TUNGA

Em junho deste ano o Brasil e o mundo perdeu um de seus mais instigantes artistas. Tunga morreu no Rio de Janeiro no dia 8, aos 64 anos de idade. Em 2007, Sergio Cohn, Pedro Cesarino e Renato Rezende o entrevistaram em seu atelier na Barrinha. Aqui vai um trecho da entrevista, orginalmente publicada numa edição especial da revista Azouge.

Na trajetória da arte brasileira, nas escolhas de nossas vanguardas, sempre houve um embate entre uma tradição construtiva e uma outra mais ligada à experiência, ambas de matriz européia. Por outro lado, as artes visuais no Brasil sempre estiveram preocupadas com a questão da identidade, só tendo entrado no circuito internacional recentemente, quando essa questão é enfim abandonada (embora, paradoxalmente, esse boom da arte brasileira no exterior parece em grande parte atracada à sua leitura como expressão identitária). A sua obra pretende partir de um espaço além dessas vertentes, digerindo-as e superando-as. Quais são as premissas de seu trabalho? Qual é exatamente o seu método de criação? De onde você parte?

Nós somos europeóides e temos uma contribuição importante a dar. Essa contribuição há de ser investigada exatamente na medida em que é possível colocar em crise essas matrizes que nós herdamos. Colocar em crise a precariedade com que elas foram assimiladas no decorrer das transformações de sua assimilação. Eu acho que aquilo que surgiu no Brasil de legítimo e que pode ser considerado uma contribuição do Brasil, na arte produzida aqui nesse lugar que se chama Brasil, deve ser pensada à luz dessas contradições. Decerto, há um antagonismo interessante entre essas duas posturas e raramente você consegue congregá-las em um artista. São poucos os artistas que congregam essas duas vertentes e conseguem pacificar, pacificar entre aspas, essas duas vertentes. Eu acho que há essa tentativa na minha obra. Agora, é preciso rever essas matrizes e é preciso compreender onde essas matrizes hão de ser transformadas. Toda a tradição construtiva brasileira está ligada a uma série de pressupostos que são um pouco arcaicos dentro da própria arte construtiva européia, ligada a um tipo de espaço, a uma espacialidade, pensada a partir de uma coisa newtoniana, uma geometria euclidiana. Enfim, há a necessidade de se fazer uma revisão dessas noções e a possibilidade de adotar outros modelos mais avançados, porque mais adequados. Essa abertura também vai encontrar a questão da experiência porque é competente para pensar tal questão. Então eu acho que é nesse momento que se começa a superar modelos antigos na arte que se produz aqui, com uma coisa mais vigorosa. No momento em que você muda as matrizes, você muda os modelos.

Acho que a gente enfrenta duas dificuldades, a primeira é a vontade de uma visão estranha à experiência que se vive no Brasil em termos de arte e de cultura. Uma vontade quase preestabelecida, como se houvesse a necessidade de nossa arte lidar com problemas de identidade; que o fato de sermos jovens, de sermos um país miscigenado culturalmente, nos colocasse em busca de uma identidade. Busca essa que me parece mais presente no modelo do olhar exterior do que se constitui como coisa legítima da nossa produção. Então, por um lado, por tentar desmanchar essa bobagem de que a gente está procurando identidade e, por outro lado, tentar mostrar a eles que a falta de identidade que a gente lida é a rigor a atualização da questão moderna vivida efetivamente numa cultura sem identidade, ou com uma dinâmica de identidade diversa. Talvez a nossa identidade, e a coisa que a gente tem a ensinar, ou a acrescentar, ou a contribuir pra esse modelo de cultura europeóide que a gente herdou seja o fato de que a gente possa não ter uma consistência de identidade, ou seja, ser a própria ausência de identidade em mutação contínua. A gente vai dissolver a questão da identidade como questão central e falar a partir já dessa mutação constante que nos é característico por determinados fatores históricos, etc. Quer dizer, você conseguir imprimir isso na sua poética, na sua obra, você tem efetivamente alguma contribuição a dar para a cena atual da cultura no Ocidente, na medida em que o Ocidente todo está vivendo esse processo que a gente experimenta há mais de cem anos, e que já nos foi explicitado pelo modo como o modernismo foi pensado no Brasil. Então essa é uma experiência efetiva, com a qual podemos contribuir. Tentar mostrar, tentar desviar as questões do âmbito internacional, de que a nossa arte estaria procurando uma identidade, e mostrar que a nossa arte está falando exatamente da transitoriedade dessa identidade, ou da ausência dela mesma. Isso veio do Oswald, da Antropofagia, passa pelo Hélio, passa pelo Flávio de Carvalho, passa por inúmeros autores, poetas, artistas. E eu acho que esse é o grande legado. É o grande legado que nos resta refletir, nos cabe refletir. Você vai encontrar no Cabral uma base muito mais sólida do que em Oswald, mas a atitude do Oswald em alguns momentos da produção dele é muito mais lúcida e transformadora do que a do Cabral. Então, é um dilema para um artista, trabalhar ao mesmo tempo com uma consistência poética, com rigor, e com uma vontade de transformação. Muitas vezes na absorção da cultura brasileira a própria matriz que determina essa flutuação da identidade parece não absorver a produção e consolidar uma produção, uma reflexão. Então, volta e meia você redescobre o Oswald modernista, a cada duas gerações, ou a cada uma geração, “Uau, descobri um cara incrível que estava esquecido durante há dez anos”. Quer dizer, sedimentar essa não sedimentação, eu acho que é esse o drama da nossa cultura.

