Os dois lados da arte

Sobre o gosto: Ouve-se muito que “gosto não se discute”, mas para os antropólogos e os sociólogos o gosto é um importante objeto de estudo, pois ele reflete além das escolhas dos indivíduos, uma gama de incorporações sociais que se relacionam tanto com aspectos subjetivos, quanto com aspectos estruturais da sociedade (espaço social, classe, entre outros). O sociólogo Pierre Bourdieu baseia-se nos gostos dos agentes para comprovar que tal gosto é uma espécie de “divisor de águas”, uma forma de distinção social, pois incorporamos e construímos tais gostos por conta de diversos fatores (entre eles está o capital cultural, o econômico, o social…), tais fatores são vistos como lutas simbólicas no mundo social:

As lutas, cujo pretexto consiste em tudo o que, no mundo social, se refere à crença, ao crédito e ao descrédito, à percepção e à apreciação, ao conhecimento e ao reconhecimento — simbólico em poder reconhecido, dizem respeito forçosamente aos detentores “distintos” e aos pretendentes ‘pretensiosos’”. (BOURDIEU, 2015, p. 235)

Com isso, Bourdieu dialoga com as disputas simbólicas que os agentes realizam dentro de campos específicos para reforçar sua posição social, isso se reflete nos gostos e nas escolhas desses agentes. Essas disputas simbólicas geram distinções sociais, ou seja, exclusividade e distanciamento das classes que “detêm o poder distintivo” e as que “não detêm” tal poder. Tais diferenciações dependem da posição de cada agente na estrutura social, no campo, que nada mais é do que um local de disputas onde os agentes se apoderam de posições. Disputas que possuem certa “moralização” proveniente da classe dominante, reforçando as estruturas sociais, porque no fim o que está em disputa são as “regras do jogo”, ou “senso prático”.

Como exemplo, podemos pensar a escolha de um agente de freqüentar ou não a um museu, onde não existe apenas uma escolha objetiva, e sim uma rede de relações estruturais e cognitivas que se relacionam tanto com o estilo de vida de tal pessoa, quanto com a classe social que ela está posicionada — de forma sucinta, esse intermédio entre o estilo de vida e a classe social de cada agente é chamado de habitus por Bourdieu. Diferentemente da “necessidade básica” (alimentar, por exemplo) dos seres humanos, a “necessidade cultural” não é algo natural, biológico, que existe à priori em cada um de nós. Bourdieu dialoga sobre isso no livro “O amor pela arte”[1] dizendo que tal “necessidade cultural” é proveniente de um longo processo escolar (distintivo, em sua opinião), e também de um processo familiar. As desigualdades em relação ao acesso dos bens culturais (gosto ou “amor pela arte”) seriam explicadas por conta dessas desigualdades provenientes do âmbito escolar e familiar.

Resumindo, segundo Bourdieu os gostos não se tratam somente de relações objetivas que definem a escolha individual de freqüentar ou não um museu, mas também de dados estruturais incorporados pelos agentes que estão relacionados ao meio social em que eles estão inseridos e também com aspectos subjetivos de tais agentes. Ou seja, depende do habitus de cada um.

Bourdieu diz que a nossa estrutura cognitiva é operada e integrada pelo sistema simbólico, nos localizamos e compreendemos o mundo em que estamos inseridos por causa das ligações subjetivas que fazemos diariamente (sejam pelos objetos ao nosso redor, pelas relações sociais que temos, pela vestimenta, pela linguagem). Se por acaso, tais regras do jogo, ou sistemas simbólicos, se modificarem (por exemplo, por conta de uma mudança de país, onde se alteram os hábitos culturais), teremos falta de sentido simbólico, afetando a compreensão do meio em que estamos inseridos. Para explicar isso, Bourdieu trás o conceito de illusio, dizendo que tal conceito seria constituinte em nossa maneira de estar no mundo, pois é esse conceito que constitui o campo como “disputas simbólicas” (espaço de disputas, de jogo).

