安德烈•塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky) 雕刻時光:時間.記憶.夢境──塔可夫斯基談創作美學

圖片來源:漫遊者文化 https://goo.gl/a3nXAL

§ 1.文本的月暈paratext

捧讀《雕刻時光》之際,我從文本的月暈paratext,摩娑出昔日一段精雕細琢的青春歲月,那是少不更事,卻又懷抱星空的年月。感受到出版者細膩編織的記憶的紋理。

這是一部精心裝幀的典藏之書。同時出版者將書織入我們生活的脈絡,所以你不免嚮往,在一個濃鬱的夏日,或許你會漫步在菸廠路上,走向誠品電影院,邂逅一度鄉愁,生命裡永恆不滅的鄉愁。

電影是二十世紀的史詩。光陰的史詩,以身體意象為介面,電影錯置了時間的光影成為宇宙,黑白的身影瞬逝於眼底,宇宙照見我們體內,森然布列的銀河。

少年時,我們窩在MTV,沉浸在鬱鬱的神聖氛圍裡。在黑暗的角落,癡心凝望著,光影錯雜的時間的河流,不覺之間,有一些窒息的暈眩。

時間過去與乎時間未來僅允許一絲意識,因為意識不存在於時間之一瞬,然而唯有在時間之一瞬,這懸於一線的意識,這幽微的漠然,在時間開始之前或時間停止之後,在一幽冥之目光之下。這幽光既非日光,也非暗夜。

在屬於我們的青春時代,電影是我們思考的場所,以及戀愛的場所。捕撈與流失存在的場所。然而,從甚麼時候開始,我們竟然不再閱讀電影?

§ 2. 電影成為人生的密碼

塔可夫斯基的經典著作,偉大導演的生命告解之書(Confessions),《雕刻時光》對於日漸蒼老的我來說,彷彿重拾十二歲時,在修道院埋首啃噬的,聖奧斯定的《懺悔錄》。

幼弱無辜的少年懺悔甚麼呢?只是因為教會喜愛懺悔的意象罷了。我倒是在此後的歲月裡,從不歇息的自我告白中,獲得了解放的力量。所以《雕刻時光》也是一部解碼之書。以電影的唯物辯證法,解開記憶的封印,「我看見雪白的羔羊,身上有著一千隻眼睛。」

詩乃是以語言表現意象,以意象表現生命的理念。電影是光陰的史詩。虛構之創作(fiction)比人生更宜人,所以我們嘗試以閱讀創作的方式閱讀人生。我們經常被迫轉譯創作與人生,閱讀人生如創作,閱讀創作如人生。

S2–1意象

光陰的意象,是時間的隱喻空間,時間與空間在光陰的移動中融合,而身體意象作為人生在世的計時器,透過光與影的搏動,度量著生命的意義。

日光為形貌增添澄澈的寂靜,將陰影轉變成無常的美景,以徐徐的遷流暗示長永恆。暗夜淨化靈魂,以剝落肉感掏空色慾,洗淨紅塵裡的溫情,既無繁華亦無虛空。

唯有歷劫的衰顏之上,一抹微光的瞬間,寂寞無為的徬徨,神光離合的繾綣,無所用心,以致於龐然的冷漠,暗中竟已成形。

S2–2語言

語言不是用來命名已經客觀存在的世界,相反的,我們乃是透過語言符號,賦予外在世界存在的真實性。

語言才是概念化的經緯,修辭學形構了價值的系統,我們經由語言,體驗了形上學所謂的實在性。

所以語言成為我們的生產工具,修辭學活動體現了我們的生產力,我們以我們的言語與寫作,創造了我們的生活世界。

電影,作為二十世紀的史詩,塑造了這一代人的語言系統。我們以電影語言的方式言語。以電影語言形構的世界觀,認知我們的世界。最後,我們以電影語言編織我們記憶的文本。

S2–3電影的修辭學

《雕刻時光》伴我度過一段靈魂的醺然。因為這是一部電影的心靈之作。作者沒有讓電影的專業術語,淹沒我們的知覺。同時也不許幾何式的分析框架,分割我們思想的血肉。

雖然「要成為一位藝術家,必須先成為一位哲學家。」《雕刻時光》固然是一部電影哲學的經典,但是卻不容許學院裡,蛋頭們令人昏睡的絮絮叨叨。尼采說了:「沒有哲學家了,現在只剩下哲學家學會。」「學會」就是寺廟聚集僧侶,熱忱誦經,互相加持的蒙太奇。

