造型藝術中的敘事類型與特效:在Mike Kelley的”Day is Done”中 尋找變形的電影_(下)

Cinema Genre and Special Effects in Plastic Arts: Finding a Transformed Cinema in Mike Kelley’s Work “Day is Done” _Part 2

2. 特效—心理現象

2.2 生理空間與心理空間

Day is Done 的展演中,Kelley 大量挪用電影特效技術來呈現 E.A.P.R. 系列短片。這些通常隱藏在幕後的物件與佈景裝置等電影技術,在這件作品中以雕塑的形式被推向「幕前」‘。根據作者表示,這件作品實際上延續他在1995年所發表的 Educational Complex 中對建築的思考。在 Educational Complex 中,他企圖以形式主義的方式,來替換奧地利社會哲學家—魯道夫史坦納(Rudolf Steiner)所提出的歌德堂(Goetheanum)概念中的形上學組織原則 (6):也就是以表現主義抽象畫派畫家 Hans Hoffman 曾提出的「Push-Pull」‘構圖法來重建模型。顧名思義,Push-Pull 是一種將畫面裡的色塊在時空中又推又拉的抽象畫技法。Push-Pull 在上個世紀中期曾是顯學,是 Kelley 在求學階段曾被迫學習的一種繪畫技巧。也因為如此,Push-Pull 後來成為他用來再現體制教化與精神虐待的創作方法。就像心理創傷文學創作,這種精神虐待成為他在建立美學體系中,個人世界的底層建築組織原理(Kelley,Minor Histories,238)。

Educational Complex 中,Kelley 利用微縮建築模型的製作方式,將他從小到大所有經歷過的學校建築,重建安排在同一個平面上。然而這些微縮建築卻被作他以遵循 Push-Pull ‘構圖法原則,將建築中沒有個人記憶的部分與角落,加以挖空(Push)或是封閉(Pull)。事實上, Kelley 在這裡實踐的 Push-Pull ‘技法,是根據壓抑記憶症候群理論(Repressed Memory Syndrome Theory),這讓他可以藉由重建所有曾經對他進行規訓教化的微縮建築,來重現他曾在這些空間所遭受過精神虐待,更試圖連結個人/群體的經驗與記憶。而在 E.A.P.R. 中,則是經由收集整理家鄉舊校刊裡的活動記錄影像(其中應該有他也曾經歷過的事件與空間),得以重新進入這些曾經讓他經驗到精神虐待的情境與空間。

Educational Complex, 1995

的確,Day is Done 承襲了他從八〇年代以來創作中,結合 Push-Pull ‘技法與 壓抑記憶症候群理論的創作方法。這說明了 Kelley 一直將作品中(不論是平面或是立體)的空間配置,視為呈現心理狀態的場域。而以校刊中的報導照片作為創作起源的 E.A.P.R. ,根據 Kelley 表示,創作目的正是為了重建「青少年時期“心理狀態‘」場景(Kelley,Minor Histories,239)。這意味著影片中的情節、對白、場景調度,其實都是作者參雜個人經驗的虛構想象,進而藉由電影語言與技術得以重建‘。另一方面,Kelley ‘運用 Push-Pull 技法,讓電影特效道具在 Day is Done 這件作品中,成為用來部署 E.A.P.R. 系列影片在空間展演的外顯結構元素。這些以往隱藏在幕後的電影特效技術與電影之間的關係是什麼?對 Kelley 來說,這些特效技術又如何展演出心理現象?

