Comédie : l’angoisse du scénariste au moment du gag

De l’art difficile de faire rire. Une lecture du “Rire” d’Henri Bergson

Le rire, c’est le propre de l’homme. Ça on sait. Mais, accessoirement, ça peut devenir l’angoisse du scénariste de comédie. Heureusement, il y a Henri Bergson. En lisant Le Rire, tout s’éclaire : la comédie, finalement, c’est simple. Simple comme un casse-tête…

Dans sa quête effrénée des rires — ce graal dérisoire -, le scénariste de comédie possède indéniablement quelque chose de pathétique. Un questionnement obsédant vient le hanter à chaque punchline : est-ce que c’est drôle ?

Ne pas rire. C’est tragique. Parce qu’une comédie sans rires, c’est quoi, au fond ? D’un drame qui ne provoque pas de larmes, qui n’émeut pas, il restera toujours, bon an mal an, quelque chose : on y a décrit, voire dénoncé quelque chose de profond (la noirceur du monde, une injustice, le tourment d’une mère, l’incommunicabilité fondamentale des êtres…) Mais une comédie qui ne fait pas rire, ça fait pschiiiitttt ! C’est du gaz hilarant inerte. C’est rien. La vacuité absolue.

Donc, pour le scénariste comique, hors des rires, point de salut. Une comédie existe plus dans l’effet qu’elle vise à produire que dans ses composantes propres. Peu importe le flacon, pourvu qu’on ait les rires…

Le glissement sur la peau de banane enfin expliqué

Alors il faut voir son visage quand il découvre en libraire, un livre d’un dénommé Henri Bergson, intitulé « Le Rire »[1]. Le choc. D’abord, le titre. Du lourd. Du sérieux. Pas du genre « Comment faire rire en 10 leçons » ou « Les gags à 2 euros qui rapportent 3 millions de spectateurs ». Ensuite avec son physique de Krazucki janséniste, Bergson n’est pas vraiment le sosie de Collaro ni de Philippe Bouvard. Ce qui s’avère plutôt rassurant aussi. La quatrième de couverture finit d’emballer l’affaire : « Qu’y a-t-il au fond du risible ? Que trouverait-on de commun entre une grimace de pitre, un jeu de mots, un quiproquo de vaudeville, une scène fine de comédie ? » nous promet-elle de trouver et elle précise que le philosophe n’a pas cherché à définir le caractère de différents effets comiques, mais plutôt à préciser les procédés de fabrication du comique. Pile poil ce qu’il lui faut. La quintessence du rire, c’est ce qu’il cherche…

Confiant, il entame sa lecture. Juste un brin dépaysé au départ par les exemples de comédies cités qui ne sont pas de toute première main. Les comédies Les Faux Bonshommes et la Famille Benoiton ne lui disent pas grand-chose. Bergson a une bonne excuse, il est né en 1859…

Puis, il tombe, page 29, sur une définition du comique comme « mécanique plaqué sur du vivant ». Explication : « Les attitudes, gestes et mouvements du corps humains sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique ». Mais bon sang c’est bien sûr ! Le glissement sur la peau de banane enfin expliqué ! Idem pour le râteau en plein visage. Ça y est, on tient la clef de toutes les gesticulations de Pierre Richard et du travail des imitateurs. Merci Riton ! C’est limpide… mais, au fond, avait-on besoin d’un livre pour découvrir ça ?

Le scénariste pourra toujours se gausser de cette définition, victime de son succès, devenue lapalissade… Mais, en attendant, elle coiffe allègrement au poteau toutes les autres définitions concurrentes. Que l’on pense notamment à la définition du comique selon le grand Kant « comme l’anéantissement soudain d’une attente extrême » On la verrait tout aussi bien s’appliquer à un orgasme, à la mort qu’à un licenciement…

