Perfil del actor y actriz puertorriqueña
Cuarta parte (Final)

Escrito por Anamin Santiago
Gestión cultural
Una modalidad reciente utilizada por la clase gobernante es la recién conceptualizada “gestión cultural”. Se fusiona al trabajador/a de las artes representativas (actores/actrices, bailarines/bailarinas, cantantes, mimos, payasos/payasas, acróbatas, estatuas vivientes, músicos, etc.) con artistas que se convierten en patronos, cuyo principal deseo profesional y existencial es trabajar proyectos fuera del ámbito comercial. Los gestores/gestoras culturales son citados por portavoces de la política pública como la fuerza humana para solucionar de forma innovadora el problema de empleo en el quehacer cultural. Si bien no se han abandonado del todo, se mencionan muy poco en las expresiones oficialistas a las personas certificadas como artesanas, productores de teatro sin fines de lucro, actores/actrices, bailares/bailarinas, cantantes y a artistas plásticos como se hablaba antaño en los gobiernos del Estado Libre Asociado-ELA. [1] Ahora todos y todas son nombrados como gestores, no como trabajadoras y trabajadores del arte escénico.
Ha iniciado una ola discursiva a favor del empresarismo cultural de las industrias creativas ejecutado por los llamados gestores/gestoras, entes descategorizados de las opciones patrono u obrero, que a veces pueden ser individuales o a veces compañías productoras sin fines de lucro, según se clasifica en el Departamento de Hacienda (DH). Portavoces de esta modalidad niegan en sus elocuciones la relación obrero-patronal y ven la organización sindical como un obstáculo. Asumen las contradicciones antagónicas de clase como inexistentes, sólo porque quienes constituyen el grupo de gestores culturales son artistas, que no poseen grandes capitales o como declaró un asesor cultural que trabaja para ambos partidos gobernantes “tienen mejor corazón”.
Una de las razones para lo anterior es el énfasis idealista a la hora de las definiciones. Para este sector la actriz, el bailarín, el payaso, la cantante, el mimo, la estatua viviente, el productor no son categorías atemperadas a la realidad actual porque ahora “el artista escénico es múltiple, es actor, bailarina, productora, cantante, coreógrafo que lucha por existir”. Este posmodernismo liviano, que salta periodos históricos donde el día a día del artista, en cuanto al arte mismo, supera las categorizaciones desde finales del s. XIX, le huye a la relación con el medio de producción como definitoria del ser social y carácter del trabajador/a de las artes representativas.
Al revisar fuentes y experiencias de otros países, descubrimos que Puerto Rico desliza el concepto de gestoría cultural hacia la negación de la relación obrero-patronal por necesidades intrínsecas a los gobiernos locales, pero a su vez todo proviene de una base teórica liberal que ayuda a dicho propósito. En su artículo titulado “Historia de la gestión cultural”, el español Jesús Cantero, autor perteneciente al grupo que desarrolló el Manual Atalaya de apoyo a la gestión cultural del Observatorio Cultural del Proyecto Atalaya, define así la gestoría cultural:
…conjunto de reglas, procedimientos y métodos operativos para llevar a cabo con eficacia actividades que engloban, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias. (http://atalayagestioncultural.es/capitulo/gestion-cultural/historia-gestion-cultural)
Para fines de este ensayo, que pretende ubicar a la actriz y al actor puertorriqueño como sujeto perteneciente a las fuerzas productivas del país, sólo trabajaremos los aspectos relevantes de esta nueva modalidad de “gobernanza”, surgida a partir de la caída del muro de Berlín, según el mismo Manual lo estipula. Muy elocuente es su visión financiera. Citamos del mismo manual:
(Se) requiere la búsqueda constante de recursos para financiar las iniciativas… la autofinanciación, las becas y los programas públicos suelen ser los mecanismos más utilizados. En muchos casos no resultan suficientes… resulta necesario acudir a fuentes alternativas:
· La autoproducción: es la forma más sencilla de financiación, ya que implica abordar los proyectos con fondos propios.
