1.
在全動畫中，你所做的不應該是在角色(或者不管甚麼形象)無動作或不移動的情況下製造一種背景在運動的效果。你應該做的是畫出角色或活動實體的運動，而不是簡單地移動畫面圖層。……時間-影像-也就是時間-影像的協調-同動作-影像的危機相對應，必須在角色設計當中體現在表面上。這就是有限動畫中的角色設計捕捉和引導作為潛力而浮於表面的活動影像之力的方式。於是你在角色的身上不僅能夠看到肢體的潛在運動，也可以看到心靈和精神的潛在運動。 托馬斯˙拉馬爾
在當前時代的高流動性社會中，人們對難以預計的未來懷有不安，而且這種不安不斷在增強。失去了公司、組織、家庭等曾經異常堅固的根基的人群，逐漸展現出一種無論如何都想要透過手機與網路連接在一起的慾望。…現在J-pop藝術家們產出的並不是音樂、歌曲這樣具有具體性的產品，而是像「共感」「治癒」這樣的非物質性情感商品。這樣的現象，也完全對應由黑膠唱片和CD等帶有較強物質感的文化產品向著數字化檔案的過渡。…這一現象在作為藝術家「補完」式分類的偶像身上也可以看到。 毛利嘉孝
「沒人會喜歡看到蓋棺定論…她當然也願意相信。但是，如果堅信的同時失敗，反而會更加受傷。她會害怕，正是因為她真的熱愛音樂。」，美音在第七話解釋河原木桃香逃避追夢的關係論視角蘊含著本作的根柢，也即在表層顯現一切情感與想法的「外在性」，以內面視角評價她的嘗試只會結構出一個自足而實質為強加的虛幻「動機」，而這種框架先行的解讀正是在其對表象的無視中使予本作以力的情感成了最為「表象」之物。「因為你想把自己的想法、喜悅、憤怒、悲傷，都唱給別人聽，才開始組樂隊的吧。」，依賴「聆聽者」才得以成立的音樂本身就是一種在個人之「外」才得以把握實體的「作用」，井芹仁菜在第八話指出桃香於音樂中傾注之「實在」的悲喜情感從這個意義上首先顯示她對大眾眼光看似矛盾的退縮絕非是對「不能成名」的擔憂，被音樂外化且可能因無「聆聽者」與之確立關係而失去意義的自我才是造成她遲疑的關鍵，以同一種方式創作所有歌曲的本作在中性的用法下也完全可以稱之為毛利嘉孝所謂以訴諸共感為目標的「情感商品」。「說是競演，實際上就是分別單獨舉辦。這樣的話，重要的就不是當天的表現，而是引客能力。」，仁菜的樂團於第十二話中因為知名樂隊「ダイダス」以比較觀眾人數決勝的競演邀請而陷入抉擇，擁有更高人氣的對方在攬客比賽上以自然佔據之優勢從負面角度揭露的「外部」關係抹消的是音樂與其他情感商品的區別，這並非是說兩者不存在樣式差異，此處只是要指涉樂曲與偶像帶來的共感與治癒在因「接收」而成立的關係上具有的性質實是「一致」的。
易言之，對樂團的區分應該從其向閱聽方傳遞情感的模式為切入點，分別有以自身感受為準而「被動」等待其發生的共鳴和以普遍喜好出發「主動」鎖定受眾的吸引。「大多數人都只是其中特定成員的粉絲。所以，其實AKB48就是把所有的組成材料都攤開放在你面前，是一套像積木一樣的東西…『總選舉』就是藉著粉絲的雙手將名為『AKB48』的積木搭成全新版本的一個裝置。」，毛利嘉孝對AKB48這一團體的評論映射出的實是樂團的情感模式在「稱謂」上被發現的另一面向。ヒナ、ナナ、リン以及アイ都不是「全名」，這種在藝能界常見的演員稱呼屬於其「形象」營造的一部分，藉提及就同時提稱出演員整體的特性則使它同時是「符號化」的，例如「楠木燈」這樣的藝名光提起就能讓人同時想到她所呈現的一切，對於活動範圍更侷限的樂團而言，其藝名則更為符合毛利以「積木」所暗示，是一種「特化」、有針對客群且可被「物象」般掌握的特徵，她們的音樂從這個意義上是被「藝名」所提稱出的「風格化產品」，而未被商業契約規範的「トゲナシトゲアリ」在表演時同樣只報名字的行為則必須視為將自身情感表象化的嘗試。