Дайджест материалов из NUMEARCHAEOLOGY
Инфляция постмодернизма.
Постмодернизм отчасти определяется богатством отсылок к произведениям искусства, особенно хорошо это наблюдать на примере кино, но книги или музыка тоже пойдут. Скажем, фильм девяностых отсылает нас к кинокартине двадцатых годов, полностью оригинальной и не имеющей значимых отсылок. Назовем такую отсылку ссылкой первого порядка. Далее, пусть другой фильм, теперь нулевых, делает отсылку к фильму девяностых — это будет ссылка второго порядка. И так, с возрастанием порядка ссылок, и растет инфляция постмодернизма.
Поясню — ссылки обычно (часто) делаются на популярные произведения, которые сами могут содержать пару-тройку ссылок на другую пару-тройку предметов искусства. В силу своей популярности обычный зритель чаще всего способен эти отсылки считать и понять, к чему они делаются, и далее пройти по следующим знакомым ему ссылкам теоретически до ссылки первого порядка и, таким образом, до оригинала. Конечно, контекст любой отсылки может потеряться со временем, но все же чем дальше, тем теснее становится эта сеть, и мало-мальски искушенный зритель в современном кинотеатре мгновенно в ней запутывается. Вот это ощущение огромности числа ссылок я бы и назвал инфляцией постмодернизма. Она в какой-то мере заставляет воспринимать произведение искусства как дериватив, по общепринятому мнению, работу классом ниже, чем оригинал. Инфляция постмодернизма снижает ценность предмета искусства, и, опять же, в теории, она рано или поздно должна приблизиться к метафорическому нулю, так как порядок ссылки в бесконечном времени также стремится к бесконечности.
К счастью, творцы в какой-то степени бессознательно не дают этому произойти и снижают порядок ссылок, либо ссылаются на менее популярные работы, и узнавание, и значит восприятие, как дериватива, снижается. Можно сказать, художественный вкус выполняет роль финансового регулятора, Центробанка, сдерживающего инфляцию.
Реальность и искусство
Напишу немного о различных планах реальности в искусстве.
Есть (некоторые с этим могут поспорить, но все же примем за данность) наша, первичная, реальность, в которой существуют разные произведения искусства — фильмы, книги, музыка, картины, скульптуры и т.д. Назовем ее планом А. Далее, их различные внутренние миры (вселенные франшиз и отдельных работ, взаимодействие между объектами в картине или песне) находятся во втором плане реальности В, относительно плана А более, разумеется, искусственном и в некотором смысле подчиненном. Этот план реальности, кроме своего факта существования может не взаимодействовать с планом А никак, может быть осведомлен о нем (случаи разрушения четвертой стены) или напрямую с ним взаимодействовать и как бы находиться в промежуточном состоянии. Если первые два случая хорошо известны, то к третьему требуется, как мне кажется, сделать небольшой комментарий. К этому случаю относятся музыка без слов и понятного в контексте и ассоциируемого с мелодией визуального ряда (пример того, что НЕ относится к третьему типу — “В пещере горного короля”, хотя слов в композиции Грига нет), скульптуры и абстрактные композиции в широком смысле (как абстрактный экспрессионизм, так и, скажем, супрематизм), а также предметы прикладного искусства. У них нет своего плана реальности как такового, нет, скажем так, присущей именно этому предмету мифологии, однако же и полностью смешанными с нашей реальностью их назвать нельзя из-за подтекстов. Я вот о чем — наша реальность (некоторые могут поспорить, но все же примем за данность) не имеет подтекста, она цельна в своей первичности. Рабочий и колхозница, линии Поллока, «Room 335» Ларри Карлтона имеют подтексты, корни их плана В лежат в нашем плане А.
Существует и другая точка зрения на такие работы. Они могут и вовсе не иметь своего плана реальности, а быть просто, безо всяких подтекстов частью нашего плана. В таком случае, однако, ставится под сомнение и целесообразность выделять планы реальности в двух оставшихся случаях — когда работа не взаимодействует с планом А или осознает его существование, ведь, в конце концов, можно считать suspension of disbelief, мифологию и так далее всего лишь частью несущественного подтекста.
Однако, я все же выступаю за четкое различение планов реальности А и В, поскольку, если говорить приземленно, реальность-то едина и неделима, и описывать вообще миры произведений становится бессмысленно, если сначала не установить их отдельное от плана А бытие. То есть, зачем анализировать тогда поступки персонажа, если фактически его не существует (не принимаю в расчет биографии, байопики etc)? Если же мы все-таки поступаем разумно и начинаем анализ, то неизбежно начинаем оперировать в поле предположения “а что, если…”, тем самым конструируя тот самый план В, с которого я начал. Получается, мы почти что доказали от противного отношение работ третьего рода (напрямую взаимодействующих с планом А) к плану реальности В.
Для размышления, а может ли существовать бОльшее количество планов реальности в принципе? Путем включения в мифологию работ (книг, фильмов, сериалов) внутренних произведений искусства (книга-в-книге, сериал-в-сериале…) можно ли достичь плана реальности С, и так далее до теоретической бесконечности? С одной стороны, нет, так как если мы выступаем с сугубо практической позиции анализа, то нам это ненужно, но, опять же, если мы анализ все же начнем, то немедленно его сконструируем. Этот вопрос, несомненно, требует дальнейших раздумий.
\\\
Подписывайтесь!
