
NEW YORK | NAKED CITY #3
SINFONIE URBANE, STRAIGHT PHOTOGRAPHY, NEW AMERICAN CINEMA
In occasione della ridistribuzione dei film di Shirley Clarke in versione restaurata e rimasterizzata, pubblichiamo in 5 puntate alcuni estratti di “Naked City: identità, indipendenza e ricerca nel cinema newyorchese”, monografia di Maria Teresa Soldani edita dai Quaderni di CinemaSud nel 2013 e ora in corso di ristampa. Per Reading Bloom l’autrice e compositrice sta curando la sonorizzazione dei BRUSSELS LOOPS (1958) di Shirley Clarke e D.A. Pennebaker, che saranno proiettati in anteprima italiana a Venezia il 5 settembre 2017 sulle vele dell’Edipo Re, storica imbarcazione a vela e motore di Pier Paolo Pasolini e Giuseppe Zigaina.
LA SECONDA AVANGUARDIA
Il 1945 è considerato l’anno d’inizio della Seconda Avanguardia americana, la cui base è ovviamente New York. Nel 1943 Eleanora Derenkovskaya — un’immigrata ucraina laureata in scienze politiche e letteratura inglese, appassionata di danza e rituali — realizza insieme al marito Alexander Hackenschmied (in arte Hammid), regista d’origine cecoslovacca, Meshes of the Afternoon (id.): il film, realizzato con una Bolex 16 mm di seconda mano, è interamente recitato, girato e montato da loro. Lo stesso anno Eleanora adotta il nome d’arte di Maya Deren, mentre nel 1944 realizza At Land (id.), film in cui è ancora attrice e regista.


L’autrice, vicina al circolo degli intellettuali del Greenwich Village tra cui figurano John Cage, Gregory Bateson e Marcel Duchamp, nel 1946 riceve la borsa di studio della Guggenheim Foundation, la prima assegnata ad un regista. A differenza degli autori della Prima Avanguardia — appassionati di cinema e fotografia che si consideravano semplicemente “amateurs”, “cinéastes” o “lovers of cinema” — quelli della nuova generazione puntano soprattutto sul carattere artistico della loro opera, profondamente soggettiva, per cui il cinema diventa strumento di scoperta e attività riflessiva. Ne sono un esempio i film psicodrammatici Fireworks (id., 1947) di Kenneth Anger, Fragment of Seeking (id., 1948) di Curtis Harrington, Mother’s Day (id., 1948) di James Broughton, Swain (id., 1950) e The Dead Ones (id., 1951) di Gregory Markopoulos, Interim (id., 1952) e Flesh of Morning (id., 1957) di Stan Brakhage, opere private, oniriche e sensuali, influenzate dal surrealismo di Buñuel e Dalì.

Due fattori hanno contribuito all’evoluzione dell’avanguardia americana in un movimento a sé stante: in primo luogo, la presenza sul suolo nazionale di molti artisti europei delle avanguardie storiche scappati durante il conflitto — Dalì, Buñuel, Man Ray, Duchamp, Hans Richter, Oskar Fischinger — che insegnano ai nuovi artisti e le cui pellicole sono frequentemente proiettate in centri d’arte come la New York Film Society di Julien Levy e Rudolf Arnheim e il Film Department del MoMA, attivi rispettivamente dal 1932 e dal 1935; in secondo luogo, la fine della guerra fa sì che l’Esercito e la Marina mettano in vendita attrezzature e pellicole scadute a basso prezzo, permettendo così la diffusione delle macchine da presa tra i non professionisti.
Le prime proiezioni pubbliche dopo la guerra al di fuori del MoMA sono organizzate da Maya Deren alla Provincetown Playhouse nel Greenwich Village tra il 1946 e il 1947; tra i suoi spettatori c’è una coppia di coniugi, Amos e Marcia Vogel, che sull’esempio della Deren fonda nel 1947 il Cinema 16, un cineclub che dà spazio alle pellicole indipendenti e d’avanguardia “emarginate” dal mercato commerciale.
Ogni settimana fino al 1963 vengono proiettati mensilmente e regolarmente film d’arte e sperimentali, documentari, film didattici e stranieri; ciò non solo favorisce la nascita di nuclei artistici autonomi, come il New American Cinema di Jonas Mekas, ma permette nel tempo ai Vogel di lavorare con gli artisti aiutandoli nella realizzazione dei progetti e diventare i primi distributori negli Stati Uniti di film avant-garde.

Il Cinema 16 conta un esauriente elenco di pellicole indipendenti — Catalogue of the Experimental Film — basato su un principio di selezione accurata: secondo i Vogel, per aiutare istituzionalmente il cinema indipendente è necessario promuovere un gruppo di opere di qualità e non ogni opera indiscriminatamente. In sedici anni d’attività il Cinema 16 enumera dai 2700 ai 7000 membri e circa 3000 ingressi serali l’anno, confermandosi una realtà indipendente di successo, d’esempio per altri cineclub americani. Dal 1955 al 1961 i coniugi Vogel istituiscono un premio annuale per documentari e film avant-garde, il Creative Cinema Award, in collaborazione con la Creative Film Foundation della Deren, una fondazione da lei stessa istituita per finanziare i filmmakers indipendenti.
Il 1945 è l’anno di un altro evento, l’uscita del libro “scandalo” Naked City del fotografo Arthur Fellig, in arte Weegee: il libro raccoglie immagini sconvolgenti e crude di una metropoli sanguinaria, scatti rubati per strada che vanno a riempire le pagine dei quotidiani. Weegee è il primo a trovarsi sul luogo di un delitto, a volte anche prima delle autorità: la sua automobile è un laboratorio fotografico ambulante e la sua radio è sintonizzata sulle frequenze della polizia. Caratteristiche della sua tecnica il forte contrasto bianco/nero e l’uso del flash per rendere le fotografie sgranate e piatte. Weegee s’inserisce a pieno titolo nel filone della street photography, una tipologia di fotografia documentaria istantanea che utilizza le tecniche della straight photography per catturare singoli momenti della vita urbana ma in modo distaccato.
Nel suo percorso artistico, Weegee adotta la medesima tecnica per fotografare cadaveri e celebrità — il cui effetto è nel primo caso drammatico e nel secondo grottesco — pubblicando su «Vogue» e «Life» ed esponendo in molte gallerie, tra cui il MoMA.