「但是在中學生的年紀，『家』不是由自己建立，而是被給予的，所以為了自立而『離家出走』並不空泛。」，寺山修司所謂被給予而不能選擇的「家」指稱的是從出生到青春期被給定的環境，但它也可以指稱在決定名字之前就被先驗決定的「姓」。以仁菜與家庭的矛盾為首，她的樂團有被母親遺棄的海老塚智與被祖母事業光環壓抑的安和昴，餘下兩人則與家庭失去了連結，關連於家族的「姓」在此與能夠改變的名字不同，它對五人無論是身分還是情感上都是具框限性質的概念，於表演時只報名字的行為對五人因此也是在擺脫自己的「過往」，更精準的說是從自己能掌控的「名字」上塑造自己而不依賴身分形象吸引他人的決心。
「斷絕退路而生存下來，就是這麼一回事，沒有辦法不慌不忙只唱自己想唱的歌。」，桃香看著「ダイダス」得出的感想指出了她離開她們的理由正是出於對商業化「情緒勞動」的排斥，但必須注意她在此對原隊友處境的理解也讓她承認了此發展方式為一條道路，她並未看低「ダイダス」於市場求生的努力。「因為在如今這個時代，就連拒絕大眾性事物的超然態度，都已經被回收進大眾性事物之中了。」，毛利嘉孝在此描述的乃是音樂創作與接收方的必然共生，除了需要聽眾之外本身就會指向一群將「個性」作為「品味」符號追求之消費者的音樂並不存在任何迴避「群眾」的空間，本作藉桃香看待原隊友商業化發展的平等立場所持有的便是這般對於音樂的現實認識。「但是，她是顫抖著的，她害怕那些人。」，仁菜對於加入霸凌自己那一方的雛也和桃香一樣展現出基於「情境」的同理，這般將「內在」從外部直接把握的視角浸透的乃是東映影像的技術與材料性質。「動畫機器就是動畫材料性的內在限制，它使動畫以其獨有的方式行動、感受、思考和在世界上發揮作用。」，拉馬爾在瓜塔里意義上使用的「機器」是要指涉引導影像活動的所有技術構成，由此首先應注意本作對以CG處理的角色肢體基本以拍一24幀的全動畫規格加上每幀細調所呈現出的流暢動作，同樣以CG處理的背景則因其恆定而讓處於其中的動作獲得了一致的物質性，從而創出物理符合慣性且精神上目標導向的「可視化敘事」，然技術在決定全貌上的「不充分」使CG的影響必須被限定在一種「性質」，它在與東映針對表情用拍三8幀塑造的時間感以及多樣變形技術之混合後產生的才是本作在對技術的思考下生成的全新面貌。「爪痕，你不覺得真是個好詞嗎?拼命掙扎，橫衝直撞，那種不惜傷害自己，也要傷害對手的感覺，對吧。」，仁菜於第五話的live開始前對桃香講的話完全可以用來敘述本作的角色互動在她的參與下得到的整體印象，昴對於被干涉自身選擇的厭惡與智對於技術要求的嚴格都是這般的「情感衝撞」，仁菜貫穿全作面對所有衝突的「直言」更是如此，這裡伴隨著可理解動作而直接化的不再是以「目標」理性主導身體的敘事，而是與角色的行動呈現全然同調的「情感」。
「超有限動畫就意味著技術優化…角色的無所作為不再僅僅是一種靜止…它支持著時間-影像的出現。」，拉馬爾以「時間-影像」指涉的正是一般電視動畫角色在相當多靜止思索內心與跨媒體穿梭而出現的，以面孔為中心的特徵化身體，這符應的正是在非恆定的有限動畫中辨識出個體的需求，但本作只在面容上被保持時間感的角色在餘下的全動畫世界中基本沒有僅滑動環境的鏡頭與獨立於身體的「心聲」使其得以藉「敘述」完備內在性格，隨著獨白一併消失的「主角超越視點」則明確了本作在平面上描繪「關係」的立場。