ENSAIO: Lírica ética, lírica política

Baudelaire

O ALBATROZ 
Chales Baudelaire, tradução de Ivan Junqueira

Às vezes, por prazer, os homens de equipagem
 Pegam um albatroz, enorme ave marinha,
 Que segue, companheiro indolente de viagem,
 O navio que sobre os abismos caminha.
 
 Mal o põem no convés por sobre as pranchas rasas,
 Esse senhor do azul, sem jeito e envergonhado,
 Deixa doridamente as grandes e alvas asas
 Como remos cair e arrastar-se a seu lado. 
 
 Que sem graça é o viajor alado sem seu nimbo!
 Ave tão bela, como está cômica e feia!
 Um o irrita chegando ao seu bico em cachimbo, 
 Outro põe-se a imitar o enfermo que coxeia!
 
 O poeta é semelhante ao príncipe da altura
 Que busca a tempestade e ri da flecha no ar;
 Exilado no chão, em meio à corja impura,
 A asa de gigante impedem-no de andar.

A Lírica ou o mundo tinto de lágrimas

A imagem do altivo albatroz, senhor dos céus que passa vergonha nas mãos calejadas dos marinheiros, é lírica por excelência e quase por si só já denuncia o tema de que quero tratar aqui. De longe, o albatroz é capaz de acompanhar a viagem daqueles que não percebem navegar próximos de abismos. Diante do homem comum, no entanto, suas qualidades de ave majestosa tornam-se seus defeitos. O que era belo torna-se motivo de riso e escárnio. Suas enormes asas que o destacam da multidão mundana, a corja imunda, são as mesmas que o impedem de andar no convés, qual sujeito que em sua singularidade não se dá com o mundo da vida. Mas e se a perspectiva for invertida? E se o gênio incompreendido não passar de um desajeitado? Talvez ele até seja capaz de dizer coisas bonitas, mas, diante da vida, que consequências podem ter suas ações?

“No poema lírico”, diz-nos Anatol Rosenfeld, “uma voz central exprime um estado de alma e o traduz por meio de orações (…) A Lírica tende a ser a plasmação imediata das vivências intensas de um Eu no encontro com o mundo, sem que se interponham eventos distendidos no tempo” (2011, p. 22). Se o sujeito conhece alguma coisa, conhece uma realidade vista apenas através de seus olhos. Para o espírito lírico, importa menos o mundo que o mundo pintado por suas impressões: “Quanto mais os traços líricos se salientarem, tanto menos se constituirá um mundo objetivo, independente das intensas emoções da subjetividade que se exprime” (2011, p. 23). Em suma, o mundo só existe mediado pela interioridade dos sujeitos. Milan Kundera diria que, para a Lírica, o mundo só existe mediado pelas lágrimas dos sujeitos: “Podemos deduzir que a noção de lirismo não se limita a um ramo da literatura (a poesia lírica), mas designa certa maneira de ser, e desse ponto de vista o poeta lírico não é senão a encarnação mais exemplar do homem encantado pela própria alma e pelo desejo de fazer que seja ouvida” (2006, p. 84, destaque meu).

A modernidade artística e a teia ético-estética

Não constitui novidade alguma apontar em Baudelaire uma das grandes influências sobre a modernidade artística; nomes como Walter Benjamin e Octávio Paz concordam quanto a isso. Segundo Roberto Calasso,

“Há uma onda Baudelaire que atravessa tudo. Origina-se antes dele e se propaga além de qualquer obstáculo. Entre as cristas e as cavas dessa onda reconhecem-se Chateaubriand, Stendhal, Ingres, Delacroix, Sainte-Beuve, Nietzsche, Flaubert, Manet, Degas, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Laforgue, Proust e outros, como se tivessem sido acometidos pela onda e submergidos por alguns momentos. Ou como se tivessem sido eles a se chocar contra a onda” (2012, p. 13).

Em Baudelaire podemos ver várias das nuances que permeiam a modernidade: o elogio do imediato e das sensações, a valorização da agilidade da composição, o predomínio da imagem sobre outras formas de expressão. Essa é a modernidade que, na feliz enunciação de Octávio Paz em Os Filhos do Barros, é marcada pela mudança perpétua, pela ruptura com a tradição, pela aceleração do tempo histórico, pela busca da identidade na alteridade e por inúmeros outros traços. Baudelaire a inseminou e a habita.

Em O Pintor da Vida Moderna, o crítico-poeta mobiliza diversas imagens que refletem figuras de alteridade do artista e que marcarão profundamente não apenas a compreensão da arte a partir das vanguardas do século XX, mas também as posturas éticas diante do mundo da vida. Como não enxergar as comparações com a criança e com o barbarismo na pintura performática de Jackson Pollock? Se o gênio do artista reside em sua infância redescoberta, como quer Baudelaire, então ele é por definição um revoltado, o alguém das perguntas impertinentes, o alguém insatisfeito com as respostas dos adultos — mas, também, o alguém incapaz de maximizar os lucros de um banco. Como não ver no convalescente, aquele a quem a dor marcou profundamente e que, pela primeira vez em muito tempo, encara a vida aliviado e sob o prisma dessa dor, como não ver nesse melancólico inebriado uma marca do homem solitário na multidão moderna? Foi também Baudelaire quem viu a Modernidade como uma viagem sem fim (sem sentido?) através do grande deserto de homens (1996, p. 25).