電影的哲學是貼近生命的哲學。閱讀《雕刻時光》之後,你將明瞭,電影將會是你探索真理時,最理想的方舟。電影的密碼將成為編入你生命的DNA,電影將會是你解讀生命的唯一密碼。

電影是時間的藝術,《雕刻時光》之餘,你會明白,或許現在與過去的時光都只是當下現身於將來的時光。而將來的時光,盡已蘊涵於過去。如果所有的時光永恆顯影於當下,則所有的時光皆已無法挽回。

早該存在的時光止是一種抽象的時光,止是思辨的時空裡保持著一種永恆的可能性。生命的真相就投射於這映現未來的吉光片羽,此即人生價值之所在。

少年時,閱讀James Joyce的A Portrait of the Artist as a Young Man,優雅的語言轉譯為暗夜獨步的旋律,如電影的畫面停格,四十年後,仍然銘刻在我的記憶之中。猶如電影蒙太奇的層疊斷片,標示於我黑甜的懷想裡。在你覺醒之前,你早已透過電影的語言認知自我,建構生命。

大學一年級,盛夏的「東南亞」,黑白交疊的《羅馬假期》《屋上提琴手》,揿下記憶的按鈕,人生的電影密碼立即開啟即時的影像,生命原來始終存在於記憶的皺褶裡。

自從電影成為史詩的新典範,我們開始以電影揭露生命的真相。《雕刻時光》建構了知識的同溫層,生命的真相竟然在閱讀電影的和絃中,一步一步的揭露。《雕刻時光》是塔可夫斯基的「唯物辯證法」。

圖片來源:漫遊者文化 https://goo.gl/a3nXAL

§ 3. 我們透過電影的密碼,破解人生的謎題

我們閱讀電影,因為電影讓我們在這個真理備受爭議的世界裡,獲得舒適的生活感受,而且讓現實世界似乎更具啟發性。

仰臥在永遠的暗夜之下,只有星光熠熠,照亮我的存在。我青春的生命,喜愛探索哲學的青春,仰望電影神話絕對的夜空,不可解的天問與愛情,令我瞑眴。於是我在我的告解室,無聲顫慄的嚎啕。

光陰是時間的隱喻空間,時間與空間在光陰的移動中融合,而身體形象作為人生在世的計時器,透過光與影的搏動,度量著生命的意義。這是屬於我自己的天文學,你必須以光速的生命去理解。

身體移動的速度決定生命存在的形態與種類。因為身體是我們生命的基本裝備,是人生的計時器(chronograph)。顫慄的血管在虯結的疤痕下,一再歌唱,耽溺於年代凐遠,遭人遺忘的戰爭。循著動脈舞動,淋巴腺裡的心悸,全都顯現於星星的漂流之間。

然而,不要稱之為恆定,那過去與未來會聚之地。既不是從將來來,也不是向過去去,既無升騰亦無沉淪,若不是這靜止的點,將無任何舞蹈,而唯有這舞蹈,我們可以說我們存在過,但是卻無發說出在那裡。而且我們無法說出時間多久,因為它深植於時間之中。

電影,光陰的史詩,時間藝術與空間藝術的唯物辯證法,是年輪在樹身裡湧出夏天。當我們在移動的樹梢之上移動,在繁複華麗葉脈的流光裡移動,在流轉的世間靜止的那一點上移動,既非血肉之軀也非無血無肉,既非將來也非過去,在恆定的那一點上移動著,在那裡舞動,但是既非停歇也非移動。

閱讀電影是人民的生產力,我們在時光中的時光。電影即使是視覺作品,瀏覽全畫面的時間(a circumnavigational time)。在電影中,或許不易分辨言詮時間與閱讀時間,但當大量時間用於敘述瑣碎的繁華,無疑產生緩和閱讀速度的策略效果,以致讀者自然滑入作者自信足以享受文本所需的節奏。