Eu parto simultaneamente de vários campos. Eu parto da flutuação de uma série de territórios. Trata-se de resgatar um território da linguagem que possa levar à experiências novas. Trata-se de criar então uma linguagem mais densa, mais complexa. Por isso que eu digo que em geral o que eu faço é poesia. Eu me coloco na posição do poeta porque eu acho que poesia não é e coisa escrita ou a poesia falada ou a poesia cantada ou a poesia feita objeto. É o que está por trás da poesia, e isso é texto em qualquer forma, através de qualquer linguagem. E a gente pode usar, pode manipular, qualquer campo da linguagem para ascender a esse território. Esse território é o quê? É o território da densidade máxima da experiência da linguagem, e o que se procura é isso. Se você expandir a noção de experiência, a noção de testemunha (antes de falar em público, em comunicação e observador, eu prefiro falar em testemunhas; acho que quando você está diante de uma obra de arte, você é testemunha, é a sua experiência que está em jogo), o que uma obra de arte faz é estimular, exacerbar, fazer funcionar um tipo de percepção diferente. Então, é como se houvesse uma câmera filmando, que é uma câmera neuroquímica, ou uma coisa assim, dentro de cada um, registrando aquilo que está ocorrendo com ele. A responsabilidade ética de um artista é saber que aquilo é indelével, que aquela experiência pode ficar marcada, pode ser marcante, deve ser marcante, ainda que possa ser esquecida, ela vai estar escrita no cérebro de um cidadão, marcada de algum jeito. Eu acho que arte não tem nada a ver com comunicação: tem a ver com revelação, influência, com o fenômeno. Colocar luz sob uma coisa que não está iluminada; mostrar a transparência no opaco, ou então abandonar a idéia de transparência. O que eu procuro são estados alterados constantemente. Então, essa relação de que a obra veio para alterar, para diluir, não no sentido de dissolver, mas de abaixar a precipitação de uma coisa dentro da outra, de conectar uma coisa com outra, de fazer uma matéria penetrar numa outra, enfim, pensar uma estrutura para fazer que duas coisas emirjam com a mesma violência e com a mesma potência. A construção contínua da obra é isso, é você se propor sucessivas experiências e transformações sucessivas. Se não for através de uma estrutura diferente, diferenciada, essa experiência vai ser diluída. Vai ser reduzida àqueles modelos que a gente conhece. O imaginário e o simbólico se encontram e falam dentro de uma linguagem, da estrutura de uma linguagem. A estrutura da linguagem é o que viabiliza isso. Vamos falar em coisas bem substanciais: uma peça que está ali em frente à parede, que é do começo dos anos 80, um pente com um monte de fios dilatados enfiados que aparentam ser uma cabeleira. Elas evocam tanto os fios de cabelo quanto evocam uma estrutura caótica. Um lugar longe do pente, aonde as estruturas, os dentes do pente, são sessões regulares que compactam linhas, e essas linhas fora da compactação tendem a uma situação caótica. Então a relação entre essa ordem construída que se impõe à estrutura de linhas, à medida que passa e o espaço é percorrido, vai se tornar uma estrutura caótica. Você está congregando ao mesmo tempo uma estrutura caótica e uma forma de organizá-la. Isso, a primeira coisa. Em segundo lugar, uma estrutura ocupa um lugar no espaço, é sólida. No entanto, você pode atravessá-la por um alfinete. Então você tem, naquele lugar que o alfinete atravessa, duas peças ao mesmo tempo e no mesmo lugar. Quer dizer, você está contradizendo uma série de coisas e ao mesmo tempo está criando uma estrutura que é construtiva. Eu acho que essas coisas vão juntas. E é uma coisa que leva à outra; assim, como a urgência de formalizar um texto em imagens ou em coisas. Eu acho que no fundo é o seguinte: começa com um saco que é um saco; o saco é cheio de coisas e significados implícitos. Neste saco, coloca-se coisas dentro, você vai colocando, depois você fecha o saco e coloca a mão dentro e começa, através da ponta dos dedos, a dizer o que você está vendo com os dedos. E essa conjugação vai ser desenhada, e depois desse desenho há de surgir um outro sentido. Enfim, daí as coisas vão se juntando. A rigor, o que está por trás disso tudo, voltando à coisa da forma, a coisa formal, é uma investigação de como conectar coisas. Porque as coisas se conectam. E você se pergunta, como elas se conectam, como o coletivo e a negação estão na base disso tudo? E isso é uma variação da lógica. Quanto ao modo de pensar o trabalho, eu acho que o que eu investigo é isso: como é que a gente pensa, como é que a gente conecta uma coisa que não tem nada a ver com a outra e sai uma terceira que não tem a ver com a primeira nem com a segunda. Eu acho que essa é uma investigação, esse é o território das minhas investigações: como essa coisa que surge nos surpreende. Como essa coisa que a gente não conhece pode vir de onde você menos espera. Aí você se surpreende, e essa surpresa é uma experiência nova e dessa experiência nova você aprende novas possibilidades…