面容的「時間-影像」表徵的性格在完全運動的身軀與「恆定」之世界這裡擺脫了符號的性質而真正得到了「肉身化」，它拒絕成為分離並掌控身軀的「自我」，東映全動畫在此藉由讓性格達到了行動意義上的「具體」展現出其效力，仁菜與桃香正是因明白了身體和環境的必然關聯才能將舊友們的情緒與行為把握為「性格-身體」對一系列關係的回應而從不怨恨。「我在幹什麼啊…明明她們主動和我搭話，明明都在關心我。」，仁菜在第二話因昴登場的情境感到的壓力與忌妒讓她作出排斥反應而離去，其與平時的反差代表性的彰顯出她的情緒隨不同際遇而改變的「流動性」，在其他團員如Rupa與昴身上都同樣能看見的多樣情緒總體性的顯示本作從影像技術上就不存在那種讓精神病學的本質化分析得以介入的「病原體思維」，在那種分析的延長線上才會將仁菜於第十集和父親的和解視為一種「抹消」是與非的形式主義，但「抹消」現象實際上正是藉「是與非」的預設才得以產生的「病態」:
正如普通的人把閃電與打閃分離開來，把打閃視為閃電的一個主體作用於活動一樣，人們也把強力從強力的表現分離開來，認為民眾道德彷彿是存在於強者背後的可以自由表現的不善不惡的基礎。然而，這樣的基礎根本就不存在。作用、活動、生成的背後任何「存在」也沒有。「作用者」不過是通過想像附加於作用之上的東西。 弗里德里希·尼采
「沒事的，自從你走了之後，家裡的氛圍就變得怪怪的。」，姊姊涼音於第十話向仁菜告知了以家訓維繫的關係形式因她痛苦的出走而瓦解的事實，父親宗男向長女涼音詢問的「你覺得我該怎麼做?」則顯示了他改變與女兒相處之「關係形式」的意圖。仁菜的家庭關係在本作直到第十話後半正是因為以不認可她的方式與她相處才給她帶來痛苦，從失去家人的Rupa告訴仁菜及時表達真心的重要到本話後半劇情所要呈顯的都是兩邊對另一方的愛，這更清楚的凸顯相處方式才是問題關鍵，將父親作為壓迫之「惡」推翻就能讓仁菜擺脫痛苦的思維在此正如尼采所說的乃是一個架構出的幻想。「只不過，只要我說想成為演員，奶奶就會很開心，她只有那時不是演技，而是真正的笑出來。」，昴在第四話中對仁菜的坦白同樣顯示祖母絕非是造成她壓抑的「根源」，她的困擾是來自想讓祖母高興的真心與自己興趣的矛盾相斥，仁菜正是因為明白她對祖母的想法才阻止昴隨意的向祖母坦白而傷害了自己其實珍視無比的關係，因此直到第十一話昴才恰當的告訴祖母自己不當演員的想法而從良性的關係作用去除了壓抑。至於從「出名」認可「ダイダス」為「正確」的桃香，直至第八話中段都還保有遠離夢想之犬儒主義她並非是依靠自身之力而重拾熱情的，仁菜不顧擋車對她性命的危險也堅持要向『空の箱』一曲傳達的認可才讓她真正從這段絕對的「關係」肯定了自己的價值。這首歌隨著劇情持續加深的重量藉引入德勒茲對「情動」和「情狀」的解讀能夠被更精準的理解，在與他者的互動之外，同時被這首歌拉至表層的則是與「自身」關係的改變:
我們已經將affectus界定為行動能力的連續流變。那情狀又是什麼呢?…Affectio就是兩個物體之間的某種混合，一個物體作用於另一個，而另一個則承受前者的痕跡……根據不同功能來看，我所擁有的情狀的觀念可分為兩類:第一類所表象的效果有利於我自身的特徵性關係，兩者彼此協調。第二類所表象的效果危害了或破壞了我自身的特徵性關係。與這兩類情狀相對應，存在著兩種affectus中的流變，也即流變的兩極:在一極之中，我的行動能力被增強，由此我體驗到一種愉悅的affectus;而在另一極中，我的行動能力被削弱，由此體驗到一種悲苦的affectus。 吉爾˙德勒茲