讀者徬徨無為(lingering),有時不僅為了放慢節奏,更是為了讀者能夠享受「凌波微步」(inferential walks)的美妙時刻,因而時間的日常度量流入虛無的世界,所有的時鐘皆遷化如流水。讀者如此實現生命力,在閱讀電影之際,以永恆的凝視之眼撕開禁錮創造力的封印,在星空下開始撰寫一個人史詩。

電影是人生「具體而微的模型」(modeles reduits)。其實絕大多數藝術品,也都是具體而微的模型。塔科夫斯基《雕刻時光》的命名,電影的唯物辯證法,精確的點出電影的特質。電影藉著造形藝術與音樂藝術的辯證法,以生命的智慧雕琢隱匿形影的時間。

《雕刻時光》的哲學,如何可以雕刻無形的時間,成就時間的聖殿與列柱,史詩的建築學?

我們說歷史是時間的科學。然而,史詩的世界是君父的世界。史詩的表述形式依於一種神聖化的時間軸線,史詩的時間範疇不是近代物理學,袪除價值判斷的時間度量,而是以神聖的詞彙作為時間度量的計時器。

神聖的計時器記錄的是不容更改的,不會變易的過去。史詩裡的過去以一道絕對的斷層,形構完美且神聖的過去。

史詩的表述乃自足的表述,其中沒有懸疑,也沒有未完的結局。史詩的媒介以民間故事的形式,編織無稽的傳說。無稽的傳說既然無可稽疑,其神聖的過去乃個人經歷所無法企及,也不允許個人的評價。

因此,電影藝術的表現是面向永恆的表現,史詩的時間是封閉在其神聖性裡的歷程,與我們的現在與未來絕無關係。我們當下存活的的時間乃無端恆久的綿歷,永遠不會真正完結。而史詩神聖的時間則有其絕對的開端與終點,如《創世紀》絕對的開端具有理想的色彩,絕對的終點則如《啟示錄》預言著陰沉的結局。

S3–1閱讀電影的時間

閱讀電影的時間是聖殿與列柱建構的,神聖空間永恆的建築群。

閱讀永恆的建築群,讀者必須遺忘與捨棄大部分細節:繪畫中的體積,雕塑中的色彩,氣味和觸感,以及藝術中的時間向度,因為作品所表現的全部是在剎那間的領會。

科學的理解在認知對象時,我們總傾向於先從部分開始。依靠著將該物分解成部分,以克服理解的障礙。雕刻時光,形構了具體而微的模型,我們可以在一瞥之下,把握、估量和領會這個具體而微的宇宙。

具體而微的模型,在審美活動中,整體的領會先於部分的認知了。而且即使這是一種錯覺,這一程序的目的也是要制造或維持這一錯覺,以滿足審美的需求,其性質堪稱是美學性。所以我很怕有人將電影比附為一種科學。

科學按真實的比例工作,但通過專業發明的方式。藝術按具體而微的模型工作,借助於一個與對象相似的形像。前一方法屬於一種換喻(métonymie)秩序,它在共時軸上以一物置換某物,以其原因置換一種結果。而後一方法則屬於一種隱喻(métaphore)秩序。

美感就是統一結構秩序和事件秩序的結果,它是在由藝術家,而且實際上同時由觀賞者所創造的這個作品的內部所產生,觀賞者自能透過藝術作品發現這統一(union)。所以我們閱讀電影,同時創作著屬於我個人的電影史詩。閱讀電影,我遭到剝奪的生產力復活了。

半畝方塘一鑑開,天光雲影共徘徊。

問渠那得清如許,為有源頭活水來。

— 朱熹〈觀書有感〉

光影繚亂,神光離合。電影解碼的智珠乍現。觀眾從一個匿名隱逝的時空象限,從遙遠的他方,以一種宇宙外的凝視,令意象凝定在此世,於是保住了時空中的張力,張歙之間,大宇長宙的和絃交響迴舞。

電影史詩的主旋律。跳脫線性的時間觀,不以重建時間為務,文本產生星雲的結構。情節的經營使意義的節點輝映成趣,組成重重無盡的意義網絡。就文本之線性展開型態,此複構的意義網絡表現為音樂的旋律。每一情節之營謀,出入時間序列之間,必產生時態的變化。

然而,甚麼時候開始,我竟然遺忘了閱讀電影的能力?

