Hans Mattis Teutsch — der Maler der Bäume
Vor rund 100 Jahren lösten Franz Marc und Hans Mattis Teutsch die bis jetzt kaum beachtete vermenschlichte Darstellung von Tieren beziehungsweise Bäumen in der Malerei.
Das Thema dieses Aufsatzes sind die anthropomorphen Baumdarstellungen von Hans Mattis Teutsch. Das damit verwandte Thema der vermenschlichten Tierdarstellung in der Literatur seit der Antike und in der Malerei bei Franz Marc, habe ich in einem separaten Schreiben erörtert.
Hans Mattis Teutsch — Maler, Graphiker, Holzbildhauer und Kunstschriftsteller — gehört, wenn auch nicht zu den Vergessenen, so doch zu den bei weitem nicht gebührend gewürdigten Künstlern der Klassischen Moderne, spezifisch des orphischen, d.h. musikalischen Expressionismus. Sein Lebenswerk ist in mehrerer Hinsicht überragend und einmalig. In diesem Aufsatz soll jedoch lediglich auf einen bisher überraschenderweise nicht wahrgenommenen, aber besonders bedeutsamen Aspekt seiner Kunst, auf die durch ihn allein erfolgte anthropomorphe Darstellung von Bäumen aufmerksam gemacht werden.
Bevor ich zur Schilderung und Erläuterung der vermenschlichten, anthropomorphen Baumdarstellungen von Hans Mattis Teutsch komme, halte ich es für angebracht etwas weiter auszuholen. Ausholen bezüglich des Anthropomorphismus. Die vermenschlichte Darstellung von Tieren in der Literatur hat eine von der Antike (Aesopus und Apuleius) über so bekannte Authoren wie Jean de Lafontaine, Gotthold Ephraim Lessing, Gebrüder Grimm, J.W. Goethe, Carlo Collodi, Rudyard Kipling, Felix Salten und George Orwell eine bis in die jüngste Zeit sich erstreckende Geschichte. In der Malerei wurde sie m.E. hingegen erst vor rund hundert Jahren, faktisch im Alleingang durch Franz Marc, einen Zeitgenossen von Hans Mattis Teutsch, etabliert. Die vermenschlichte Darstellung von Bäumen war hingegen meines Wissens bisher noch nie ein Thema in der Literatur und in der Malerei verdanken wir sie einzig und allein Hans Mattis Teutsch, etwa zeitgleich mit Franz Marc’s anthropomorphen Tiergemälden. Nach allem Anschein ist das Thema der anthropomorphen Tier- und Baumdarstellung in der Malerei durch diese zwei Künstler nicht nur entstanden, sondern anscheinend zugleich an ihren Gipfel- und Endpunkt angelangt. Jedenfalls scheint sie seither keine beachtenswerte Fortsetzung gefunden zu haben.
Franz Marc und Hans Mattis Teutsch waren Zeitgenossen. Marc wurde 1880, Mattis Teutsch 1884 geboren. Obwohl sie sich teilweise in den gleichen Kreisen bewegt haben — beide hatten z.B. im Abstand von einigen Jahren Austellungen in der berliner Sturm Galerie — besitzen wir keinen Hinweis darauf ob sie einander — vor allem infolge von Marc’s im August 1914 begindennen Kriegsdienst und seinen Soldatentod in 1916 — je begegnet wären. Daher ist es gänzlich unbekannt ob Marc’s Werke — seine anthropomorphe Tierdarstellungen, welche zwischen 1910 und 1914 entstanden — auf die Entstehung von Mattis Teutsch’s anthropomorphe Baumdarstellungen zwischen 1917 und 1919 vielleicht inspirierend gewirkt hätten? Mit anderen Worten ist nichts Derartiges bekannt wonach Marc’s anthropomorphe Tierdarstellungen die Rolle von einer Art „missing link“ zwischen den anthropomorphen Tierdarstellungen in der Literatur und Mattis Teutsch’s Baumgemälden gespielt hätten.