2.2 現象的製造

一般來說,在電影製作中的特效技術應用,目的是為了幫助建立虛構的現實環境。如何讓觀眾在敘事的引導下,對虛構現實「信以為真」‘是電影特效技術的主要功能。當 Kelley 發展 The Uncanny 策展計劃時,就已經對電影道具,以及電影的身體兩者之間關係產生興趣。對他來說,這些道具像是在實驗室裡,那些用來組裝成一個主體的人工肉塊。也因為如此,他認為電影特效道具總是有著怪異的質感(Kelley,Foul Perfection,76)。這其實揭露了電影特效道具的矛盾特質:經由電影技術(拍攝與剪輯),這些帶著死亡意象有如屍塊的道具模型,讓某個虛構角色活了起來。

事實上,電影語言學家 Christian Metz 認為電影語言的法則,正是讓欲望成為可能。他觀察到電影作為一種表演技術,操弄匱乏與欲望之間關係,正是電影機制的運作與功能。電影帶來的歡愉,他認為正是由影片再現中缺席的部分所建構出來的(Metz,Le signifiant imaginaire,52)。而電影中各種幫助敘事的視覺效果,Metz 認為是一種故事的「包裝效果‘」(effect of envelopment):運用影像與視覺效果將「所見」‘流暢地在螢幕上展開成故事,正是一套說故事的「程序效果」(process-effect)‘,這意味著電影作者可以藉由編排與操弄影像與視覺效果,而得以個人的意識觀點,建立出虛構現實,對觀眾說故事過程中傳達意念(Metz,“Trucage” and the Film,659)。

換言之,特效技術是為了幫助作者將故事說「活」‘,製造視覺效果引導觀者「信以為真‘」的意識形態機器。這些通常藏在幕後的特效技術,不只是用來幫助策動「所見」‘影像,同時也營造出創作者欲表達的「能見」‘影像。若電影的魔力正是倚賴程序效果,使觀者從所見去欲望能見。這意味著特效技術是一種藉由操弄視覺感知來操控心理的手法。而 Kelley 將電影影像的魔法機關成為作品主體的一部份,也就是成為作品中的「所見‘」,這樣的做法是想要引導觀者欲望什麼樣的「能見‘」?

2.3 特效的造型性

在 Metz 討論特效技術與電影時,他認為正是因為特效技術的使用,使得電影與平面攝影這兩種相似的再現藝術形式有所不同,兩者與現實的關係也相異(Metz,“Trucage” and the Film,672–3)。他觀察攝影相較於電影,靜態影像缺乏能夠建構虛構與傳達作者意識形態等潛在特質。對他來說,電影之所以是電影,正是因為有這些特效技術,才能讓故事立體‘,成為作者意識形態的載體,成為一種再現現實的藝術。Metz 的論證仿佛是在暗示是特效技術成就電影,不過要注意的是,在七〇年代末期發表這篇論述的 Metz,對於攝影與虛構的想法,在今日看來其實顯得獨斷偏頗。舉例來說,Metz 認為攝影有「非藝術性‘」(nonartistic)的用途:比如證件照、家庭照、說明圖例或是檔案照等( Metz,“Trucage” and the Film,673)。然而這些影像類型,如今在當代藝術領域中卻被視為有其虛構性與藝術性等潛在價值。就像 Kelley 正是利用校刊中的報導攝影,發展出 E.A.P.R. 系列影片的劇本。Kelley 利用電影語言為照片中的角色與情境,想象台詞、設計動作並配上音樂,更運用電影特效技術,建構並再現他參雜個人經歷的虛構想象。而在 Day is Done 的展演上,他更將這些在校刊中所收集到的報導攝影,與 E.A.P.R.系列影片劇照並置。也就是說,這是事件的「原始影像」與其副本(影片),以特效裝置展演。這似乎暗示著原始‘影像的不真實,這些所謂的原始‘影像,其實也有被操弄性與虛構性。

Kelley 在 E.A.P.R. 中處理攝影與電影的手法,著實體現 Metz 對電影特效技術的看法:一種將靜止影像運動起來,製造虛構的技術,以及說故事的方法。特效技術對於敘事程序效果的製造,展現了電影影像構成的可塑性與可操弄性:拍攝時用的佈景、燈光、裝置或道具等,或是影片後期製作時的轉場、字卡或音效等效果。也就是說,是特效技術的運用,讓電影影像有其可塑性與可操弄性。事實上,也是這些特質讓電影能夠成為一門再現的藝術,一種能夠傳達作者觀點的藝術表達形式,使我們相信「所見‘」,欲望「能見」。‘在 Day is Done 中,Kelley 將電影特效技術從幕後「Push-Pull」到幕前的手法,使 E.A.P.R. 系列影片,以及影片拍攝時所使用的佈景或道具,得以並置共存,同時展演。這件作品呈現影片與影片拍攝佈景道具的手法,不僅強調出電影影像構成的造型性,更展現了電影佈景道具所具有的建築特質。