圖片來源:漫遊者文化 https://goo.gl/a3nXAL

§ 4. 高度資本主義的文化工業:剝奪人民的記憶

電影是二十世紀的史詩。歷史是人民的記憶,然而進入歷史時代的人民,因為閱讀與寫作的權力遭到知識階層的壟斷,人民也因此失去了決定自身記憶的權力。

高度資本主義社會,閱讀與寫作需要巨大的成本。資本主義生產模式與原理,最大的問題在於它不讓人「實現自己的存在感」。

一個人的生命力,必須經過資本主義的利潤轉換機制,變成一堆不知傷感的票面價值記號。

電影,作為資本主義社會的文化工業,以巨大的成本優勢,直接剝奪了人民的生產力、生產工具與生產關係。

電影與電視是一種將人民的記憶重新編碼的方式。歷史研究是學院中人的學術工作。電影卻令歷史發生(passer),與歷史發生關係,強化我們的記憶,或強化我們的遺忘。

「人的社會生命決定了他的人性覺醒」,這句箴言才是馬克思的唯物論真諦。首先,人生在世並非直接意識自身的存在,而是透過「自身的生產力、生產工具與生產關係」認知自身的生命。人類證成自身存在正當性的基礎是生產活動。

語言才是概念化的經緯,修辭學形構了價值的系統,我們經由語言,體驗了形上學所謂的實在性。

修辭學繼形上學已死,語言學轉向,成就了馬克思哲學意義下的唯物論,寫作,實踐了現代人最後的生產力。

馬克思批判資本主義的切入點,就是資本家剝奪了個人的生產工具。剝奪個人生產工具之際,也就剝奪了一個人的存在感(le sentiment de nôtre existence)。

高度資本主義社會的「集體生產程式」,首先要排除的就是個人的人性自覺。個人線上只需接收與發出簡單的訊號。所以個人的閱讀與寫作能力,首先遭到剝奪。於是動漫遊戲式的文化工業再一次禁錮了人民的記憶。

網際網路的發明,是一次科技對生命的解放,人民又可以重新掌握撰寫自身記憶的權力。但是人民已經失去了閱讀與寫作的能力。

我們可以透過目前社交網路的現象,發現人民所受教育水準雖然普遍提高,但是表述自我存在感的能力卻極度貧乏。網路貼文的素質同樣極為淺薄。甚至受過西方高等教育,擁有博士學的專業人士,也只能透過轉貼聳動聽聞的八卦,或分享他人的影像,嘩眾取寵。

年輕世代普遍缺乏表述自我存在的能力,只能複製他人的影像,或者複刻公眾偶像的生命形象。因為我們的語文教育轉駁動漫遊戲的程式,語言淪為工具,文學完全喪失探索生命真相的能力與特權。

§ 5.一個人的史詩:電影工業或電影園藝

詩比歷史更真實。當人民重新掌握生產工具,有權力撰寫一個人自我的史詩之際,人民卻已遭資本主義文化工業炮製的動漫遊戲,剝奪了閱讀與寫作的能力。因為我們的語文教育轉駁動漫遊戲的程式,語言淪為工具,文學完全喪失探索生命真相的能力與特權。

試問今日還有多少人能夠理解,語言不是獨立自主的存有物(entity),它是社會與政治生活的部分組織。語言塑造我們的知覺,但也受到我們社會脈絡的塑造。

習慣以資訊為知識,看完電影,略知梗概,就以為獲得了知識。真的要他表達他認知的狀態,你會發現他們只是將零碎的情節,盡量重述一遍。不過是一堆片斷的資訊剪接重播,但是毫無知識價值。

愚蠢行為背後的原因也很簡單的很愚蠢,因為臺灣的教育體制將學生訓練成解題動物,只能做零碎與隨機的「機智問答」,完全談不上獨立思考,更無法對生命與世界,形構美學的觀照(Aesthetics)。

無法獨立思考,只能做零碎與隨機「機智問答」的解題動物,只是資訊的搬運工。這就是郭台銘心中,臺灣大學排排站的電機博士們,極馴順而極優秀的奴工,對資本家的產業經濟具有積極價值的藍色工蟻。

閱讀《雕刻時光》是一個人性的測驗,是人類認知的關隘。閱讀《雕刻時光》將是人性的救贖。將你從Online與Wi-Fi的桎梏中拯救回來,重新做人。而且這救贖不來自任何上帝,只來自你自己,回歸人性的發明。

