Asir lo inasible

Nicolás Martín Ruiz
3 min readJun 17, 2024

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Crítica de La Hija Eterna (2022, Joanna Hogg)

La Hija Eterna (2022) comienza sumida en la oscuridad de la noche y la niebla, y termina enseñando su título mientras un coche recorre el camino de vuelta a la luz del día. Así, se articula como un cuento gótico leído a través de un espejo, de derecha a izquierda. Entre medias, la tentativa de Julie de documentar (a través de notas de voz) los recuerdos que guarda su madre del viejo hogar familiar (ahora reconvertido en hotel), para poder desarrollar una película sobre su relación. Presumiblemente, la misma película que vemos, en un ejercicio que continúa la autoficción iniciada en The Souvenir (2019), donde Rosalind y Julie Hart (sosias de Hogg) ya hacían acto de presencia.

Hogg indaga en una cuestión fundamental del cine: ¿cómo representar un reflejo no material, una reminiscencia?, dicho de otra forma: ¿con qué herramientas puede el cine equiparar lo asible y lo inasible? A través de esta pregunta se articula La hija eterna. Desde su decisión de casting, la película concede a Tilda Swinton en un doble papel: Rosalind y Julie, escindidas y luego relacionadas a través del plano contra plano. En una puesta en escena que evita encuadrar en conjunto a sus protagonistas, estos contraplanos se convierten en reflejos. Reflejos que, aplicando la lógica de un rodaje, ocurren a destiempo, se relacionan por montaje de forma ilusoria. Algo de esta condición asincrónica del rodaje perdura en la forma final y, a lo largo de la película, tanto el espacio (la morfología cambiante del hotel) como la temporalidad (el orden de lo acontecido) obedecen a criterios más emocionales qué lógicos (la luz cuasi-diurna que entra a medianoche cuando el conserje y Julie hablan de Rosalind). Filtrado por el recuerdo, el lugar se presenta fragmentado y sin aparente solución de continuidad. En cada pared un espejo sirve a la cámara para encuadrar a sus personajes, como si las acciones ocurrieran en el reflejo y no en la realidad. Hogg niega el eje de miradas como principal solución a un racord sostenido mediante la iluminación. Esa luz ténebre que convierte en siluetas las formas (aquella figura en la ventana) y que poco a poco, como si los avances de Julie en comprender a su madre disiparan la niebla, se vuelve más viva y diurna.

Julio Ramón Ribeyro, en su libro La tentación del fracaso, habla de cómo todo diario íntimo se escribe desde la perspectiva temporal de la muerte. Aquella naturaleza del diario, que se escribe desde el presente mientras documenta un pasado, cala en una película que narra la construcción de la misma (enseñando finalmente su propio guión). Joanna Hogg, al igual que Julie Hart, busca en los reflejos del hotel un tiempo en el que su madre estaba viva, la invoca a través del tiempo presente (usando el contraplano en lugar del flashback). Con todo esto, cabe pensar que más allá de releer las historias de casas encantadas de Henry James, en La hija eterna lo encantado es la propia película, valida de una magia inherente al cine. Hogg entiende lo sobrenatural como una cuestión de lenguaje cinematográfico (ya sea mediante planos aberrantes o colchones sonoros) y el tono como un reflejo de la psicología del personaje (aquella neblina que impide a Julie descifrar a su madre). Es la cámara la que marca cuanta luz y cuanta oscuridad puebla el encuadre y desde esa oscuridad generada surge el misterio. Hogg utiliza los recursos plásticos del cuento gótico, sus reminiscencias, para plantear una historia de fantasmas a través de la forma, asiendo lo inasible.

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Nicolás Martín Ruiz

Director de "Tener Tiempo" (Festival de Málaga, D'A, Doc of the Bay). Estudié cine documental en ECAM y estuve después en Cinezeta.