· Crowdfunding: implica mecanismos de financiación colectiva, a través de plataformas diseñadas con esta finalidad… Además de asegurar financiación, el crowdfunding permite medir el grado de impacto de las iniciativas planteadas.
· Financiación mediante alianzas. Supone un esfuerzo de participación colectiva, en el que los objetivos de varios agentes culturales se apoyan unos en otros.
· El uso de las Redes. Las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación han ofrecido un amplio abanico de posibilidades para el desarrollo de redes culturales. Estos facilitan acceso a recursos, de información, conocimiento, contacto, pero también de financiación de proyectos.
En Puerto Rico, su origen tiene otros datos muy reveladores. La Dra Victoria Espinosa, en su memoria Lorca en mí, yo en Lorca, constata que desde 1980 se levantaron varios comités para organizar la Maestría en Teatro del Departamento de Drama (DD) de la Universidad de Puerto Rico. Dicha maestría pretendía sobre una base humanista, desarrollar al teatrista en teoría, praxis artística y praxis administrativa. Tras largas batallas integradas por el profesorado del DD (Dr. Dean Zayas, Prof. Idalia Pérez Garay, Dra. Rosalina Perales, Dr. José Luis Ramos Escobar, etc.), en 2001 se tropezaron con un inesperado junte entre el Decano de la Facultad de Humanidades, Dr. José Luis Vega, y el de Administración de Empresas, Jorge Ayala, para auscultar entre el estudiantado, mediante sondeo, la demanda por un programa de maestría que ofrezca preparación en administración y gerencia a profesionales de las artes, “preparación que permitirá desempeñarse como gestores-administradores culturales…” (292).
La Dra. Espinosa, en cada alusión que hace sobre el proyecto de maestría en teatro para el DD, cuestiona la ausencia de consulta al Comité Pro Maestría de Teatro del DD, que a través de los años se mantuvo vigente. En efecto, la actual Maestría en Gestión Cultural, adscrita sorpresivamente, adverbia Espinosa, al Departamento de Estudios Interdisciplinarios y no al DD, tiene como objetivo crear generalistas que gestionen todo tipo de proyecto cultural y no desarrollar una industria en específico, como pretendía la Maestría en Teatro, no obstante, a la sólida y larga vida de esa disciplina en nuestro país. En su perfil del egresado lo siguiente se confirma esto último y da pie a preguntarnos las razones (seleccionamos lo que atañe a esta investigación):
· Podrá concebir, planear, organizar y evaluar proyectos culturales de distintos alcances.
· Propiciará y gestionará el financiamiento de la actividad cultural, sea por vía del patrocinio público, privado, o de la autogestión.
· Podrá desempeñarse como agente o representante de artistas, actores y coleccionistas individuales.
· Poseerá las destrezas para conceptuar, crear y administrar organizaciones públicas y privadas relacionadas con la cultura y las artes…municipales, galerías, museos, teatros, cines, cooperativas culturales, academias de arte, editoriales, sellos disqueros, entre otras, así como asesorar empresas que cuentan con colecciones artísticas entre sus activos de negocios.
· Podrá ejercer liderato en la formulación de política pública relacionada con la cultura, las artes en sus múltiples manifestaciones y sus creadores.
· Sabrá obtener el mayor beneficio de las dinámicas de los mercados culturales globales y sus repercusiones en Puerto Rico y el mundo para bien del desarrollo cultural y artístico.
· Reconocerá y utilizará las mejores prácticas gerenciales contemporáneas particulares a las instituciones culturales.