§ 6.電影語言的本質與後現代文藝復興

然而,電影並不等同於文化工業的商品。電影語言實踐了語言的歧義性(ambiguity)。電影的結構根據神話的邏輯(Mythologiques),而不是科學的邏輯。人性的末日與救贖,並存於電影語言之中。

因為電影語言形成了懸在我們生命上方的意義,引導陷入自身之盲目中的人類。意義原本守候在黑暗中,直到逐步顯豁於日光與言語之下。

無數的言語出自人類喋囁之口,無論是可理解的言語或荒謬無聊的言語,也無論是宣誓抑或詩歌,盡皆形成高懸於我們生命上方的伯利恆之星(L’Étoile de Bethléem),在生命盲目的前沿,引領我們的生命往前邁進。

然而電影的敘事自身,仍杵在我們意識之外,那幽冥的國度,於黯然的寂靜之中,等待讀者的告白,等待暴露在光照之下的神聖時刻。然而我們歷史的宿命,令我們必須面對歷史,以及忍受學者與影評達人悉心建構的漫談( discours)之漫談( discours)的過程,悉心聆聽那人民於歷史的宿命之下,已經反覆聆聽的冗談。

是否電影的言語(parole)終究只是餖飣考據,單純的注疏(commentaire)?

注疏對漫談( discours)提出質疑,平庸的漫談( discours)究竟說了什麼?以及想說的究竟又是什麼?

注疏試圖揭發藏於言語深處的意義,企求言語與意義之間的一致性(identité)。但是人類表述那已說出的言語之際,同時也要複述那些從未說出的言語。注疏嘗試著將凐遠古代抱殘守缺與固步自封的漫談( discours),翻譯成為另一種文白夾雜的弔詭的漫談( discours)。

注疏的定義,自始即預設了能指(signifiant)無法完整指涉所指(sigsifié)。然而注疏又預設了,未被說出的言語,在直白的言語之外,靜默不語。

當我們探詢電影語言隱蔽的豐饒,能指所固有的流風餘韻(surabondance),生命發出真理的踅音。思想的餘孽,卻遺留在語言的陰影裡。

然而思想殘餘的部分,卻正是思想的本真,注疏預設思想隱蔽的部分,蘊涵說出真相的豐腴意義。思想被語言遺留於言語未觸及的黑暗之中,那不可或缺,但又曖昧不明的殘餘部分,恰正是思想的深心,它僅僅只是卓然悄立,存而不論的六合之外。

電影的能指與所指,各自獲致了豐厚的自主性,並各自完成其實質意義。能指與所指脫離對方獨立自存,各自開始陳述自身的意義。注疏正存在於這邏輯虛構的空間中。

但在同時,它又在這兩者之間創造了複雜的關聯,交織成蜜裡調油的詩意修辭的表現,以及具有評價語意的記號網路。能指無法清澈無遮的翻譯(traduire),所以留給所指,涵蘊無盡的餘裕(surabondance)。

當能指背負超乎自身意義向量的指揮作用之際,所指終於朗現於能指光榮形象的黑暗陰影裡。

能指在「翻譯」所指時,同時難免遮蔽了其它能指未曾指涉的所指,難免同時為所指保留著無限的存活的空間。所指卻只能在,背負了過多意義的能指所構成的,現實可見的世界中,朗現開來。

注疏之存在,根據以下的假設之上:言語本身便是種詮釋性的動作,擁有與形象(des images)類似的危險特權,在揭露之際同時遮蔽。

電影的敘事猶如意象的舞踊,在連續開放的漫談( discours)之迴旋中,無止境地自我取代著自我。

簡而言之,電影的敘事棲身於那烙印著語言自我身世的詮釋之上。翻譯是一種解經學(L’Exégèse, exegesis, ἐξήγησις)透過封印,異象,肉身形象,透過整部《啟示錄》( la Révélation),傾聽那無限神秘,永遠推陳出新,絕不自我重覆的神的法旨綸音(le Verbe de Dieu) 。

我們批判傳承自身文化的語言的起點,正是我們徒勞無功等待著的「聖言」(la Parole)的最後審判之初。

____________ 李霖生 雕刻時光20170814

圖片來源:漫遊者文化 https://goo.gl/a3nXAL