「縱使指尖顫抖，依然有人因為你的歌而願意活下去…站在你眼前的，是從你那裏獲得勇氣，振作精神，才從痛苦中解放出來的人。」，仁菜以如此表白愛著的『空の箱』一曲帶來的並非是唯心的「救贖」，那是將她身心轉向愉悅而提升行動力的情感效果。第十話中明確的提及她確實想過自我了斷，周遭的人以「應該忍氣吞聲」施加她的作用破壞了她使自我得以維繫的「立場」無疑是緣由之一。「沒有正確答案 也沒有落敗這回事 這輩子我就只能是我 僅此而已」，講述無所謂「最佳解」而應終忠於自我的『空の箱』讓仁菜得以將父親視為正確的「息事寧人上大學」排除其絕對性，進而認可自己能夠正當的存在於這個世界中，這首歌的作用因而是配合著她的「特徵性關係」從而將使她感到想死的一極轉化成「肯定」自身生命的慾望。在第一話與其後持續被畫面具體表現出來的音樂衝擊正是所謂的「情動」，而仁菜展現的全新「情狀」則也可以說是她在「自身」與關聯於桃香的「自我」之間重新建立的關係。「也許我並沒有什麼翅膀，也許只是單純認定了自己在飛翔，但是，我最喜歡現在的自己。」，仁菜在第十話中向姊姊如此坦白，以『空の箱』帶來的動力為基礎，讓她現在喜歡上自己的關鍵正是與「トゲナシトゲアリ」所有成員建立的關係。「在舞台上讓大家聽到你的歌聲，盡情吶喊吧，用我們的歌剜入大家的心吧。」，從桃香在十一話的live之前對仁菜的激勵則必須看到「爪痕」作為音樂「情動」之力的內涵。這個詞在本作被使用的內涵可以清楚的看見運動性，也就是說施加爪痕的概念也必然是運動著的，而讓這般表徵在面容的情感運動起來的技術則是由聲優們的動作所捕捉的流暢時間節奏。從最一開始的『空の箱』到最後的『運命の華』，仁菜的歌聲在視覺上被強化的感染力正是源於她充斥的情感藉由活動對於聽眾造成的具身之「衝撞」，「爪痕」因而也就是情感之力在人身上造就的「情狀」，以及一種用音樂改變自己的可能性。
2.
「學校化社會」是權力機關(不僅是警察、行政、政府，還有社會統治層)為了粉碎、阻止學生運動所設置的，可以說，它正是以學校這一意識形態裝置為中心…「學校化社會」的目標是建構一個滿足順從而又夢想渺小(擁有自己的房子、自己的車、周末去家庭餐廳吃飯)的、「優質GDP貢獻者」的再生產結構。在意識形態上，人們較為保守。…在1985年，升學適齡期的一般人都進入大學、短期大學、專科學校進行學習。島賀陽弘道稱之為「社會的均質化」。島賀陽指出，此時(1984年12月)，文部省將「注重個人差異的教育」導入初等教育期，然而這種做法可以說完全是本末倒置的。以培養毫無個性的集體為國策的「學校化教育」的完成之時，也是「個性化神話」的誕生之日。 原宏之
當主導群體的成員說「他們與基本價值觀針鋒相對」時，反文化人士的反應可能是「不錯，我們就是如此。」，這種關於一個被顛倒的文化世界的觀念以及獨立的程度，正是衡量反文化的關鍵指標。…反文化行為只是一種形式的越軌行為;用默頓的話說，它是不從流俗的，但不是異常的。不從流俗的人(nonconformist)相信自己是正確的;他宣告自己的桀傲不馴，向既定秩序的合理性提出挑戰。異常者(aberrant)總是努力掩蓋其不軌行為。…不從流俗者對他的脫俗引以自豪，並堅信他的所做所為是道德的。 彌爾頓˙英格