Kelly 透過這樣的空間配置,將敘事再現(影片)與敘事程序效果(電影特效技術)產生有趣的辯證關係。同時也揭露出電影影像構成的建築性。比如以本文上一章節提到的 E.A.P.R. №28: Nativity Play 為例,Kelley 除了將這部壞品味的音樂歌舞片投影在螢幕上之外,我們還可以在螢幕前方發現影片中的佈景舞台。這樣的空間安排,正是將影片中的製造程序效果的元素道具展示出來:一片死寂的佈景舞台裝置,配上影片中怠忽的表演與怪異的音樂,形成一種荒謬的對比。換言之,Kelley 以壓抑記憶症候群理論原則來實踐的Push-Pull 技法,正是經由將影片中的背景從畫面拉出進入現實空間,也意味著將角色從佈景舞台上推走。這使得佈景舞台建築成為唯一真正實質存在於觀者現實中的故事元素,進而對比出影片中演員角色與音樂的虛構性,這使得影片中因表演與音樂而荒腔走板的宗教儀式,更加荒誕詭異。

E.A.P.R. №28: Nativity Play, 2008–2009

一直將作品空間視為心理空間再現的 Kelley ,在創作 Educational Complex 的時候,他就發現那些在校刊中,幫助他回憶學校內部建築的照片,其實就像一種復原創傷記憶(Recovered memory)的介質(Kelley,Minor Histories,316)。這也是為什麼他會再次利用校刊照片,來作為發展E.A.P.R. 系列影片的文本。換句話說,這些 Kelley 為重建青少年時期心理狀態“‘而編寫出的音樂歌舞片雖看似荒謬且不知所云,其實是他利用電影造型性再現的個人創傷記憶影像。

事實上,Kelley 認為人的意識狀態與電影語言之間有著相似性,他觀察到現代人的感知、思考與行為方式,其實都早已和電影語言同化( Kelley,Foul Perfection,41)。電影螢幕上的影像,其實反映著我們的心理影像和思維模式,也就是所謂的意識形態。也因為如此,解構電影再現體系能幫助我們認識意識的形成與運作。然而在 Kelley 的創作概念裡,他是如何詮釋電影語言與心理影像的關係?如何將電影再現體系與心理學結合在一起?又是如何透過電影再現體系的解構以再現個人記憶,從而召喚出集體經驗?


3. 心理學—內在影像

3.1 電影與心理

由於電影語言與心理影像之間的相似,電影理論自發展以來一直與心理學有著緊密關係,而這也一直是許多創作者與學者關注的主題。比如法國電影理論家既錄像藝術家 Thierry Kuntzel 於1972年所發表的論文《電影的作用(Le Travail du Cinéma)》,正是利用佛洛依德在《夢的解析》中所定義的夢的作用,來分析佛列茲朗的電影作品 M (7)。Kelley 在作品中結合壓抑記憶症候群理論與電影語言,對他來說其實是一種復原個人/集體經驗中創傷記憶的方式。然而這也標記出他利用電影與心理學的創作意圖,有著一種私密性自傳性,同時也意味著個人/集體記憶再現的建築性可塑性