Então, conectando você acaba por transgredir registros ou regimes antológicos, digamos assim, e não exatamente sociológicos ou políticos. Desta forma, seu trabalho se dá numa espécie de campo ampliado que de muitas formas transcende fronteiras de campos do saber e disciplinas do conhecimento. Na sua relação com a ciência, por exemplo, surge a questão dos limites do humano, das relações de mutações e de gênese — penso aqui especificamente em Laminadas Almas. De que forma você integra esses elementos? Quais são os processos da ciência que você utiliza e por quais se interessa?

O Jean-Pierre Brisset, por exemplo, diz que a linguagem vem dos sapos, do coaxar dos sapos. Então, tem toda uma teoria lingüística dele onde ele declina todas as línguas humanas, que ele conhece, a partir do coaxar dos sapos, da expressão dos sapos. E o fato também de os sapos terem menos um dedo do que os humanos. Ele justifica que a aquisição do quinto dedo vem junto da aquisição da linguagem. Enfim, isso é uma teoria. Era um alucinado. E os surrealistas o descobriram. Um cara do interior da França, fascinante. Propõe uma coisa que me interessa muito, que é a chamada cabala fonêmica. Quer dizer, como as coisas se conectam foneticamente, como você pode atribuir sentidos diversos a partir da fonêmica. Eu acho que há toda uma tradição, que impregnou a arte moderna e a contemporânea, a partir do Duchamp, que era um grande leitor do Brisset, que vem daí. Enfim, são modos ligar que não são modos ortodoxos, digamos assim, modos de você conjugar coisas que não são os ortodoxos. E é evidente que seu inconsciente se estrutura, a linguagem e o inconsciente se estruturam também desse modo, mas não é o modo que nos ensinam a usar a linguagem. Então, talvez isso apareça como transgressivo na medida em que não é o modo oficial que se costuma usar a linguagem. Você usar consonâncias como aproximação do sentido é algo que, digamos, é errado, para você dar vigência aos sentidos, mas é um modo que funciona. Investigar isso é tentar investigar a formação de sentidos de um outro modo, mas que também se faz presente quando você usa a linguagem. O que o Brisset estava tentando fazer era uma cabalística universal da fonêmica. Evidente que ele estava pretendendo construir uma ciência, delirante, por um lado, mas o uso que ele fazia ali da questão da metamorfose era em relação à linguagem. Eu faço uma paródia da ciência, e a paródia neste caso diz respeito mais à ciência do que ao modo de conhecimento da ciência. Quer dizer, antes de falar do meu interesse pela ciência, talvez falasse do meu interesse pela intuição científica, e não pelo método científico. Há algo de poesia, claramente o pensamento poético se expandiu em todos os territórios do fazer humano, e que podem ser convertidos em linguagem. E, é evidentemente que a ciência, uma linguagem rigorosa que é exigida a partir dessa intuição, oculta muito dessa gênese, desse momento aonde brota a intuição e vai levar ao conhecimento cientifico. Eu acho que esse encontro não pode ser esquecido da disciplina da poesia ou das artes; seria o lugar adequado a partir do qual pensar, refletir sobre esse momento. Esse momento é o que me interessa, então no caso de Laminadas Almas, a ciência estava sendo usada mais como uma paródia desse laboratório. Agora, evidentemente, há uma comunicação com a linguagem da ciência. Com que geometria, que modelo de espaço, que modelo de tempo, que modelo de física você está lidando… Eu acho que isso é um fato, não é? Na ciência, você tem a necessidade de um rigor enorme. E você tem uma necessidade de construir uma linguagem que vai explicitar suas questões em um campo muito preciso. Na arte é o contrário, você tem a necessidade de ampliar ao máximo possível esse campo em termos de linguagem, ou seja, é necessário que aquilo que você deduz dessa intuição se explicite, se faça presente quase de uma maneira volátil para que ele exista e para que ele tenha uma consistência, para que perdure. Acho que ciência e arte vão em direções opostas, mas o principio é o mesmo, e me interessa sobretudo esse princípio, essa gênese, essa fagulha que faz da linguagem o instrumento do pensar.