Mangels diesbezüglich klaren Hinweisen ist uns ja nicht einmal bekannt ob und im welchen Grade den zwei Malern selbst ihre Anthropomorphisierung bewusst gewesen ist. Daher können wir auch mit einer hinreichenden Berechtigung annehmen, dass das weder von ihren Zeitgenossen, noch während der nachfolgenden 100 Jahren von der Kunstgeschichte wahrgenommene Anthropomorphisierung im Werk der zwei Maler voneinander unabhängig, d.h. ohne die Beeinflussung von Mattis Teutsch durch Franz Marc’s Arbeiten entstanden ist. Eine Art von Erklärung für ihren gemeinsamen Nenner — d.h. für ihre anthropomorphe Darstellunsgweise — dürfte daher bloss in dem von ihnen beiden praktizierten Kunststil des Expressionismus, bzw. in dem damals vorherrschenden Zeitgeist verborgen liegen. Eine klare seelisch- künstlerische Verwandtschaft zwischen ihnen äusserte sich jedenfalls darin, dass beide die durch Robert Delauney initiierte Anwendung der Spektralfarben des Regenbogens als Farbpalette für ihre anthropomorphen Gemälde benutzten.
Die genetische Verwandtschaft zwischen der Tierwelt und der Menschheit ist generell, selbst wenn man von der 98%-igen Übereinstimmung mit den Menschenaffen, d.h. Schimpansen, Gorillas und Orang-Utans absieht, eine wesentlich nähere, als zu den Bäumen, welche sich weder fortbewegen und handeln noch äussern könnnen, sich fundamental anders — aus der Luft und dem Boden — ernähren und geschlechtslos mittels Samen fortpflanzen. Daher ist es nicht überraschend, dass im Gegensatz zu den Bäumen, nur die vermenschlichte Darstellung der verschiedensten Tiere bisher des Öfteren Gegenstand der Literatur geworden ist. Bei der Darstellung von Bäumen als Akteuren fehlen ihr nämlich ganz klar jene Möglichkeiten und Freiheiten über die sie bei der Darstellung von Tieren verfügt. Diese Problematik und dieser Unterschied erscheinen klar exemplifiziert durch die anthropomorphen Gemälde von Franz Marc einerseits und von Hans Mattis Teutsch andererseits. Bei den Tiergemälden von Marc handelt es sich jeweils trotz aller Stilisierung und unnatürlichen Farbgebung immer um klar erkennbare Tiergattungen. Bei den anthropomorphen Bäumen, bzw. Baumgestalten von Mattis Teutsch ist es hingegen kaum mehr möglich zu sagen ob es sich bei ihnen um Buchen, Pappeln, Eichen, Fichten oder was auch immer für eine Art von Bäume es sich handelt. Sie sind pure Fantasieprodukte des Malers, stellen aber dessen ungeachtet immer noch klar erkennbar und glaubwürdig Bäume dar und der Betrachter stört sich gar nicht daran, dass ihre Art undefinierbar ist. Darin liegt ganz eindeutig die Erklärung dafür, dass die anthropomorphe, vermenschlichte Darstellung in den fraglichen Gemälden von Hans Mattis Teutsch leichter wahrnehmbar und offensichtlicher ist, als bei jenen von Franz Marc. Dessen ungeachtet ist sie bisher in beiden Fällen weder richtig wahrgenommen, geschweige denn gewürdigt worden.
Der Anthropomorphismus
Der antike Dichter Xenophanes (570–470 v.Chr.) bemerkte in einem seiner Gedichte, dass die Menschen ihre Götter je nach Ihrem eigenen Bilde erschaffen. Man könnte dazu fragen, wonach denn sonst?
