La traviata: del drama a la ópera

En Giuseppe Verdi (1813–1901) persiste siempre la paradoja del operista revolucionario que no quebrantó la tradición. Tras Rigoletto (1851) e Il trovatore (1853), el compositor italiano consolidó con La traviata (1853) las principales señas de un camino hacia su propia concepción del drama musical. Si en Rigoletto y Trovatore los momentos dramáticos se habían limitado o fusionado con la acción sin contravenir en general las convenciones formales habituales en la ópera italiana, en Traviata se añade a todo ello una mayor dosis de realismo al disponer de un argumento contemporáneo que acontece en París y está inspirado en la vida de la famosa cortesana Marie Duplessis (1824–1847). Esta ópera refleja además un cambio de forma de pensar en el compositor, pues Verdi había rechazado en 1844 una propuesta para adaptar Marion Delorme de Victor Hugo por no agradarle colocar en un escenario a una prostituta. Lejos de su anterior postura, el compositor confiesaría estar orgulloso con el tema de su nueva ópera a su amigo De Sanctis a comienzos de 1853: “Cualquier otro compositor lo habría rechazado por el vestuario, la época u otro escrúpulo tonto. Sin embargo, yo escribo sobre él con el mayor de los placeres”.

La estancia de Verdi en París entre 1847 y 1849 fue determinante no sólo personalmente, por consolidar su relación amorosa con Giuseppina Strepponi (su compañera el resto de su vida), sino también artísticamente. En esos años el compositor se hizo asiduo de los teatros populares parisinos, en los que se representaban mélodrames con música incidental que subrayaba la emotividad de ciertos momentos dramáticos; Verdi asistió seguramente a varias adaptaciones teatrales de novelas de Alexandre Dumas padre, como Le Chevalier de Maison-Rouge en 1847 o Le Comte du Monte-Cristo en 1848. Ese interés por el mélodrame parisino tendría una influencia directa en algunos aspectos musicales de sus propias óperas, como en la escena final de Stiffelio (1850) o en detalles concretos de otras posteriores como Traviata. De hecho, el libreto de esta ópera es una adaptación de la versión teatral de la novela de Alexandre Dumas hijo, La Dame aux camélias, que se estrenó en el Théâtre du Vaudeville de París el 2 de febrero de 1852 como comédie mêlée d’ariettes con música de Jean-Baptiste-Édouard Montaubry. Verdi estaba en París en esas fechas y, aunque ya conocía la novela original de Dumas hijo (pues se había publicado en 1848), asistió a una representación de la adaptación teatral que sería determinante en su decisión de acometer su conversión operística.

De todas formas, la decisión de componer una ópera basada en el referido drama de Dumas hijo para satisfacer el encargo de La Fenice para el Carnaval de 1853 no se produjo hasta pocos meses antes de su estreno y tras no pocas dudas. Ya en julio anterior Verdi informaba a la Presidenza del teatro veneciano que se había decantado por un tema de “efecto seguro”. Sin embargo, hasta septiembre no recibiría de Escudier un ejemplar del drama de Dumas hijo para preparar el libreto, y la decisión final no la tomaría hasta octubre, con el libretista Francesco Maria Piave alojado en la residencia del compositor en Sant’Agata. Piave redacta ese mismo mes la “selva”, es decir, el proyecto dramático en prosa de la ópera que precede al libreto, y Verdi comienza a esbozar ya algunos motivos de la música. El drama de Dumas hijo se centra en la cortesana Margarita Gautier (Violetta Valery en la ópera) que abandona la vida disoluta en París para vivir en el campo junto a su enamorado, Armando Duval (en la ópera Alfredo Germont), al que abandona por ruego de su padre (Giorgo Germont en la ópera) para terminar sus días víctima de la tisis. Su adaptación operística fue una tarea ardua y complicada que implicaría algunas renuncias. Por ejemplo, se suprimió el segundo acto (si bien algunos detalles del mismo fueron incorporados en la escena final del primer acto) o se dispuso la conversión del acto tercero y cuarto en los dos cuadros que conforman el segundo acto de la ópera.

La acción quedaría así dividida en tres actos con cuatro cuadros donde se plantea una evidente progresión dramática: exposición (acto 1), peripecia (acto 2, cuadro 1), catástrofe (acto 2, cuadro 2) y epílogo (acto 3). De hecho, estos cuatro cuadros alternan a la perfección con las dos “tintas”, es decir, los colores expresivos característicos de la ópera. Por un lado, el ambiente lujoso y festivo, representado por una “tinta” mundana y sentimental a ritmo de vals más o menos marcado que podemos asociar a la exposición (la fiesta en casa de Violetta donde se conocen los dos enamorados) o la catástrofe (la fiesta en casa de Flora donde Alfredo humilla a Violetta) que cuenta con intervenciones de varios personajes y del coro. Y, por otro lado, la “tinta” solemne y austera que surge en el ambiente privado y doméstico (en una casa de campo a las afueras de París) y vinculada al trío protagonista durante la peripecia asociada al sacrificio de Violetta y al encuentro con Giorgo Germont o en el epílogo donde Violetta está sola y enferma, y se reencuentra antes de morir con Alfredo y su padre arrepentidos.