來自工業城底特律密西根的 Kelley ,就像許多人一樣是在電視、電影與流行音樂等大眾文化影像的圍繞下成長。他對於大眾文化影像的獨特感受與詮釋,常反應出他對天主教家庭教育的一種抵抗。在作者的訪談中,他曾自承對於恐怖類型的偏好,正是因為這個敘事類型特有的骯臟汙穢本質。他也曾表示小時候覺得兒童節目中的布偶和卡通人物很可怕,他覺得這些擬人卻又 缺乏細節的物件就像是會動的屍體。而這些童年回憶也影響了他在八〇年代利用回收的手工製布偶所製作的裝置作品。Kelley 認為這些手工製造的玩偶可以勾起某種懷舊之情,然而它們破舊骯臟的狀態,卻又使觀者產生一種心理性壓抑(Kelley,Educational Complex,1992)。 另外,他也曾透露小時候與家人在 Drive-in 電影院看到色情影片時的尷尬經驗,是如何深深刻劃在他個人記憶中(Mike Kelley/John Water,1996)。這意味著大眾文化經驗對 Kelley 來說,是一種欲力解放與心理壓抑的同時發生。既然 Kelley 在這些恐怖或詭異感發生的場景中,想要展開的正是原初壓抑的起源,那麼我們要如何理解原初壓抑?原初壓抑的心理經驗又是如何發生?這與Kelley 的藝術創作又有什麼關係?

3.2 卑賤情境的重建

法國哲學家克莉絲蒂娃認為恐怖之物的再現,其實反映了心理的反抗排拒,也就是她所提出的「賤斥‘」(the abject)概念:這是一種彷彿看到腐爛物或嘔吐物時產生的心理/生理性排斥。她指出引發卑賤情境的對象,往往指涉原初母性混沌狀態,例如體液、屍體或是疾病等,這些對象往往模糊了裡/外、主體/客體、自我/非我之間認同界線,違反了象徵系統分類秩序(父親語言)的卑賤體。唯有藉由排斥,脫離「母體」,成為說話主體才得以存在。克莉絲蒂娃所發展的卑賤體概念,其實借助了佛洛依德的無意識理論中,所定義的 「原初壓抑‘」(primal repression)。佛洛依德認為原初壓抑發生在童年時期,是那些被秩序(父親語言:比如 Kelley 眼中的 Push-Pull 技法)壓制而無法進入意識系統的欲力,進而轉變成「意念代表‘」(ideational representive)或是以符號替代而成為文字形式 (8)。也就是說,符號與文字其實是原初壓抑的再現物。以這樣的觀點來看,似乎唯有透過符號與語言的使用,那個因無法被父親秩序所認可,而發生原初壓抑的卑賤情境才可能得以再次復原與重建。克莉絲蒂娃更進一步指出,「主體」‘正是透過與卑賤體的區分、排拒與排斥的過程中形成(《恐怖的力量》,16)。 易言之,「我」‘正是因為感覺到卑賤而發生賤斥才得以存在。這似乎意味著 Kelley 在作品中,對於心理壓抑場景的探索,其實是想要再現「我」的模塑過程。

Kelley 為製作 E.A.P.R. 系列影片所收集的照片,正是藉這些影像中的符號來召喚原初壓抑記憶,重建出個人生命經驗中的卑賤情境。這也說明了 Kelley 對這些儀式性文化活動曾有的抗拒與排斥心理。為了復原重建原初壓抑的記憶,電影敘事類型與影像技術成為他讓記憶生動起來的手段。這揭露了電影影像與心理影像之間的矛盾關係:是心理影像滋養了電影語言?還是電影語言支配了心理影像運作?而且也表達出記憶作為一種心理影像,其實具有人造性、敘事性、可感知性與建築性的特質。在 Day is Done 的展演中,他更進一步將這些影片與影片中的佈景或道具共存展演,這使得影片如何製成的詭計被揭穿,也披露出記憶的可塑性與虛構性。再者,電影特效道具所展現 的機械性,也寓意出心理壓抑機制的運作原理,以及結構與解構心理影像的可能性。前文所提到的作品, E.A.P.R. №28: Nativity Play 將重建事件的「背景」‘,展示於事件再現(影片)旁邊的策略,正是違逆電影傳統再現系統(背景成為前景、成為雕塑裝置),來思索宗教敘事再現中所佈置出的符號與語言。

Kelley 從自身經驗挖掘素材,利用壓抑記憶症候群理論的美學策略,表露出他的藝術創作是一種透過個人記憶的追尋與反芻,來思索主體的形成。然而他是如何透過再現個人心理影像來召喚集體記憶?Kelley 對於敘事類型、電影語言與大眾文化圖像系統的挪用,當然有助帶動觀者閱讀作品時的認同與情感參與。然而 Kelley 在創作中,借由小歷史反映大歷史的效果,除了融合各種藝術再現系統與知識體系之外,其實還有更加細膩且意味深長的處理手法。Kelley 到底是如何操作作品中的符號與語言來召喚集體經驗?