No caso da apreensão dos agentes em relação às obras de arte, quando há períodos de ruptura (onde se inventa uma “nova arte de inventar”), rompendo-se com tradições estéticas, tal apreensão torna-se reduzida. Isso se explica por conta dos agentes já terem incorporado os códigos sociais necessários para compreender as obras de arte, e quando tais códigos se rompem deve-se romper também com aspectos interiorizados e quase inconscientes em nossos hábitos. Tal “rompimento estético” comprova que não existe um gosto “natural” para a arte:

“(…) e porque essa aptidão se adquire não só através da visita assídua a obras que exigem códigos diferentes, mas também através da experiência da história da arte, como sucessão de rupturas com os códigos estabelecidos. Em suma, a aptidão do indivíduo para suspender todos os códigos disponíveis a fim de se confiar à própria vista, e mais insólito — pressupõe o perfeito controle do código dos códigos que regula a aplicação adequada dos diferentes códigos sociais objetivamente exigidos pelo conjunto das obras disponíveis em determinado momento do tempo.” (BOURDIEU, 2007, p. 78)

Vendo por esse lado, o gosto ou apreensão das obras é algo construído socialmente, que depende tanto do habitus do agente, quanto dos códigos sociais estabelecidos em determinado período de tempo. A antropóloga Sally Price (2000), em seu livro “A arte primitiva em centros civilizados”, trás diversos autores que dialogam com o suposto “gosto natural pela arte”. Ela diz que na apreensão de obras artísticas há uma espécie de hierarquia de autoridade já estabelecida, que molda a forma com que os indivíduos devem apreciar as obras de arte. Tais “formas de apreciação” podem ser vistas de duas formas:

Por um lado, os verdadeiros amantes da arte acham de deveriam, em algum nível, vivenciar “puras” reações estéticas à forma — reações que não dependem, essencialmente, de conhecimento “clínico”, de criação aristocrática, ou de acesso aos preços estimados em catálogos e leilões. Por outro lado, toda a edificação do conhecimento em arte é uma hierarquia de autoridade bem definida e defendida, segundo a qual a alguns de nós é atribuída a responsabilidade de reconhecer a beleza intrínseca das obras de arte enquanto a outros resta balançar a cabeça em assentimento.” (PRICE, 2000, p. 36)

Essa tal forma de apreensão pode ser dialogada com o conto “A roupa Nova do Imperador”, onde apenas os “não tolos” (neste caso, os que detêm os mecanismos de apreciação artística necessários para compreender as obras) enxergariam a roupa tecida com fios invisíveis feita para o rei. O rei, ao não enxergar a roupa que os artesãos estavam tecendo, constrangeu-se e temeu sobre o que o povo iria pensar a seu respeito, fingiu então estar vendo a tal roupa que na realidade não existia. Isso ocorreu com a maioria das pessoas que viviam no reino, pois literalmente a roupa não existia, mas ninguém queria ser tachado como “tolo”.

Ilustração do conto “A roupa nova do Imperador”. Imagem: John A. Rowe

Da mesma forma, quando um indivíduo vai contra os “mecanismos” de apreciação artística e não compreende uma obra, por exemplo, tal indivíduo é visto como “tolo”. Isso se explica porque existe uma visão de gosto predeterminada ou moldada que nega o questionamento da proveniência real de tal gosto. Bourdieu, assim como alguns outros sociólogos e antropólogos, pesquisou para tentar desmitificar tal discurso, porque para ele o amor ou gosto pela arte é algo que começa a se formar desde o âmbito escolar e familiar, e não de forma natural:

“A naturalidade no sentido de ‘facilidade natural’ não passa de naturalidade no sentido de ‘situação de fortuna que garante uma vida fácil’: proposição autodestrutiva já que não haveria necessidade de lembrar que ela só consegue ser o que é por ser, verdadeiramente, outra coisa que faz parte, também, de sua verdade. Erro do objetivismo: omite incluir, na definição completa do objeto, a representação desse objeto que foi levado a destruir para conquistar a definição ‘objetiva’; e esquece a derradeira redução pela qual deve passar a redução indispensável para apreender a verdade objetiva dos fatos sociais, objetos cujo ser consiste também em seu ‘ser-percebido’”. (BOURDIEU, 2015, p. 239)

Com tal discussão, Bourdieu aponta que o julgamento estético das obras de arte seria uma forma de distinção social, e que tal julgamento não seria universal (como aponta Kant), e sim articulado pelos gostos e estilos de vida das pessoas. Esses gostos e estilos de vida não são definidos somente por um aspecto objetivo, e sim por um trajeto social que inclui inúmeros fatores já citados, principalmente aspectos incorporados a partir do meio social e histórico que o agente está inserido.