En poursuivant la lecture, le scénariste découvre que l’idée de mécanique élargit son registre. D’abord, circonscrite au corps, « le mécanisme matériel se transmue en mécanisme moral ». La raideur physique devient raideur morale. C’est dans cette dernière qu’il faut voir la clef l’humour de répétition[2]. « La répétition d’un mot n’est pas risible en elle-même » remarque fort heureusement le philosophe. En réalité, c’est parce qu’elle trahit une raideur morale, une mécanique greffée sur l’âme que la répétition développe sa force comique. Le « Mais qu’allait-il faire dans cette galère ? » d’Harpagon trahit sa raideur morale Ce leitmotiv est comme un diable qui, pressé par l’érection de son ressort, serait incapable de rester dans sa boîte. En version freudienne, ce serait le retour de la vengeance du refoulé…

Le scénariste comique : horloger et garagiste

En avançant, le scénariste découvre que, au-delà du corps et de l’âme des personnages, les principes mécaniques s’appliquent aussi à la structure de la comédie. En se manifestant par des inversions (à l’œuvre dans des schémas à l’efficacité prouvée type « l’arroseur arrosé » ou « précaution fatale »…) ou par des interférences (qui sont à la base des « quiproquos »…).

Bref, c’est boulons et rouages à tous les étages. Du coup, il a plus l’impression de tenir en main un manuel de mécanique qu’un ouvrage de philo. Il en viendrait presque à chercher les plans.

Là encore, il se dit, pas de quoi crier au scoop. Il est assez commun de dire qu’une comédie est une mécanique ; la métaphore consacrée étant souvent celle de l’horloger : les ressorts, la précision, le micron, le timing, le tic-tac, le bruit car on sait aussi que le gag s’affine à la feuille, se polit, se lime…

Mais avec Bergson, il faut qu’il accepte de prendre le mot « mécanique » dans toutes ses acceptions. Avec ce qu’il peut charrier avec lui de cambouis et d’huile de vidange : la durite, le carbu, le joint de culasse, le pot d’échappement etc…

Car que ce soit un gros 4X4 diesel qui pétarade des gags à tous les coins de rue, que ce soit une berline racée, une moto au feulement enjôleur, un triporteur qui grince ou un vélo de facteur aux reflets lunaires, les comédies ont toutes en commun d’être des mécaniques : il y a les mécaniques en sur-régime (La Beuze ou La Tour Montparnasse infernale), celles en sous-régime (ces comédies downtempo que sont ou Broken Flowers ou Lost in Translation), les mécaniques ondulatoires (La Vie Aquatique), les mécaniques poétiques (Podalydès, Jacques Tati) , les improbables (Akoibon) et même les mécaniques grippées (Les Clefs de la bagnole)[3]

L’humain sous la gégène

C’est à se demander si la jouissance du spectateur ne réside pas dans le pur plaisir de chevaucher une mécanique. Et que, dans cette hypothèse, les gags ne seraient finalement que les soubresauts que provoque cette mécanique…

Prenons la Chèvre, Un jour sans fin, Dans la peau d’un blonde, Big… Ils possèdent tous un départ programmatique (« Qu’est-ce qui se passe si… ? ») Ensuite, on s’embarque dans le film comme dans une expérience de laboratoire sur de l’humain. Tout semble alors se dérouler comme sur du papier à musique, conformément au postulat de départ, c’est-à-dire comme « une mécanique sur du vivant ». Une fois posé le postulat, tout est plus affaire de transpiration que d’inspiration divine. Contrairement au drame, dans la comédie, le scénariste ne peut jouer qu’une fois à être Dieu. Au départ. Par la suite, il ne peut pas user et abuser à sa guise de la fatalité, des coups du sort extérieurs. Le fatum ce sont ses personnages qui l’ont avalé ! Tout se passe à hauteur d’homme. Alors que dans le drame (prenons Légendes d’automne pour la commodité de la démonstration), le scénariste peut tout s’autoriser, faire pleuvoir la colère ou la bénédiction divine quand il veut. C’est peut-être là qu’il faut chercher l’explication du discrédit dont souffre le commediante par rapport au tragediante. Ce dernier est démiurge artiste, alors que l’autre n’est que artisan mécanicien…

C’est comme ça. Bien que ce soit profondément injuste. Dans le drame — qui se veut une transcription fidèle de la vie — le scénariste peut paradoxalement se permettre n’importe quoi. Puisque tout existe dans la vie : on a déjà vu des gens se suicider par trop plein de bonheur, se séparer parce qu’ils s’aiment, détester leurs amis et aimer leur ennemi etc… Cette indéterminabilité des personnages (comme dans les derniers Sautet, par exemple) leur donne le sceau de la complexité, crée un effet de halo, un sfumato de vraisemblance.