Der Menschheit, der menschlichen Zivilisation, scheint seit den frühesten Anfängen der Urkulturen bis in die Gegenwart eine starke und eindeutige Tendenz zum Anthropomorphismus d.h. Vermenschlichung innezuwohnen. Dies manifestiert sich indem nicht menschliche Wesen menschliche Verhaltensweisen annehmen oder menschenähnliche Schicksaale erleiden. Die menschlichen Eigenschaften können sich sowohl in der Gestalt als auch im Verhalten zeigen. Götter oder Dämonen tragen in den Religionen und Mythologien zumeist ausgesprochen menschliche Züge. Im Alten Testament werden sogar Gott des Öfteren menschliche Züge und Gefühle — wie z.B. Zufriedenheit, Eifersucht, Bedauern, Zorn — zugeschrieben. Angesichts dessen, dass seine Verfasser Menschen waren, ist dies eigentlich gar nicht so erstaunlich.
Der Anthropomorphismus besitzt tendenziell seit jeher zwei verschiedene einander entgegengesetzte Richtungen oder Ebenen. In der oben, über den Menschen, bei der unsichtbaren und nicht stofflichen Götter- und Geisterwelt liegenden Ebene geht die menschliche Bestrebung dahin deren Repräsentanten menschenähnlich zu machen und sie damit quasi zu sich herunterzuholen. In der unten, in der Tierwelt liegenden Ebene des Anthropomorphismus geht es hingegen generell darum sich die Tiere menschenähnlich vorzustellen und sie damit quasi zu sich zu erheben. Man könnte demnach — bemerkenswerterweise — beide Tendenzen zusammen auch als eine Art Gleichmacherei betrachten.
In geistiger Hinsicht kann der Anthropomorphismus bezüglich dessen oben liegenden Ebene zweierlei Wurzeln haben: Unwissenheit oder Fantasie. Die Wurzeln in emotioneller Hinsicht sind einerseits Verehrung und Anbetung, andererseits Furcht, wobei ihren Ausdruck Beide gleichermassen in Opfergaben zu finden pflegen. Sie hat sich jeweils einerseits dadurch manifestiert, dass von der Menschheit eine Vielfalt von Götter oder auch Dämonen — übermächtige jenseitige Wesen — mit menschenähnlichen Eigenheiten erdacht, verehrt, angebetet, oder auch befürchtet wurden, und andererseits auch noch dadurch, dass verschiedenen Repräsentanten der Tierwelt menschliche oder sogar übermenschliche Fähigkeiten zugedacht wurden. Die aus der Antike wohlbekannten Götter und Göttinnen der griechischen und römischen Mythologie sind von der damaligen Kunst häufig und fleissig abgebildet worden.
In der Neuzeit hielt sich das katholische Christentum nicht mehr an die alttestamentarische Doktrin von Gott als einziges, alleiniges und immaterielles Geistwesen mit strickten Abbildungsverbot fest, sondern wich davon mit dem Begriff der Dreifaltigkeit, der heilige Familie und den Aposteln sowie der unübersehbaren Schar der bis auf unsere Tage sich vermehrenden Heiligen, eindeutig ab. Es schreckte sich sogar selbst von der bildlichen Darstellung des „Allmächtigen“ nicht mehr ab, wovon sich beim Betrachten von Michelangelos Deckengemälde über Adams Erschaffung in der Sixtinischen Kapelle in Rom jeder leicht überzeugen kann.
Für die Kunstgattungen Literatur, Malerei und Bildhauerei ist die Darstellung bzw. Abbildung und damit zwangsläufig einhergehende Vermenschlichung der Götterwelt, samt Heiligenschar, seit ihren Anfängen und bis auf den heutigen Tag immer ein wichtiges, wenn nicht sogar beherrschendes Thema gewesen.