Arte ou artefato?

Catálogo da exposição Art/Artifact, com a rede enrolada na metade inferior.

A teoria do juízo estético está embasada em conceitos universais (pensando em Kant), porém, ao ser considerada “universal”, tal teoria não estaria vulnerável a ser rotulada como distintiva, etno ou eurocêntrica? Isso por universalizar o gosto individual em relação a diferenciação do o que é “belo” ou não, sem levar em consideração as possíveis diferenças de culturas (na visão antropológica) e de gostos e estilos de vida (na visão bourdieusiana). O campo artístico delimita o que é “arte” e o que é “artefato” pensando em conceitos de sua própria sociedade (ocidental), podendo correr o risco de excluir qualquer outra forma artística que não se encaixa em tais conceitos, e atualmente, através de uma visão de “progresso histórico da arte”, exclui sociedades que não possuem uma “história da arte”[2] por não terem nem ao menos uma palavra para designar o que é arte:

Vê-se assim como é difícil dizer algo com validade universal sobre um fenômeno que em muitas culturas sequer tem nome.” (LAGROU, 2003, p. 98).

O antropólogo Alfred Gell tenta compreender essa distinção entre “arte” e “artefato”, mostrando três teorias que buscam dialogar com tal assunto. A primeira teoria, intitulada como teoria estética, diz que o objeto precisa ter apelo visual e beleza (atribuídos pelo artista, pois é ele o detentor dessa capacidade estética). A segunda se refere a teoria interpretativa (arte conceitual), onde um objeto é considerado uma obra de arte de acordo com uma interpretação que depende de um sistema de idéias fundamentadas em uma “tradição artística historicamente estabelecida”. A terceira teoria seria próxima da teoria interpretativa, e é chamada de teoria institucional, onde a classificação de que o objeto é ou não uma obra de arte não está no objeto em si:

A diferença entre as teorias interpretativa e institucional é que a institucional não pressupõe a coerência histórica das interpretações. Uma obra pode estar, a princípio, fora do círculo oficial da história da arte, mas, se o mundo artístico coopta essa obra e a faz circular como arte, então ela é arte, porque são os representantes do mundo artístico, ou seja, artistas, críticos, comerciantes e colecionadores, que tem o poder de decidir essas questões, não a “história”(…)” (GELL, p. 176)

Dialogando com a primeira teoria (teoria estética), poderíamos pensar se os valores estéticos seriam realmente reconhecidos automaticamente nos objetos, e se os gostos individuais (por conta tanto do contexto cultural, quanto de outros aspectos sociais) não induziriam a variação desses reconhecimento estético. Em relação a segunda teoria (interpretativa), vemos que o belo deu lugar ao conceito (“arte conceitual”). Enquanto a terceira teoria (institucional) atribui o poder de definir o que é ou não arte para o campo artístico (curadores, críticos, artistas), excluindo a coerência histórica das interpretações.

Alfred Gell mostra que tais teorias foram abordadas pela antropóloga e curadora Susan Vogel, através de sua exposição nomeada de “Arte/Artefato”. Vogel colocou em sua exposição uma rede de caça Zande (África), que não foi produzida pelo povo Zande como arte, mas que foi apresentada como arte por Vogel. A rede se articulava com outras exposições que estavam acontecendo em diferentes galerias, com isso, ela quis romper a ligação entre a arte africana e o “primitivismo” da arte moderna, e ao mesmo tempo instigar o público sobre o debate que nomeava a exposição. Ao mesmo tempo, ela conseguiu capturar com sua rede, as diferentes contradições em relação a discursos teóricos da diferenciação entre arte e artefato dentro do campo artístico, trazendo ricos debates sobre o assunto.

Exposição “Arte/Artefato” de Susan Vogel

Um dos debates ocorreu entre o Alfred Gell e o filósofo e crítico de arte Arthur Danto. Danto fundou duas linhas teóricas da arte: a interpretativa e a institucional, que foram mencionadas anteriormente. Gell concorda com a maioria das discussões que Danto promove, mas encontra diversos pontos que são vistos como “fracos” quando dialogados com um contexto antropológico e intercultural. Danto acredita que os objetos artísticos não dependem somente de elementos de distinção objetivos para a definição de arte ou artefato, ele diz que, além disso, existem outros elementos como o tipo de interpretação, significado simbólico, contexto, entre outros.