Além disso, seria possível enxergar a geração beat fora do prisma da flânerie? Agora, nas décadas de 1950 e 1960, não seriam esses poetas e os jovens por eles inspirados (James Dean e a Contra Cultura são duas facetas de um espírito em comum), todos flâneurs motorizados? O elogio do movimento persistente e sem fim varou o século e inspirou jovens deambulantes, cheios de si e de suas emoções, afloradas entre poemas e bebidas. São esses os jovens que, até hoje, concretizam o ideal baudelairiano do imenso júbilo em se fixar residência no fugidio e no numeroso (1996, p. 21).

É impossível fugir também da poética do gesto, na expressão de Jean Galard, que nasce com força nas imagens do dândi, esse “sol poente que, como o astro que declina, é magnífico, sem calor e cheio de melancolia” (1996, p. 55). O dandismo é, antes de tudo, um princípio de vida, “instituição à margem das leis, tem leis rigorosas a que são estritamente submetidos todos os seus adeptos, quaisquer que forem, aliás, a audácia e a independência de seu caráter” (1996, p. 51). Está no dandismo a raiz da estética da existência e do cuidado de si, do burilar-se a cada gesto e tornar a vida uma obra de arte, única em sua expressão; daí a beleza singular em se falar de uma poética do gesto. Ora, o gesto é o meio pelo qual o indivíduo se insere no mundo, vive sua vida e se relaciona com o outro. O gesto é, por assim dizer, a partícula atômica do universo da razão prática. Essa ideia, de caráter fortemente lírico por sua estrita mediação subjetiva, balizou inúmeras ações ao longo da História, desde as intervenções da arte como choque até a incorporação do ideal pelo capitalismo tardio, na figura da BauHaus.

Por outro lado, o lirismo ético penetrou na política também por vias mais tortuosas, por meio do que Walter Benjamin chamou de estetização da política (2012, p. 212). O mesmo Baudelaire que proclamou a guerra da Criméia como uma “festa para os olhos” de Constantin Guys também era capaz de enxergar a terrível poesia de um campo de batalha (1996, pp. 37 e 39). Não é exatamente esse espírito que encharca o manifesto futurista de Marinetti sobre a guerra da Etiópia? São suas palavras, citadas por Benjamin:

“Há vinte e sete anos, nós futuristas contestamos a afirmação de que a guerra é antiestética (…) Por isso, dizemos: (…) a guerra é bela, porque graças às máscaras de gás, aos megafones assustadores, aos lança-chamas e aos tanques, funda a supremacia do homem sobre a máquina subjugada. A guerra é bela, porque inaugura a sonhada metalização do corpo humano. A guerra é bela, porque enriquece um prado florido com as orquídeas de fogo das metralhadoras. A guerra é bela, porque conjuga numa sinfonia os tiros de fuzil, os canhoneios, as pausas entre duas batalhas, os perfumes e os odores de decomposição. A guerra é bela, porque cria novas arquiteturas, como a dos grandes tanques, dos esquadrões aéreos em formação geométrica, das espirais de fumaça pairando sobre aldeias incendiadas e muitas outras (…) Poetas e artistas do futurismo (…) lembrai-vos desses princípios de uma estética da guerra, para que eles iluminem vossa luta por uma nova poesia e uma nova escultura” (2012, p. 211).

A guerra é bela, para Marinetti e para o nazi-fascismo que de certa forma adotou essa postura ético-estética. Mas a guerra é assim bela, diria Kundera, somente para quem tem a alma tão cheia da necessidade de se fazer ouvir a ponto de se tornar surdo aos gritos de horror dos que são sufocados pela “beleza” das câmaras de gás. Marinetti não vê a guerra; Marinetti, ao ver o sangue, pensa ver o reflexo do pôr-do-sol num córrego qualquer.

O espírito do romance contra o lirismo ético

Milan Kundera personificou o espírito lírico em seu Jaromil de A vida está em outro lugar. É Jaromil, jovem criado pela mamãe, quem anda por aí feito o Albatroz cocho. Jaromil tudo exprime, mas nada compreende (mas se nada compreende, o que poderia exprimir?). Jaromil, poeta lírico e lírico jovem, acabará por condenar a própria namorada a sofrer nas mãos do regime comunista: com ciúmes da relação de sua amada com o irmão dela, compreendendo tudo mal, o jovem poeta o denunciará às autoridades, trazendo consequências funestas à garota (um mal-entendido parecido dá origem ao conflito em Histórias de amor duram apenas 90 minutos, filme de Paulo Halm). A identificação de Jaromil com o regime não é gratuita: para Kundera, os regimes totalitários são expressão justamente de uma utopia, um sonho de uma espécie de sujeito lírico coletivo. Jaromil e seu país acabam por ser a expressão de um e único espírito:

Kundera

“A poesia é um território onde toda afirmação torna-se verdade. O poeta disse ontem: a vida é vã como um pranto; hoje ele diz: a vida é alegre como o riso, e nas duas vezes ele tem razão. Hoje ele diz: tudo termina e sucumbe no silêncio; amanhã dirá: nada se acaba e tudo ressoa eternamente, e ambos são verdadeiros. O poeta não precisa provar nada; a única prova reside na intensidade de sua emoção (…) O gênio do lirismo é o gênio da inexperiência. O poeta pouco sabe sobre o mundo, mas as palavras que brotam dele formam belas junções que são definitivas como o cristal; o poeta não é um homem maduro e no entanto seus versos têm a maturidade de uma profecia diante da qual ele mesmo fica proibido” (2012, p. 227).

Milan Kundera, romancista que é, oferece sua própria arte como contraponto ao espírito lírico. Para o autor, a arte do romance deve sua fundação ao Quixote de Cervantes, que inaugura uma nova forma artística que tem um sentido próprio, uma finalidade que é sua própria moral: “Descobrir o que somente um romance pode descobrir é a única razão de ser de um romance. O romance que não descobre algo até então desconhecido da existência é imoral. O conhecimento é a única moral do romance” (2009, p. 13). A base do romance é sempre uma interrogação sobre o mundo, interrogação que não tem espaço em ambientes ou espíritos eivados da verdade totalitária (política ou emocional). E, nesse aspecto, o mundo deve ser visto como mundo da vida — aqui entendido não como a realidade das ciêncais duras, mas a existência, isto é, o campo de todas as possibilidades humanas — , que não depende das emoções de um sujeito lírico. Não é à toa que o romance nasce sob o peso do espírito épico. Novamente, Rosenfeld:

“O gênero épico é mais objetivo que o lírico. O mundo objetivo (naturalmente imaginário), com suas paisagens e personagens (envolvidas em certas situações), emancipa-se em larga medida da subjetividade do narrador (…) Como não exprime o próprio estado de alma, mas narra estórias que aconteceram a outrem, falará com certa serenidade e descreverá objetivamente as circunstâncias objetivas” (2011, pp. 24–25).

Essa arte cuja sabedoria é a compreensão descobriu coisas perturbadoras. Descobriu a força da história, das condicionantes psicológicas, das condicionantes existenciais. Nascida do riso de Deus, ela revelou a nós facetas e nuances existenciais muitas vezes esquecidas pelos outros ramos do conhecimento humano. Mas se o caráter da ação é imponderável, se suas consequências são, em algum grau, irremediavelmente imprevisíveis, se a busca do eu será sempre marcada por uma insatisfação paradoxal, que ética restará possível àquele que se dedica a compreender? Milan Kundera novamente nos adverte:

“Há muito tempo, a juventude é para mim a idade lírica, isto é, a idade em que o indivíduo, concentrado quase exclusivamente em si mesmo, é incapaz de ver, de compreender, de julgar com lucidez o mundo em torno de si. Se partirmos dessa hipótese (necessariamente esquemática, mas que como esquema me parece justa), a passagem da imaturidade à maturidade é a superação da atitude lírica”(2006, p. 84).

A moral do romance, ao trazer sua crítica à ética (e à política) lírica, parece inocular em si mesma seu próprio veneno; a compreensão paralisa qualquer ação possível. Agir será sempre mal compreender alguma faceta da existência. A ação, do ponto de vista da sabedoria que a julga, será sempre incompleta, mutilada, precipitada. Pode-se argumentar que a moral romanesca não tem a pretensão de responder a essa pergunta ou de oferecer um princípio de ação. Mas a pergunta pela ação, já que estamos vivos, é inevitável. Enquanto sujeitos-no-mundo, se rejeitarmos o lirismo ético, precisaremos substituí-lo. Se não por uma ética romanesca, então pelo quê?

Referências

BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. Organizador: Teixeira Coelho. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1996.

BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Tradução: Ivan Junqueira. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2006.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo, Brasiliense, 8ª edição, 2012.

CALASSO, Roberto. A Folie Baudelaire. Tradução: Joana Angélica d´Avila Melo. São Paulo, Cia das Letras, 2012.

KUNDERA, Milan. A cortina: ensaio em sete partes. Tradução: Teresa Bulhões Carvalho da Fonseca. São Paulo, Cia das Letras, 2006.

KUNDERA, Milan. A arte do romance. Tradução: Teresa Bulhões Carvalho da Fonseca. São Paulo, Cia das Letras, 2009.

KUNDERA, Milan. A vida está em outro lugar. Tradução: Denise Rangé Barreto. São Paulo, Cia das Letras, 2012.

ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. São Paulo, Perspectiva, 6ª edição, 2011.