Die anthropomorphe Darstellung von Bäumen
Es ist bemerkenswert, dass sich fast zeitgleich — innert höchstens 5 Jahren — mit Franz Marcs anthropomorphisierten Tiergemälden, ein anderer Maler, Hans Mattis Teutsch, sei es durch Marcs Werke inspiriert, oder auch davon unabhängig und spontan — die aus logischer Hinsicht sich aufdrängende Frage stellte — und auch beantwortete — was nebst imaginären Wesen, wie Götter und Tieren sonst noch in künstlerischer Form anthropomorph darstellbar wäre?
Bei der Antwort auf diese Frage war es vornherein klar, dass es sich dabei nur um Lebewesen und nicht um tote Materie handeln konnte und rückblickend erscheint es nicht schwer gewesen sein zu erraten, dass die einzige Alternative zu der Tierwelt in der Pflanzenwelt verborgen lag. Dies, sei es bewusst oder auch nur instinktiv, nicht bloss erfasst, sondern auch verwirklicht zu haben, ist der einmalige und die zweifelsohne sehr bedeutende kunsthistorische Leistung und Verdienst von Hans Mattis Teutsch. Der Umstand, dass dies bis auf unsere Tage unbeachtet blieb und die daraus offensichtlich werdende partielle Blindheit der Kunstgeschichte lösen dabei höchstes Erstaunen aus.
Dass Mattis Teutsch auf die Darstellung der Bäume verfiel ist nicht ganz von ungefähr, wenn man sich die stark bewaldete Umgebung seiner siebenbürgischen Heimat sowie seine Ausbildung zum Holzschnitzer an der Kunstgewerbeschule in seiner Heimatstadt Brasov, welche damals noch zu Ungarn gehörte (ungarisch Brasso — deutsch Kronstadt) vergegenwärtigt.
Bäume sind die mit Abstand grössten und langlebigsten Lebewesen der irdischen Natur. Einzelne von Ihnen können bis zu 110 Meter hohen Riesen mit Stammdurchmesser von 7 Meter (d.h. 22 Meter Umfang) heranwachsen und bis zu tausend Jahre alt werden. Nur nebenbei sei hier die einmalige Wichtigkeit der Bäume und des Waldes für die Existenz und das Überleben der Menschheit erwähnt. Bäume haben nur positive Eigenschaften und Wirkungen. Ein Grossteil des gesamten fossilen Energievorrates der Erde — Kohle und Brennholz — stammt von Ihnen und Sie liefern Baumaterial für unsere Häuser, Schiffe und Möbel.
Darüber hinaus bewirken Bäume die Reinhaltung unserer Atemluft indem ihr Laub das Kohlendioxid aus der Luft wieder in Sauerstoff verwandelt. Nicht zuletzt verdanken ein Grossteil unserer Musikinstrumente ihrem Holz ihren wunderbaren, zauberhaften Ton und unsere Bücher, Zeitschriften, Dokumente, Fotoabzüge, und Kunstreproduktionen ihr Papier.
Gerade darin, in den durchwegs positiven, liebenswürdigen jedoch passiven Eigenschaften der Bäume liegt aber der Haken bei ihrer anthropomorphen Darstellung, da es dabei an Tätigkeiten, Ereignissen und demzufolge an Konfliktstoff mangelt. Tiere lassen sich leichter menschenähnlich darstellen, weil es unter Ihnen, wie bei den Menschen, gute und böse, friedliche und aggressive, pflanzen- und fleischfressende Arten gibt. Auf dieses Problem und Schwierigkeit der literarischen Darstellung bzw. Darstellbarkeit hat Leo Tolstoi im ersten Satz seines berühmten Romans „Anna Karenina“ hingewiesen, welcher so lautet: „ Alle glücklichen Familien sind einander ähnlich, jede unglückliche Familie aber ist auf ihre Art unglücklich.“
Diese Feststellung ist offensichtlich generell gültig, ihre Aussage is sinngemäss nicht auf das Gebiet der Literatur begrenzt und im übertragenen Sinne auch auf die Malerei anwendbar.
