O Cinema de sonhos

Um dos movimentos artísticos mais importantes do século XX, o Surrealismo, nasceu com o propósito de expressar o “pensamento que não sofre o controle exercido pela razão […]”. Esse trecho, tirado do Manifesto Surrealista (1924) de André Breton, agrupa o movimento ao ideário cinematográfico, com seu método de contar histórias através da imagem em movimento.

Para Sigmund Freud, precursor da psicanálise e autor de A Interpretação dos Sonhos, o onírico ecoa como um símbolo dos desejos inconscientes e tendências inconfessáveis, cenário este que atraiu artistas e expandiu ao infinito os limites de suas criações. “O sonho é a estrada real que conduz ao inconsciente”.

Freud destaca em sua teoria a coexistência da condensação aliada ao deslocamento, como uma fuga, desejos reprimidos que se tornam válidos no universo dos sonhos. Algo similar a própria montagem no Cinema, que condensa uma história ou cena através de imagens em movimento.

Em meio ao Manifesto Surrealista (1924) de André Breton, a representação do surrealismo no cinema surge da ideia de aproveitar a linguagem e o método cinematográfico para construir o irreal ao cotidiano humano.

“O discurso cinematográfico não deve imitar o verossímil (denominador real), tal como na decupagem clássica. Ele deve imitar a articulação dos sonhos, a lógica de uma experiência que é o ‘preenchimento do desejo’ por excelência. Para tal, ele está melhor equipado do que qualquer outra modalidade de instrumento à disposição do poeta: o seu material (imagens visuais e sonoras) apresenta exclusiva afinidade com o material trabalhado pelo inconsciente, tal como entendido por Freud”, afirma o teórico Ismael Xavier, autor da obra O Discurso Cinematográfico: Opacidade e Transparência.

Para Xavier, mais que contar histórias, a retratação do sonho nas imagens em movimento tem função fundamental na quebra de estrutura, tanto de espaço quanto de tempo, fugindo do cinema de regras pré-estabelecidas. “O filme surrealista deve ser um ato liberador e a produção de suas imagens deve obedecer a outros imperativos que não os da verossimilhança e os do respeito às regras da percepção comum”.

Na relação complementar entre a ruptura do real e o referencial visual proporcionado pelo método fílmico, nasce a parceria originária do principal filme de representação dos sonhos no cinema: Um cão andaluz (1929) de Luís Buñuel. A obra contou com colaboração de Salvador Dalí, expoente pintor surrealista, e tem nos cortes rápidos e em velocidade e na manipulação de imagens concretas, a construção da realidade não tangível. Diferente dos filmes de Georges Méliès ou do expressionismo alemão, marcados por cenários artificiais.

O filme opera uma união entre imagens dissonantes, que subvertem a relação causal da realidade. A mulher que tem o olho seccionado e, anos mais tarde, aparece intacta; formigas que saem da mão do personagem são simbolizações da representação onírica. Para Freud, esse mesmo processo da construção narrativa do irreal, é intitulado de “disposição pictórica do material psíquico”, ao transformar elementos constituintes dos sonhos em símbolos e metáforas, poetizando o idílico. Seja tanto na narrativa como na montagem, na criação cinematográfica onírica, o importante é fugir do trivial, construindo e, posteriormente, frustrando expectativas no junto ao público.

O Cão Andaluz (1929), de Luís Buñuel

Ao se apegar a características marcantes como uso da metáfora como recurso para a narrativa, de elementos de caráter irreal e descontinuidade temporal e espacial, Um Cão Andaluz exerce grande influência em diretores e nas produções cinematográficas ao longo de décadas.

Realizadora cinematográfica dos anos 40 e 50, a americana Maya Deren segue a mesma linha, ao basear seus filmes na mistura entre onirismo, simbolismo e surrealismo, na descontinuidade temporal e confusão entre ficção e realidade. Segundo a própria diretora, ao negar o cinema lógico-causal e a montagem clássica, o cinema tende a convergir ao Surrealismo.

Maya dirige A Study in Choreography for Camera (1945), filme em que, logo no início, uma figura humana aparece em gestos pausados e coreografados de dança, que fazem com que a ação adquira caráter de perenidade. Para Xavier, prevalece em Deren um cinema de rituais, em que o surrealismo aparece na eliminação da consciência.

“A função da arte seria a de propor modelos de organização da experiência fora dos quadros naturais, sendo o cinema o lugar para a manipulação do tempo, seja através da montagem, seja através da variação de velocidade na sucessão de fotogramas”, pontua Xavier.

Ainda, segundo o teórico, o cinema de Maya Deren não dá lugar a nada que viole o registro fotográfico com a câmera. Dessa forma A Study in Choreography for Camera, se baseia no uso de câmera lenta e na composição dos gestos, como o ato da dança em sua integralidade, dando lugar a formas atemporais.

Nascido em 1946 no estado americano de Montana, David Lynch bebe da mesma fonte dos artistas surrealistas, ao fundir e cruzar sonho e realidade, explorando o absurdo e grotesco em suas obras, contrastando com a narrativa convencional. “Se tudo é real…então nada é tão real”, disse certa vez o diretor em uma tira cômica publicada pelo LA. Reader.

Ao optar pelo cinema que gera dúvida no receptor entre o que é sonho e realidade, Lynch carrega traços marcantes de artistas surrealistas, como dos pintores Salvador Dalí e René Magritte e dos cineastas Luís Buñuel e Maya Deren. Desta última, como exemplo, no filme Cidade dos Sonhos (2001), o diretor recorre ao mesmo simbolismo da diretora em Tramas do Entardecer (1943), usando uma chave como ponto narrativo de ligação entre real e o imaginário.

Na dicotomia entre o onírico e o real, em Império dos Sonhos imbrica ainda mais no lado surrealista, ao criar um filme que aborda outro filme, com desapego à narrativa centrada na temporalidade lógica. No longa-metragem, a própria fala da vizinha à personagem Nikki revela um cinema de Lynch em que passado, presente e futuro se confundem.

“Sim…Eu, eu não posso me lembrar se é hoje, depois de amanhã ou ontem. Suponho se era 9:45, imaginava que era depois da meia noite! Por exemplo, se hoje foi ontem, você não conseguiria também se lembrar que você tem uma conta não paga. Ações têm consequências. E ainda, há a mágica. Se era amanhã, você poderia sentar-se ali”

Ao recorrer a narrativas que fogem à percepção cotidiana, como homens e mulheres com cabeça de coelho, anões, seres com o rosto borrado, uso constante de flashback e destaque ao apelo visual como experiência, Lynch transpõe o enfoque à vanguarda surrealista.

“O discurso surrealista é um ato poético de liberação frente às expressões sociais; sendo uma experiência social e consciente, procura imitar a lógica da experiência onírica para ser eficaz em sua subversão, uma vez que o seu imaginário excita as profundezas da psique, dirigindo-se ao inconsciente na sua própria linguagem”, reitera Ismael Xavier.

Contemporâneos e de gerações posteriores ao diretor americano, diversos realizadores como Michel Gondry, Tim Burton, Richard Linklater e Christopher Nolan trazem em suas filmografias traços oriundos do cinema surrealista de Buñuel e Maya, em narrativas que flertam entre o real e o imaginário.

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