「活出自己本色這種話 豈能輕易說得出口」，在第三話中演唱的『声なき魚』以其歌詞揭露的正是「個性化神話」的破綻，五人中有四人以打工維持生計所顯示的是普遍音樂人在還未有人氣之前靠本色音樂維生「並不容易」。從九零年代泡沫經濟對企業減少正式雇員的影響開始，日本用以應對的新自由主義加強宣導的「自分らしさ」(做自己)成了一種空泛的流行語，這正是因為它在宣揚差異於他人的重要性時根本的忽視了個性需要在社會關係之網中才有得以存在的基礎。「如果高中輟學，就意味著未來的選擇受限。」，井芹宗男在此對女兒的告誡展現的則是個性化神話的另一面向，也即原宏之在「學校化社會」中發現的「倒錯」。雖然他以「選擇」開展他的勸戒，但仁菜受此影響在一開始認為自己考不上大學將會「完蛋」則側寫的提示出了宗男所謂的「選擇」在排除非「穩定」道路的意義上帶有一個更為根本的樣式，也就是憑著「文憑」去選擇不同種類「正規職業」的「正常人生」。「80年代聚集在原宿的年輕人是在『學校化社會』的系統下被排除的一群人。」，原以此要指涉的是聚集於原宿以街頭舞蹈表達自我主張，後續更換形式為樂團街頭表演取代的一群青年，他們並未接納東京空間的內在性質而成為平均的存在，純然立於表層的立場讓他們得以從自身的情感為尺度感受當下，這種於外在表現的行為即使成了職業也因為不具內在化制度的支撐而永遠是「邊緣」的，宗男原先對仁菜玩樂團的反對就是以這種意識形態為出發點，仁菜則在退學加上實際處於東京周邊川崎的最終落腳空間而在身體與心靈上都成了「邊緣」的非正規者，但她也正是在與職業音樂人桃香的遭遇中意識到了之前被提供的選擇表象而實際上已經預設了選擇能以甚麼樣式被呈現，而這就是原所洞察的學校本質，仁菜於第七話在理解生存艱辛後的退學決定則從根柢處破除了「個性」的幻象。
「來，握個手重歸於好吧。」，在第八集仁菜的回憶中可以看到學校要她與夥同眾人欺凌自己的主使者和解，這無異於表明不必追究霸凌行為的責任且同時承認了多數的正確。「小智應該是有些膽怯，因為不想被人討厭，所以總是保持距離在邊上觀察我們。」，昴在第九集對智的描述指出了她對於遭到樂團成員拋棄的恐懼，這又是因為她對技術的要求十分嚴厲。「說什麼認真，甚麼想彈的更好，但心裡想的，其實是想要被人追捧。」，誠如智所指出，嘴上說著要努力練習的人有相當多其實是想要被稱讚自己「努力的姿態」而並不是真的打算提升自己，她從無數次與他人共組樂團而失敗的經歷中發現的就是這般事實，因此仁菜要她評估自己的吉他技術時她並沒有告訴她自己真正的想法而選擇給予敷衍的應答。「人要是發現自己無依無靠，都會立刻開始考慮這種事情。」，智在第七話如此敘述自己來東京生存的經歷時也是在指涉失去家人的Rupa對生存在大環境中的適應能力，因而在第十集中她對於顧客投向自己南亞血脈的歧視只以無視並陪笑的態度打發對方，她們加上前期表現偏從眾的昴與桃香所共同指向的是對於「潛在多數」的「妥協」，這裡的潛在多數在日本意義上即是所謂的「世間」，也就是被共同體所奉行而被自然化的規範。然而，這種代表正常的規範除了自身是功能性的也會讓人因抹殺自己想法的妥協而成為「工具性的」，仁菜藉由對此的堅定反抗所展現的乃是使她被稱為「正論怪物」的強大倫理信念:
「作個自由的主體」這個命令，同時還有另一個含意，就是將他人也視為自由的主體。康德將「作個自由的主體」(自身)，以及「不只把他人視為手段，同時也要將他人當作目的(自由的主體)來對待」這兩個命題，訂定為普遍的道德法則。現實中，自由的主體是不存在的。就像結構主義者所主張，主體充其量不過是結構強加在我們身上的、想像的產物。儘管如此，自由的主體還是存在的。只有在倫理的層次，在我們對他人的「應答」(response)等同於「責任」(responsibility)時，自由的主體才會浮現。 柄谷行人