En revanche dans la comédie, cet effet de brume psychologique se révèle totalement contre-productif. La comédie n’a pas les moyens de se permettre ces facilités-là. Une porte doit être ouverte ou fermée ! Et Harpagon est avare tout comme Pignon est maladroit. En tant que montage totalement artificiel, la comédie ne peut souffrir aucune entorse logique. Ses rouages — même totalement alambiqués — doivent s’emboîter.

En d’autres termes, si le drame peut se permettre toutes les entourloupes, le scénariste comique a pour contrat de surprendre le spectateur uniquement avec ce qu’il attend. On comprend mieux que certains comiques n’aient pas une vie très drôle.

Pas étonnant non plus, que la comédie envoie allégrement balader la psychologie — disons, celle des magazines — qui adore trouver des explications au comportement humain. Les comportements du héros comique restent inexplicables, c’est-à-dire en deça ou delà de toute explication. De la psychologie, la comédie ne conserve soit que l’aspect purement behaviouriste — le stimulus/réponse ou plus exactement le stimulus/mauvaise réponse (comme dans le slapstick) — ; soit, à l’autre extrême, elle se vautre dans les entrelacs labyrinthiques de la psychanalyse (comme chez Woody Allen).

Éloge de la clef de 12

Et puis — miracle ! -, dans la dernière ligne droite du livre — page 131 exactement — le manuel de mécanique se transmue en traité alchimique. Maître Bergson s’apprête à livrer la formule du personnage comique universel. Le scénariste est toute ouïe : « Il faudra une disposition de caractère profonde, pour fournir à la comédie un aliment durable, superficielle cependant, pour rester dans le ton de la comédie, invisible à celui qui la possède puisque le comique est inconscient, visible au reste du monde pour qu’elle provoque un rire universel, pleine d’indulgence pour elle-même afin qu’elle s’étale sans scrupule, gênante pour les autres afin qu’ils la réprime sans pitié, corrigible immédiatement, pour qu’il n’ait pas été inutile d’en rire, sûre de renaître sous de nouveaux aspects, pour que le rire trouve à travailler toujours, inséparable de la vie sociale quoique insupportable à la société, capable enfin, pour prendre la plus grande variété de formes imaginable, de s’additionner à tous les vices et même à quelques vertus. Voilà bien les éléments à fondre ensemble. »

Le scénariste retient son souffle et quelques lignes plus tard la solution tombe : « Ce mélange, c’est la vanité. »

Le scénariste ne peut réprimer un fort sentiment de déception. Il s’attendait à quelque chose de plus précis et pour tout dire de plus directement opérationnel. Il ne se voit pas proposer à un producteur une comédie sur la vanité. Il risque de se voir répondre que c’est certainement intéressant… mais un peu vague. Que la vanité est partout et elle est nulle part.

Et à ce stade, le scénariste hésite fortement.

Soit il prend sa clef de douze pour partir en bon mécanicien à l’assaut de la vanité. Soit, effrayé par la tâche, il pose ses outils, tombe le bleu de travail pour se lancer dans le drame. Faire pleuvoir les coups du sort, pratiquer toutes les positions dramaturgiques, loin de la mécanique et du cambouis.

Peut-être tout compte fait aura-t-il de meilleures chances de devenir enfin un comique. Mais involontairement cette fois-ci.

Paul Vacca

Article paru initialement dans La Gazette des Scénaristes (Novembre 2006)

[1] Le Rire, Henri Bergson. Collection Quadrige, Grands textes (PUF) 10€

[2] Comme on le sait, pour les inconditionnels de l’humour de répétition, il n’y a que deux types d’humour : l’humour de répétition et l’humour de répétition.

[3] Ce n’est pas faire injure au film que de le traiter de mécanique grippée. La recherche infructueuse de clefs et le refus des comédiens font du non-démarrage du film son propre sujet. Où le refus de la mécanique se révèle être aussi une mécanique. La même que l’on voyait à l’œuvre chez le regretté Garcimore…

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