Obwohl auch Bäume organische Lebewesen sind, welche aus Befruchtung entstehen, wachsen, sich fortpflanzen und schliesslich vergehen, unterscheiden sie sich in vielerlei Hinsicht stark von den meisten Vertretern der Tierwelt indem sie stumm und standortgebunden sind und sich lediglich aus dem Boden und der Luft ernähren.
Wie dem auch sei, es ist meines Wissens nicht bekannt, dass ein Künstler vor Hans Mattis Teutsch Bäume überhaupt, geschweige denn so eindeutig, konsequent und wiederholt anthropomorph d.h. menschenähnlich dargestellt hätte.
Wahrlich bemerkenswert ist es, dass dies bisher und so lange — während rund 100 Jahren — nicht richtig wahrgenommen wurde, d.h. sowohl von den Fachleuten wie auch von der Öffentlichkeit unbeachtet blieb und bleiben konnte.
Bäume in mehr oder weniger naturgetreuen Darstellung erschienen bereits um 1908 in der Malerei von Mattis Teutsch und trugen seit Anbeginn seine unverkennbare, unverwechselbare Handschrift. Daran liegt aber noch nichts Aussergewöhnliches, wenn auch z.B. seine hier reproduzierte Gemälde „Baumgruppe“ (Abb. 1) oder „ Blühender Obstbaum“ (Abb. 2) den Vergleich auch mit den Werken der grössten seines Faches aushalten können. Ich denke diesbezüglich z.B. an Vincent van Goghs Gemälde „Blühender Pfirsichbaum“ (Abb. 3).
Wann genau in der Kunst vom Hans Mattis Teutsch — und zwar vermutlich gleichzeitig in seiner Malerei und Druckgraphik — die anthropomorphe Darstellung von Bäumen in Erscheinung trat, lässt sich ziemlich genau bestimmen, nämlich Anfang 1918.
Auf der Lichtbildaufnahme seiner Ausstellung im Lokal der Zeitschrift MA von Lajos Kassák, in Budapest, Ende 1917, sowie in der anlässlich dieser Ausstellung publizierten Mappe mit 10 Linolschnitten, ist nämlich noch keine Spur von anthropomorph dargestellten Bäumen zu entdecken. Die ersten zwei als anthropomorphe Baumdarstellungen interpretierbaren und hier weiter unten auch reproduzierten Linolschnitte sind in den Nummern III.3 und III.7 von MA im 1918 April und Juli erschienen. (Abb. 4. & 5.) Von den weiteren hier reproduzierten anthropomorphischen Schnitten ist es leider nicht bekannt wann und wo sie veröffentlicht oder ausgestellt worden sind. Sie stammen aus seinem Nachlass im Besitz seiner Familie.
Die Themen der hier reproduzierten Linolschnitte kann man verallgemeinernd als symbolische Darstellungen von menschlichen Beziehungen oder Begegnungen interpretieren. Wobei Hans Mattis Teutsch dafür eine höchst eigene zugleich lyrisch-poetische wie auch sehr kompakte, harmonische und ausdruckstarke Formensprache entwickelt hat.
Für die Tätigkeit von Mattis Teutsch während der 1910-er und 20-er Jahre, ist es bezeichnend, dass er seine Themen und Kompositionen häufig sowohl als Schnitte wie auch als Gemälde realisierte, im Falle der Gemälde des Öfteren sogar in verschiedenen Formaten.
Die anthropomorphe Baumgestalten darstellende Ölgemälde — und auch Schnitte — von Hans Mattis Teutsch sind während einer ähnlich verhältnismässig kurzen, zwei bis dreijährigen, Periode wie Franz Marcs anthropomorphe Tierbilder — zwischen 1917 und 1919 — entstanden. Bemerkenswert erscheint, dass weder die Kunstkritik noch die Öffentlichkeit zur Zeit ihrer Entstehung, oder auch seither, ihre Bedeutung und revolutionäre Neuheit erkannte und gewürdigte. Sowohl in den insgesamt sieben bisher erschienenen monographischen Publikationen wie in den zahlreichen Ausstellungskatalogen sucht man vergeblich nach den geringsten diesbezüglichen Hinweis, geschweige denn nach dem Begriff „anthropomorph“.
