay que hacer discos. Es importante plasmar las obras, es importante cerrar los procesos.

LM: Con el primer disco sí tomamos como una especie de decisión en la que hubo un cambio. Veníamos siempre teniendo como idealizada la idea de armar un disco, ¿no? Teníamos ya dos demos y queríamos grabar un demo con mejor audio. Entonces caímos a Casa Frida, como para ver cuando lo podíamos hacer y medio que salimos y hubo un cambio de lógica. Eso sí me acuerdo. Hubo un cambio de lógica en el sentido de pensar: “¿Qué pasa si ponemos una fecha y nos ponemos a laburar para estar listos para grabar un disco?”. Ahí hubo una manera bisagra en la forma de pensarlo, ¿no?

MRR: Claro, era tomar la decisión, ¿viste? Sólo dependía de nosotros. Fue muy bueno.

¿Cuáles son los planes para el futuro inmediato y no tanto?

JG: En principio tenemos ganas de viajar, nos gusta viajar. Nos encantó irnos a Uruguay, nos encantó ir a Brasil. También nos encanta ir a La Plata, ir a Córdoba… Entonces una idea es viajar. En enero vamos a presentar el disco en Uruguay, en Mercedes, en el encuentro Jazz a la calle de Mercedes, donde estuvimos también hace dos años. Y en febrero nos vamos a Mendoza. La idea es intentar viajar más por Argentina. También volver a Brasil, volver a Uruguay, generar esa relación. Y está la idea de intentar saltar el charco e ir para Europa. Una idea muy, muy verde todavía. Por otro lado, hacer conciertos en Buenos Aires. Menos, pero que nos permitan acercarnos a esa idea que venimos trabajando con el equipo. Mencionamos a Pato pero también están Federico Fragalá, Víctor Rallis, Gabriel Morán y un montón de amigos que son parte de todo esto. La idea es poder llevar eso a algo más grande acá en Buenos Aires.

AL: El más concreto darnos el tiempo para presentar Deconstrucción. Todavía el cuarto disco no está. O sea, hoy puede ser o un súper DVD espectacular o puede ser un disco homenaje a Gismonti, o… Todavía no se sabe.

JG: Hay muchas ideas. Una película… Qué se yo. Puede pasar cualquier cosa.

AL: Pero sí nos propusimos presentar Deconstrucción, que se mueva el disco mucho. Y para eso hay que salir a presentarlo, y seguir difundiéndolo…

NC: Es un disco que hicimos muy rápido y lo produjimos muy rápido, entonces estamos con mucha energía para presentarlo en vivo. Queremos darle vida en el escenario. Estamos en eso.