En teoría, una maestría de corte patronal no es un problema en si mismo, podría ser medular al desarrollo económico de un país. Todo camino hacia la verdadera justicia social, sostenida en base científica, plantea la necesidad de la pequeña y mediana empresa con plusvalía repartida equitativamente y para ello hay que prepararse académicamente. Pero cuando la base es reformista el camino por la justicia social, no obstante, al magnífico rendimiento de lxs artistas, se queda corto y corre el riesgo de crear una nueva élite. Como se desprende de las citas arriba, la gestoría cultural no sustituye la necesidad de política pública para crear empleos en el sector de las artes representativas. Es un muro que la clase gobernante no quiere asumir y ha optado por colocarlo en un nuevo sector privado: gestores. Son estudios graduados conducentes al empresarismo moderado. Quizás esto conteste la pregunta de la Dra. Espinosa. Una Maestría en Teatro, si bien apunta a enriquecer de conocimiento y practica al sector obrero y al sector patronal, también da pie a planteamientos excluyentes sobre quién debe o no ejecutar el arte o fungir como patrono propulsor del mismo. No combate la creación de una élite. La Maestría en Gestión Cultural, por el contrario, pretende desde la teoría una fórmula policlasista, no excluyente, de fiscalización pública constante. Del policlasismo le viene también su riesgo elitista. Hasta ahora sólo ha reflejado moderado éxito para gestores intervenidxs por el partidismo y la reformulación colonial, llamada “soberanismo” (ver documentos del ICP del cuatrienio del 2012–2016 y de la Comisión de Desarrollo Cultural), amén de una distancia subjetiva de trabajadores tradicionalmente conocidos como actores/actrices del realismo, del teatro comercial, del teatro de frase, de los músicos clásicos, de las cantantes del bell canto, de los bailarines de ballet clásico. ¿Dos élites en disputa?
Hasta el momento en Puerto Rico, el grupo constitutivo de mayor fuerza mediática dentro de la gestoría cultural organiza manifestaciones y eventos culturales en sectores marginados con una combinación de fondos públicos, fondos federales y la participación de la comunidad. Se afianzan en la autogestión como baluarte y fin supremo del quehacer cultural. Su arte subvencionado constituye servicio, no manufactura inmaterial que genere ganancias. Cumplen una misión social y ganan su sustento de ello. Sin embargo, no hay una propuesta de erradicación de la pobreza, sólo de visibilizar a la gente pobre y darles la importancia que los gobiernos anteriores y el main stream no les ha dado. Es una vía diferente, con interés abiertamente social y comunitario, para colocar en manos privadas la creación de empleos.
No cabe la menor duda, que la gestión cultural, es una reformulación de la categoría social del patrono dentro del empresarismo cultural público y privado. Su especialidad es gerencial, sea de corte comunitario, comercial sin fines de lucro, de asesoría en las administraciones gubernamentales o de cabildeo para política pública y leyes. Tiene como valor la educación especializada en administración de eventos y procesos culturales que no ofrecían las escuelas de administración comercial o sobre lo cual, las de administración pública se quedaban cortas.
A su vez, la gestoría cultural ofrece adiestramiento y herramientas para lxs llamadxs artistas independientes que se convierten en patronos de si mismos, típico de una sección en el mundo del espectáculo, llamada performance o arte experimental (términos muy amplios, pero en Puerto Rico es muy conocido y respetado el sector así autonombrado. Cuentan con profesores, facilitadores de talleres, han creado su público y vías de presión al gobierno). Por otro lado, existe una masa trabajadora en las artes escénicas que no es “artista independiente” y que desea trabajo sin preocupaciones gerenciales ni búsquedas de capital. Su visión de artista completo, teatro total o diversificación artística la asumen como fuerza productiva no patronal. Para este sector, la gestoría cultural no representa una solución al desempleo, a los bajos sueldos, a la intermitencia, a la incertidumbre laboral, a las pobres condiciones de seguridad al trabajar. La gestoría cultural aplicada al quehacer escénico sólo busca hacer del artista un patrono más, lanzado al vaivén de la economía y a la ausencia de derechos laborales. Aunque respetable, solo aleja al gobierno de su responsabilidad en la creación de empleo y desarrollo máximo de las fuerzas productivas del país.