Essa paródia que você faz da ciência também se dá no campo da religião. Muitos de seus trabalhos evocam uma experiência do sagrado, no sentido que Bataille dá a esse termo, ou trazem elementos xamanísticos ou mesmo místicos ou mágicos, com uma forte presença ritualística…

Acho que a gente pode evitar a palavra mística tranqüilamente, não? São outros os termos para designar isso. Quando a gente se refere a essas palavras, da ordem do sagrado ou da ordem do mágico, a gente termina usando uma estratégia ruim. Não que a gente está as usando de um modo errado, mas a gente está usando uma estratégia que já foi dominada. Então, quando você fala de mágico… você vem de onde? Do Brasil. Ah, busca de identidade, coisa mágica, coisa mística… A coisa mais mágica que eu conheço é o Boogie Woogie de Mondrian, que entra em contradição com o racionalismo, que te desmobiliza e você não sabe mais aonde está, em que espaço está, quando encontra-se de frente a ele, testemunhando a obra. Então vamos evitar essas palavras porque elas já foram dominadas e nos colocam taticamente em posição subalterna. Como se a mágica estivesse ligada a um modo primitivo de pensar. Não, eu acho que a gente tem uma mágica, sim. Mas é uma mágica além da razão, uma mágica além das possibilidades dessas estruturas da linguagem que se usa na vida comum. É uma coisa onde a razão não penetra. Ao contrário, nós estamos pensando além da razão, não aquém da razão. Quando eles falam de mágica, eles pretendem que haja uma impossibilidade de acesso à razão, e que você usa meios primitivos. Acho que há um não saber, há um limite da linguagem, e o limite da linguagem se faz pela experiência. Quando a experiência não tem mais linguagem, se encontra um vazio. O caráter ritualístico que pode ser dado aí é o caráter da experiência. Então, eu acho que a relação com a ritualística se faz presente em alguns trabalhos. Os ritos católicos, que tecnicamente são muito pobres, estão impregnados, queira ou não, na minha formação. A presença do cálice não é inocente, não é mesmo? E é evidente que isso termina a se sobrecarregar em uma forma de paródia. Quando você lê Santo Agostinho, você vê que pode atualizar a questão da fé em relação à questão da estética. Então, quando ele fala claramente na revelação da fé revelada, você pode falar do desconhecido da coisa estética, da impressão estética. Então, eu acho que há uma presença disso, uma possível conversão disso em outros valores… Quer dizer, toda experiência pode ser transformada em um ritual. Lavar as mãos, na missa o padre lava as mãos simbolicamente, com a presença da água, antes de tocar sei lá o quê, já me esqueci dessas coisas. Isso pode ser transformado em ritual, transformado em ritual e transformado também em uma experiência estética vigorosa, forte, importante. Então, você lavando as mãos todo dia você está fazendo uma escultura de sabão. Se você levar em conta isso, que isso é uma experiência estética: da umidade da água, da temperatura da água, da fricção com a textura do sabão e do resultado disso no sabão, isso é uma performance e uma escultura mesmo tempo. Mas isso pode ser também na religião: como você pode alcançar a purificação ou se colocar em estado de pureza para tocar no corpo de não sei o quê, etc., etc. Tudo isso tem que estar junto, é preciso que em uma obra todas essas coisas estejam juntas. Ao você colocar qualquer elemento dentro de uma obra é preciso que você coloque nesse elemento sua carga máxima de significados. Que ele esteja ali gerando sentido e confrontando essa geração de sentidos com outro elemento que está do lado dele, e aí você vai encontrar uma presença forte. Um poeta que eu gosto muito é o Dylan Thomas, ele disse que escrevia usando sinônimos sucessivos. Que ele compunha uma sentença, depois ia buscar o sinônimo de cada palavra e depois o sinônimo do sinônimo, e o sinônimo do sinônimo até dissolver numa instância mais remota o sentido preliminar daquela sentença, daquela frase. Eu acho que esse é um dos processos presentes no modo de eu preparar uma obra.