Die betreffenden Bilder wurden jeweils als „Landschaft“ betitelt reproduziert, vielleicht noch mit solch nichtssagenden Zusätzen, wie hell, dunkel oder hügelig. Wer weiss ob dies eher einer partiellen Blindheit oder der verbreiteten Ängstlichkeit und Scheu zuzuschreiben ist, titellosen Werken verstorbener Künstler Titel zu verleihen?
Für die Tätigkeit von Mattis Teutsch während der 1910-er und 20-er Jahre, ist es bezeichnend, dass er seine Themen und Kompositionen häufig sowohl als Schnitte wie auch als Gemälde realisierte, im Falle der Gemälde des Öfteren sogar in verschiedenen Formaten.
Vielleicht sollte und bräuchte dieses sich bestimmt nachteilig auswirkende Problem — die de facto Namenslosigkeit dieser Bilder — aus diesem Grund als erster nicht von einem Berufsautor sondern von einem Amateur wie ich angesprochen zu werden? Allerdings errinere ich mich diesbezüglich an einen Fall, wo ich dies bei einem wichtigen und sehr bekannten Bild mit voller Berechtigung und Begründung unternahm und danach den Neid der sogennanten „Branche“ erfuhr, welches der Richtigstellung eines sogenannten Branchenfremden und Outsiders die Weiterverwendung des offensichtlich falschen, irreführenden und nicht einmal von dem Künstler selber verliehenen Titels vorzog. Wir wissen nicht ob Hans Mattis Teutsch seinen Gemälden ursprünglich Titel verliehen hat und falls ja welche. Ausserdem ist vielleicht die kunsthistorische Bedeutung der fraglichen Gemälde mangels damals, zur Zeit ihrer Entstehung, spontan geäusserter und gebührender öffentlicher Anerkennung auch ihm selbst nicht eindeutig klar gewesen. Jedenfalls erstreckt sich die Gültigkeit des bekannten lateinischen Spruchs: „ Nomen est omen“ allem Anschein nach auch auf Gemälde.
Erst in der zuletzt, in 1998 in Ungarn publizierten Monographie hat die Autorin Valeria Majoros es gewagt einem der auch hier als Abb. 11. reproduzierten Gemälde den Titel „Frühlingsanfang“ zu geben. Ich, als nicht berufsmässig Tätige habe es mir hingegen — als eine Art Narrenfreiheit — gestattet sowohl diesem, wie auch den übrigen hier weiter unten reproduzierten Gemälden (Abb. 12 13. 14.) thematisch passend erscheinende Titel zu verleihen.
Aus diesen wenigen hier reproduzierten Beispielen lässt es sich entnehmen, dass das dominierende Thema von Hans Mattis Teutschs anthropomorphen Gemälden die Liebe und die Freundschaft gewesen ist, was im Hinblick auf den Charakter der Bäume — welche zu Aggressionen naturbedingt schlicht unfähig sind — als einzig damit im Einklang stehende und zu ihnen passend erscheint. Mattis Teutsch hat mit dessen Erkennen und in zahlreichen Formen und Versionen verwirklichten bravourösen Darstellung im höchsten Grade unsere Bewunderung, Anerkennung ja sogar Dankbarkeit verdient.