Conclusión
Afirmamos, que hoy las condiciones laborales de las actrices y actores puertorriqueños dependen exactamente de lo que dependían bajo todos los gobiernos anteriores: el patronazgo y la buena voluntad de la administración pública de turno. Nuestros derechos y beneficios se suscriben a esas dos realidades, de tal forma que podemos decir que su existencia es totalmente subjetiva. Explicación:
1-Nuestra situación laboral se caracteriza por trabajos transitorios, adquiridos de forma no sistemática. No se ha construido una estructura de audiciones y/o entrevistas en el sector público o privado, a las que los actores/actrices tengan acceso diario, como sucede en países donde la industria del espectáculo está desarrollada.
2-Los trabajos transitorios se adquieren mediante relaciones filiales, recomendaciones o popularidad, todas en el marco del patronazgo. Estos mantienen una relación con el medio, a través de contratos, que pueden ser escritos o verbales. En el caso de trabajos frente a cámara (cine, TV, internet) o radiales, estos contratos no contemplan las regalías, es decir un pago por el mismo, cada vez que se repitan en el medio masivo.
3-La mayoría del sector constituido como patrono sin fines de lucro de cine, teatro, series de internet y televisión es egresada de los departamentos de formación artística en los recintos de la Universidad de Puerto Rico, la Universidad de Sagrado Corazón, la Universidad Interamericana y la Pontificia Universidad Católica de Ponce. Sobre todo, en el teatro, son artistas que se convirtieron en patronos para autogenerar empleo, carente de una base económica sustancial.
4-El único espacio de audiciones es constituido por películas extranjeras que se filman con incentivos contributivos. Con alguna que otra excepción, éstas crean espacios de audición para personajes cortos. Los personajes principales deben audicionarse en los EEUU.
Acciones públicas para elevar la calidad de vida del actor y actriz puertorriqueña:
a) Creación de plazas de trabajo-no más servicios profesionales ni contratos temporeros como alternativa a solucionar nuestra carencia de trabajo.
1-Creación de compañías teatrales y divisiones de cine en los Departamentos de Salud, Familia, ASSMCA y Departamento de Educación.
2-Creación de compañías teatrales y divisiones de cine por regiones.
3-Creación de una Compañía Nacional de Teatro y División de Cine Nacional.
b) Regalías por los productos fílmicos para Tv, Cine o Internet
c) Regulación equitativa de la participación de artistas locales en las producciones cinematográficas extranjeras con beneficios contributivos.
d) Liberación de los espacios públicos para las artes representativas con el mínimo de documentos requeridos.
e) Alianzas entre el Instituto de Cultura Puertorriqueña y la Oficina de Turismo para el fortalecimiento de los Festivales de Teatro y Cine.
f) Desarrollo productivo de la Corporación para la Difusión Pública: industria de doblaje, exportación del material dramático, co-producciones con otros países.
g) Garantizar días por enfermedad, plan médico, vacaciones y retiro.
Todo lo anterior puede lograrse abandonando la visión romántica de lo que es un actor y actriz. La afirmación de este sector como trabajadores productivos de la industria de las artes representativas, en plena consciencia obrera internacionalista, dará la masividad necesaria y apropiada para construir mejores condiciones laborales y de vida.
Libros y artículos citados:
Espinosa, Victoria. Lorca en mi, yo en Lorca. Editorial Cultural/Casa Editora de Puerto Rico. 2017 (en imprenta)
Tapia y Rivera, Alejandro. Conferencias sobre estética y literatura. Ediciones Rumbos: Barcelona. 1968
Torres Martinó, José Antonio. Voz de varios registros. Editorial, UPR/Casa Candina. 2006
[1] Es bueno aclarar, que las escritoras de cuentos y poesía tomaron cierta relevancia en la pasada administración del PPD como nunca antes, pero las disciplinas de ensayo y dramaturgia pasaron a ser casi invisibilizadas por la gestión pública. Innumerables partes de periódico reflejan relaciones cercanas entre el sector de cuentistas y poetas galardonados con los gestores/as culturales y sus portavoces. Extrañamente el poeta siguió siendo poeta y el cuentista siguió siendo simplemente cuentista.
Tomado del Grupo Google Auto-HERMES