「因為我，想確信自己沒有錯。」，仁菜在整部作品中都堅持相信的就是這樣的信念，然比起音樂，應將注意力放至它的根源。「他們當時都跟我說，忍耐才是明智之選。於是我也覺得沒希望，只好忍氣吞聲了。」，仁菜指出周遭的大人當時都要她不與霸凌者計較甚至寫反省文來明智的換取保送大學的機會，但那樣無視她感受的「合理」除了將她變成家長得到虛榮的手段之外更讓她承擔了「她不應負的責任」。換言之，她在拒絕妥協時主張的不只是自己的主體性更是同時將他人視為有承擔行為之「責任」能力的「目的」，他人浸透著情感所實行的行為對她而言不需也不能被任何規範所中介，這便是她看待世界的「正直」之心。以接受學校化社會的規訓作為主流文化來看，中途退學轉而從事音樂的仁菜無疑可以說是一個英格意義下的「反文化者」，然她對自身正確的堅信卻不能當成一個單純的反面論題，而必須將其把握為一種慣常被掩蓋的對人倫理，在第二話進一步指出仁菜對自己同樣無法欺騙自己的桃香就是被如此倫理感逼到極限之處而坦露了自己的真心。「不是說了嗎，要從心底豁出去。」，桃香在第三話對仁菜的激勵顯示了搖滾的精神就在於將真實的想法與情緒發洩出來，這與搖滾樂在六零年代的政治性姿態乃是一致的。表達的真實情感必須被相應的作為真實而接收才成其真實，搖滾在這個意義上所帶有的根本正是一個不加中介，將他人視為「目的」的自由之倫理，仁菜以此態度組成的樂團所給予成員們的便是這般抹去有色框架而得以直白「宣洩」的關係，於十一話中將此全然展現的正是『空白とカタルシス』一曲。
「我們其實早就明白，都知道現實是殘酷的」，仁菜在最終話如此的發言雖然被其他人吐槽但也確實是這個樂團的所有人再明白不過的事實，那種將劇情收尾平淡構築為一種批評的言論除了忽略片尾畫面部分作為後日談的用意也可謂是從根柢上就倒錯了本作的根柢，搖滾的精神更是被此種言論把握為一種烏托邦式的觀念，然作為搖滾根源的情感真正的源頭就是「生活」本身。「我意欲面對原原本本的世界，不去篩選、不予排除、不作選擇，邁步前行。直到自己能以戴奧尼索斯的方式如實接受生命。這樣的事情我稱之為『命運之愛』」，尼采在此想說的是以一種將世界視為必然性而接納的態度，它不否定世界但同時也以充滿自然情感的態度面向它，這正是「トゲナシトゲアリ」顯得豁達之處，離開穩定事務所她們仍然要面對生活，但她們也未曾放棄以真實的情感朝向他人的音樂。無論面對何種處境都選擇用同樣的真實情感面對世界，即便生活無法擺脫也絕不讓它抹消自己的「吶喊」(Cry):
這般絕不妥協的情感正是『ガールズバンドクライ』所要傳達的，在搖滾中絕不能失去的「正直之心」。
參考資料
1.東映動畫製作/花田十輝劇本統籌:『ガールズバンドクライ』1–13集。
2.托馬斯˙拉馬爾:《動畫機器：動畫的媒體理論》，張長譯，上海交通大學出版2022年版。
3.毛利嘉孝:『増補 ポピュラー音楽と資本主義』，（せりか書房, 2012年）。
4.寺山修司:『家出のすすめ : 現代青春論』，（1972年）。
5.弗里德里希·尼采:《論道德的系譜：一本論戰著作》，趙千帆譯，大家出版2017年版。
6.汪民安等（主編）:《生產（第11輯）：德勒茲與情動》，江蘇人民出版2016年版。
7.原宏之:『バブル文化論 〈ポスト戦後〉としての一九八〇年代』，慶應義塾大学出版会 2006。
8.彌爾頓˙英格:《反文化:亂世的希望與危險》，高丙中，張林譯，桂冠出版1995年版。
9.弗里德里希·尼采:《權力意志》，賀驥譯，灕江出版2007年版。
10.柄谷行人:『倫理21』，（平凡社、2000年)。
11.https://animestore.docomo.ne.jp/animestore/ci_pc?workId=27008