Weegee si dedica pure al cinema girando Weegee’s New York (id., 1948), una sinfonia urbana che rispecchia il cambiamento d’interesse dell’avanguardia dalla documentazione della società ad una forma di autoespressione. Il rischio però, a proposito soprattutto dei city films, riguarda proprio l’autoreferenzialità del materiale che, dal momento che raccoglie sostanzialmente le idee e le sensazioni soggettive dell’autore rischia di non comunicare l’effettiva realtà della metropoli al suo pubblico eterogeneo. L’opera è fortemente voluta dal Cinema 16, che la presenta in due occasioni pubbliche (giugno 1948 e ottobre 1955); Amos in persona lavora al montaggio del film, selezionando il materiale tra le due ore di rulli che gli porta Weegee e aggiungendo crediti e titoli («Cinema 16 presents Weegee’s New York»/«A travelogue with a HEART»/Photographes by WEEGEE»/«New York Fantasy»/«Coney Island»). La prima sezione (7’28”) inizia con l’alba sullo skyline di New York; subito la macchina da presa si concentra sull’Empire State Building, a cui seguono una serie di scene di strada che culminano con Times Square di notte.

La seconda sezione (30’23”), confrontata con la sequenza di Coney Island di Under the Brooklyn Bridge di Burckhardt, celebra sì la diversità della popolazione urbana, ma soprattutto mette in risalto una società che nel momento in cui non lavora e produce non ha altra preoccupazione che l’apparenza. Il tramonto finale e gli effetti luminosi sull’acqua chiudono questa fantasmagoria di New York, fatta di colori, lampi di luce e corpi interni a uno spazio urbano complesso e immenso.
Più cosciente è il risultato ottenuto da Vogel che, nel rispetto della visione caleidoscopica di Weegee ma da direttore del progetto Cinema 16, pone il film a paradigma di due modi di fare cinema indipendente:
«the documentary exploration of the physical world and the avant-garde expression of inner realities».
Nel 1956 esce un altro importante libro di street photography, Life is Good & Good for You in New York. Trance. Witness. Revels — noto semplicemente come New York — di William Klein. Sull’esempio della fotografia di Weegee, Klein colleziona l’esperienza della città più che la città in sé, ritraendo i newyorchesi come personaggi da palcoscenico incastrati in un ambiente urbano ridondante e barocco: New York, restituita in frammenti e riflessi, diventa un luogo oscuro di vertigine e mistero che in un attimo può rivelare ombre inquietanti. Nel 1957, invece, viene presentata al Cinema 16 un’altra celebre sinfonia urbana, N.Y. N.Y. (id.) di Francis Thompson. A differenza di Weegee, che manifesta ancora un certo interesse nel rappresentare la diversità della folla newyorchese, Thompson si concentra esclusivamente sulle sue reazioni alla metropoli, collezionando una serie di effetti e suggestioni che esprimono l’eccitazione di vivere a New York e, contemporaneamente, di essere artista indipendente: un ambiente romantico fatto di belle superfici, energia positiva e colori forti.


Intanto, nel 1955 viene edito il primo numero della rivista «Film Culture» («America’s Independent Motion Picture Magazine») di Jonas Mekas, una personalità poliedrica del panorama newyorchese, in quanto giornalista, poeta e attivista politico, la cui biografia sarà centrale nella sua opera artistica. Jonas e Adolfas, il fratello, scappano prima dalla natia Lituania e poi da un campo di dis-placed (DP) in Germania e giungono a New York alla fine degli anni Quaranta; entrambi trovano lavoro in fabbrica a Brooklyn, seppur interessandosi d’arte e frequentando le proiezioni del MoMA; intanto conoscono Hans Richter, che insegna al City College, ed inviano alcune sceneggiature sia ad Hollywood sia ad artisti indipendenti, ma vengono rifiutate.

A questo punto i Mekas iniziano a documentare la vita delle comunità di DP lituani a Brooklyn con una Bolex di seconda mano e realizzano Grand Street (1953), un documentario su Brooklyn, e Silent Journey (1955), un film poetico, ora non più esistenti e integrati in altri film. Dopo aver frequentato assiduamente il Cinema 16 e aver organizzato dei cicli di proiezioni (The Film Group e il Film Forum), Jonas produce «Film Culture» con i pochi soldi rimasti; il primo numero della rivista contiene articoli di Jonas, Adolfas, George Fenin, Louis Brigante and Edouard de Laurot e si propone precisi intenti:
Today, the needs for a searching revaluation of the aesthetic standards obtaining both among film-makers and audiences and for through revision of the prevalent attitude to the function of cinema have assumed more challenging proportions than ever before. Cinematic creation tends to be approached primarily as a production of commodities, and large section of the public — to whom film-going is still merely a mode of diversion — remain unaware of the full significance of filmic art. — Jonas Mekas
Continua da… NEW YORK | NAKED CITY #2
Continua… NEW YORK | NAKED CITY #4