La estructura interna de cada acto mantiene generalmente las convenciones formales habituales de la ópera italiana, la llamada solita forma, es decir, la estructura formal de las grandes unidades de números musicales en la ópera del momento que definió Abramo Basevi en su famoso estudio sobre Verdi publicado en 1859. No obstante, se conceden algunas excepciones como sucede con el extenso número que abre el primer acto donde, bajo la denominación general de Introduzione, se incluyen momentos tan determinantes como el primer encuentro entre Violetta y Alfredo (el famoso “Brindisi”) o la declaración de éste último a la cortesana (el duettino”Un di felice”). Por el contrario, el segundo acto culmina con el típico gran Finale en donde se disponen elementos tomados del drama de Dumas (la escena del juego, la pelea entre Violetta y Alfredo o la consiguiente humillación de la cortesana), a los que se añade un precedente colorístico al principio (el coro de gitanas y toreros) y un concertato al final que se inicia con la entrada de Giorgio Germont (“Di sprezzo degno se stesso rende”).

Esta entrada de Germont padre al final del segundo acto forma parte de una necesidad dramática que plantea la ópera de Verdi frente al drama de Dumas y donde se priorizan las constelaciones de personajes frente a la sucesión de acontecimientos. Por ejemplo, la presencia de Germont padre hace que pasemos por alto que Varville (el Barone Douphol en la ópera) reta a Alfredo a batirse en duelo con él. Además de los dos enamorados (soprano y tenor), Verdi necesitaba un tercer personaje (un barítono), lo que implicó aumentar la importancia del padre del protagonista hasta el punto de ponerle un nombre (que no tenía en la obra de Dumas hijo), de hacerle aparecer más a menudo en la trama (en el drama original se limita a intervenir prácticamente en la escena donde le pide a la cortesana que sacrifique su amor en beneficio del buen nombre de su familia) y de dotarle hasta de una escena completa inexistente en el drama original. Por el manuscrito de la ópera, que Verdi redactó en poco más de un mes, entre enero y febrero de 1853, sabemos que el número que más le costó escribir fue precisamente el destinado a la referida escena de Giorgio Germont en el segundo acto: la cabaletta “No, non udrai rimpoveri”, de la que realizó hasta siete versiones.

A juzgar por el manuscrito de la ópera, mucho más fácil resultó para Verdi componer las dos arias de Violetta. La primera (“È strano!”) está elaborada sobre fragmentos del acto suprimido del drama de Dumas; conforma una escena completa que funciona como Finale del primer acto y culmina con la chispeante cabaletta “Sempre libera”. La segunda (“Addio al passato”) acontece tras ese efecto tan característico del mélodrame parisino que es la lectura de la carta de Germont padre con un acompañamiento de violín que evoca precisamente el tema de la primera aria; un efecto que Verdi vuelve a utilizar justo al final de la ópera, en el momento en que Violetta experimenta la llamada “mejoría de la muerte”. De todas formas, uno de los momentos más memorables de Violetta es el brevísimo “Amami, Alfredo” que canta justo antes de separarse de su amado en el primer cuadro del segundo acto; se trata de un ejemplo de la capacidad de Verdi para concentrar en pocos segundos una enorme carga expresiva, pues formalmente es un simple recitativo que deriva de repente en una melodía que constituye uno de los momentos climáticos de la obra. Por su parte, Verdi tampoco tuvo ningún problema con la scena ed aria asignada a Alfredo, que se ubica en el inicio del segundo acto al igual que en el acto tercero del drama de Dumas, y donde representa su superficialidad subrayada por uno de los momentos más críticos de toda la obra: la cabaletta “O mio rimorso! O infamia”.

Y hablando de crítica para terminar, uno de los lugares comunes en todo comentario sobre La traviata es el fracaso que cosechó el día de su estreno, el 6 de marzo de 1853 en La Fenice de Venecia. En realidad, las últimas investigaciones han demostrado que, si bien no fue un éxito, tampoco fue el sonoro fiasco que el propio Verdi hizo creer con bastante elocuencia. El principal problema del público en el estreno no fue tanto la obra, donde al final triunfan los valores de la sociedad burguesa y la protagonista, aunque sea perdonada, paga su transgresión con la muerte, sino la interpretación con un tenor (Ludovico Graziani) claramente indispuesto, una soprano (Fanny Salvini-Donatelli) que no contaba con la confianza del compositor y resultaba demasiado robusta para el personaje y un barítono (Felice Varesi) inmerso en una progresiva decadencia vocal. En realidad, en las ocho representaciones que siguieron al estreno el nivel mejoró y el público terminó por apreciar las maravillas de la obra; de hecho, La traviata sería desde el punto de vista económico el título más rentable de una temporada desastrosa en La Fenice. Incluso entre la crítica encontramos opiniones muy favorables como la que publicó tras el estreno el crítico de Italia musicale: “La traviata es la mejor o al menos la más progresiva de las óperas modernas”.

Este texto fue publicado dentro del programa de mano de La traviata del Teatro Real en la temporada 2014–15

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