Para comprovar isto, ele descreve dois povos fictícios e suas respectivas relações com a cerâmica e as cestas. Ambos os povos desenvolviam essas duas atividades, porém, o povo intitulado como ceramista via a olaria como sagrada, pois acreditavam que seu Deus era um oleiro e que tinha feito o mundo a partir do mesmo material que as cerâmicas (barro). O povo intitulado como cesteiro tinha a mesma lógica, só que em relação aos cestos, considerando a cerâmica um mero objeto utilitário e não sagrado.

Com essa suposição, Danto relata que a diferença entre arte e artefato estaria relacionada à espiritualidade de cada atividade, distinguem-se então os objetos realmente artísticos e que possuem uma historicidade (que seriam expostos em um Museu de História da Arte), daqueles que são vistos como ferramentas úteis para a vida material humana. Gell critica tal suposição de Danto, pois além de ignorar tudo que já tinha sido estudado etnograficamente sobre a cultura do povo africano, ele não aceita a rede de caça Zande como um objeto artístico. Deixando também de discutir a diferença entre “arte” e “artefato”, pois para Danto ela estaria em constante construção e redefinição, dependendo de mecanismos de poder de certos nativos que irão distinguir objetos sagrados e não sagrados. Gell acredita que a arte opera em termos de agência dentro de uma rede complexa epistemológica e que a instrumentalidade não desvaloriza os objetos, pois eles também serão sagrados ao serem utilizados em rituais, por exemplo, ou até mesmo em uma caça — que não deixa de ser um ritual.

Nitidamente os dois autores estão em uma discussão que pode não ter um ponto final, pelo menos na minha concepção, mas podemos tentar compreender minimamente as idéias de Danto, a partir da sua posição. Arthur Danto é o criador do conceito “mundo artístico”, onde cria-se um campo que possui relações de poder entre os detentores dos mecanismos artísticos (que estão inseridos no campo) e os que não são detentores de tais mecanismos. A arte então é aquilo que o campo da arte decide denominar como tal. Se pensarmos a partir do conceito de campo de Bourdieu — onde os agentes se apoderam de posições e estão em constantes batalhas para se manter em tais posições, e que tudo isso depende tanto de questões objetivas, quanto subjetivas — vemos que se Danto colocar-se fora da lógica do campo artístico, a arte pode se desfazer, morrer. Poderia ser essa uma das explicações em relação a não distinção objetiva entre arte e artefato, pois Danto possui uma visão do seu campo artístico ocidental.

Outras antropólogas também estudam essa relação de arte ocidental e não-ocidental, como Lux Vidal e Aracy Lopes da Silva (1995), que dizem que na maioria das culturas não-ocidentais, especificamente nas indígenas, não há nem mesmo uma palavra para intitular o que é “arte” por conta dessas culturas enxergarem essa atividade como indissociável do resto das suas atividades. Tal “arte” estaria ligada muitas vezes a aspectos de beleza e utilidade, e dependeriam de técnicas tradicionais específicas que são passadas de geração para geração:

“Esta questão da ligação entre o bom e o bonito levanta outra questão importante na discussão sobre a arte nas diferentes sociedades. Na nossa cultura moderna e ocidental, só é considerado artístico aquilo que é original e criativo. Alguém que imita uma coisa que já foi ‘inventada’ por outra pessoa, não é um artista mas um plagiário. No pensamento ocidental sobre a arte existe uma tensão entre o criativo e o tradicional, o que reflete nossa ideologia individualista.” (VIDAL; SILVA, 1995, p. 375)

A arte indígena possui aspectos tão complexos quanto a arte ocidental, por conta de ser indissociável do resto das atividades cotidianas, trazendo simbologias únicas que permeiam os objetos artísticos produzidos por tais sociedades. O critério de beleza e técnica na arte não-ocidental não são os únicos conceitos existentes, a arte trata-se de uma “rede” de relações com significados, linguagens, visões de mundo e simbologias construídas coletivamente que são transmitidos de geração para geração (mas que também se modificam, porém, sem romper com os princípios das técnicas tradicionais). Ao não enxergar elementos suficientes nas artes indígenas (e consequentemente rotulá-las como “não-arte”), muitos críticos ocidentais não enxergam outros aspectos ricos em significados, que vão além dos mecanismos que operam o campo artístico ocidental.