Besondere Erwähnung verdient diesbezüglich jene getrost als genial qualifizierbare und durch die Kunstkritik und Kunstgeschichte gleichfalls nicht wahrgenommene Methode, wie Mattis Teutsch in seinen anthropomorphen Baumgemälden mittels einer Farbkodierung der Baumstämme Geschlechtszugehörigkeit und Altersklasse der durch die Bäume symbolisch repräsentierten Individuen zum Ausdruck bringt. Im Rahmen dessen symbolisiert das helle Violett die jungen und das dunkle die älteren weiblichen Personen. Dunkelgrün ist die Farbe der älteren und hellgrün der jüngeren Zugehörigen des männlichen Geschlechts, welche jedoch im Falle des in der Abb. 17 dargestellten verliebten Mannes auf rosarot wechselt. Es handelt sich also demnach um eine Art doppelte Symbolik, welche einerseits durch die Gestik und gegenseitige Stellung der anthropomorphisierten Baumgestalten und andererseits durch die Farben der Baumstämme zum Ausdruck gelangt. Darüber wie es Mattis Teutsch in seinen anthropomorphen Baumdarstellungen gelang Liebe und Glückszustände symbolisch darzustellen, fiele, würde er noch leben, vermutlich selbst Leo Tolstoi in Erstaunen.
Zum Abschluss soll es mir noch erlaubt sein meine Hypothese zur Erklärung der möglichen und tieferliegenden Gründe des hier weiter oben geschilderten Zustandes wonach Mattis Teutsch bzw. seinem Werk trotz seiner Genialität, Einmaligkeit und kunsthistorischer Bedeutung die gebührende Anerkennung, zumindest bisher, vorbehalten blieb, Kund zu tun. Mein Stichwort dafür lautet: Nationalismus.
Hans Mattis Teutsch kam als Sohn eines ungarischen Vaters, des Schneidergesellen Namens János Mátis — der bereits vor seiner Geburt starb — und einer siebenbürgisch-sächsischen Mutter, Namens Josefin Schneider — im damals zur Königreich Ungarn und zur österreichisch- ungarischen Habsburg-Monarchie gehörenden siebenbürgischen Stadt Brasso auf die Welt, welche nach dem ersten Weltkrieg Teil des Königreiches Rumänien wurde.
Seine verwitwete Mutter heiratete danach den ebenfalls zu der siebenbürgisch-säxischen Minderheit gehörenden und sich ungarisch Károly Frigyes Teutsch nennenden Schlachthof-angestellten der somit sein Stiefvater wurde. Dieser Umstand dient als Erklärung dafür, dass er bei seiner Taufe als „Mátis János Frigyes“ registiert wurde.
An der Holzgewerbefachschule in Brasso figurierte er als János Teutsch und wurde im 2004, zwangzigjährig, durch die offizielle Annahme des Geschlechtsnamens seines Stiefvaters Teutsch Mátis János, welchen Namen er aber nie verwendete. Bei seinen weiteren Studien in Budapest nannte er sich János Mátisz Teutsch und in München Johann Teutsch. Zuletzt nahm er für sich und verwendete ab Mitte der 1910-er Jahre — wohl ohne offizielle Registrierung — den Namen János Mattis Teutsch (mit oder ohne Bindestrich) an. Ob dies evetuell etwas mit der Verehrung des französischen Malers Henri Mattisse etwas zu tun hatte, lässt sich nicht mehr eruieren.
Jedenfalls geht daraus hervor, dass wenn man es zusammenzählt er für sich mit fünf bis sechs verschiedenen Namen zu tun hatte, was bezüglich seiner Identität kaum stärkend gewirkt haben durfte. Dazu kommt, dass er infolge seiner familiären und der politischen Situation sich keinem der infrage kommenden drei Nationalitäten — ungarisch, deutsch oder rumänisch — richtig zugehörig fühlen konnte und dementsprechend auch von keiner als Solcher betrachtet und gefördert wurde. Mit anderen Worten lässt es sich vermuten, dass er sich so etwas wie heimatlos und nirgends richtig zugehörig vorkam und dies verständlicherweise auch auf sein Selbstvertrauen belastend wirkte.