Mas porque existe tal padronização em relação ao julgamento estético em nossa sociedade e uma incontrolável vontade de intitular o “certo” e o “errado”, o “sagrado” e o “profano”, o “bom gosto” e o “gosto bárbaro”, a “arte” e a “não-arte”, e ao mesmo tempo atribuir tais contradições a sociedades que não as possuem? Vemos que tanto o gosto pela arte, quanto o que realmente é intitulado como arte, são discussões baseadas em conceitos que cultuam uma visão de arte, de gosto e de estética universal onde todas as populações humanas (por mais diversificadas em aspectos culturais, simbólicos, etc.) devem seguir à risca. Com a arte, corre-se o risco de ser intitulada como “primitiva” caso sejam intituladas como “tradicionais”, ou não “conceituais”, e os intitulados “não-arte” serão vistos — através do “olhar ocidental” — como artefatos que não seguem um padrão estético normativo e universal, e que possuem uma função meramente utilitária. Mas se fosse realizado um trabalho etnográfico profundo sobre tais culturas (o que a antropologia já tem), poderia ser encontrado simbologias e conceitos suficientes para dialogar tanto com a sociedade pesquisada, quanto com a sua relação com o mundo (muitas das atividades são vistas em “rede”, de forma complexa e indissociável umas das outras).

Não podemos negar a função do público que visita exposições artísticas, ou que se interessam por arte, pois de certa forma eles também fazem parte do campo artístico e possuem mecanismos (gosto) de distinção. Mas tais mecanismos de distinção estariam de certa forma alimentando o próprio campo da arte, e ao mesmo tempo, deixando os “modestos à modéstia”, como diria Bourdieu. Enquanto o gosto pela arte for visto como elemento de distinção social para definir um gosto ligado ao conhecimento estético “puro” e representativo, de um gosto que não sabe distinguir o que agrada ou o que dá prazer (o “gosto bárbaro”[3]), ao invés de ser visto de forma aproximada da realidade, onde o prazer estético é literalmente um prazer “culto”, realmente não iremos entender os “dois lados da arte”.

NOTAS

[1] Onde Pierre Bourdieu, juntamente com o autor Alain Darbel, faz uma análise do público frequentador dos museus da Europa.

[2] A questão de um povo sem “história da arte” é discutido por Sally Price (1996), onde ela propõe que tais povos sejam inseridos nos debates artísticos, fazendo com que paremos de negar-lhes a história, ouvindo-os. Passando assim de um povo “sem história” para um povo com “outras histórias”.

[3] Como descreve Kant na “Crítica da faculdade de juízo”.

REFERÊNCIAS

1. BOURDIEU, Pierre (2007), O amor pela arte. Porto Alegre: Editora Zouk.

2. BOURDIEU, Pierre (2015), A Distinção, crítica social do julgamento. Porto Alegre: Editora Zouk. 2ª reimpressão da 2ª edição.

3. GELL, A. “A rede de Vogel, armadilhas como obras de arte e obras de arte como armadilhas”, In Arte e Ensaios — Revista do programa de pós-Graduação em Artes visuais. Escola de Belas artes UFRJ Ano VIII — n° pp. 174–191.

4. LAGROU, E. “Antropologia e Arte: uma relação de amor e ódio.” Revista ILHA, Vol.5, n. 2, Florianópolis, UFSC, 2003.

5. PRICE, Sally, “Arte Primitiva em centros civilizados: A mística do conhecedor de Arte.” Rio de Janeiro: Edufrj, 2000, pp. 27–62.

6. PRICE, Sally. “A arte dos povos sem história”, Afro-Ásia, 18, 1996, p. 205–224.

7. VIDAL, L. O sistema de objetos nas sociedades indígenas: Arte e cultura material. In: SILVA, A. L. da.; GRUPIONI, L. D. Temática Indígena na Escola. São Paulo: MEC/MARI/UNESCO, 1995.

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