3.3 小我與大我

記憶確實是 Kelley 藝術創作中最重要的主題,既然原初壓抑記憶理論就是他處理材料的依據之一。在前一章節中,他描述自己的大眾文化經驗,透露出與原初壓抑情境中產生的怪異感與歡愉感其實有所連結。事實上,他在思索「諧仿‘」(caricature)的時候,就曾將奧地利建築師 Adolf Loos 認為裝飾藝術中所表現的情色與罪惡,與佛洛依德所定義的原初壓抑情境相互比較。「對佛洛依德來說,我們的『原初“』歷史解釋了娛樂模式是被已受控制的方式,召喚出怪異以及歡愉這兩種偶然的感覺。而對 Loos 而言,我們先祖的背景是『罪惡的』“。他的世界觀排除了在昇華作用中的歡愉經驗,並且將這些以紀念品或其它體現,在現世延續這樣感覺的物件,視為昇華之物的鏡像。Loos 認為『罪惡、色情』“紋飾的保存只能在這個世界上維持罪惡性與情色性。另一方面,消除有助產生一個道德有秩序的社會(Kelley,Foul Perfection,25)。」

也就是說,對於超越經驗,人類歷史的圖像再現系統只能保留住罪惡與情色。Loos 對於原初的看法,不僅呼應了克莉絲蒂娃卑賤體理論中的昇華作用 (9),更肯定了圖像再現的神奇力量:因為經由「相像」(like),我們得以從再現之物領會超越經驗。事實上,Kelley 將一般被看作是一種生理感受的怪異感,連結到「藝術‘經驗」,特別是當我們與某個物件或是某部電影互動的感受,他認為這能夠啓動回憶,他相信每個人都曾在童年有過交雜著歡愉與怪異感受的美學經驗。而賤斥的召喚,則是為了觸動無法回想的記憶(Kelley,Minor Histories,73)。當 Kelley 從大眾文化圖像中追尋被壓抑的記憶,其實是為了召喚賤斥,復原人類大寫歷史中的原始壓抑記憶。投射出我們心靈運作模式的電影影像再現系統,也就理所當然會成為用來作為復原壓抑記憶的手段。換言之,Kelley 反轉電影影像再現系統,是為了再現卑賤情境中的心靈運作模式。

這樣的企圖也明顯地表現在 Kelley 對於大眾文化圖像的迷戀與挪用。就像是一種追憶原初經驗的方式,他其實關注的是這些大眾文化圖像中的人造特質。因為這些以人為方式所製造出來的再現影像,都無可避免地遭受相當程度的控制與操弄:一個虛構現實的再現,其實是挑選、安排與佈置異質元素而構成的。然而從思索原初經驗的脈絡下來看,Kelley 挪用能夠刺激觀者無意識的大眾文化圖像,這樣的策略揭露了一個問題:這個被壓抑的記憶是屬 於誰的?

為了探索童年受創經驗,Kelly 在創作中尤其挖掘個人童年與青春期的記憶。因為他認為對於童年與青春期的追憶,可以替代為一種對於社會早期階段發展的懷舊渴望。這樣的懷舊之情與兼併的藝術世界以及青少年文化同路,成為引導娛樂產業的趨勢(Kelley,Minor Histories,148)。美國藝評家 John C. Welchman 曾引用過 Kelley 的說法,也許更為簡單明瞭:電影其實是一種幼兒經驗的重演(Welchman,Foul Perfection,50)。‘身為美國人的 Kelley,他所認同的大眾文化其實是從二十世紀後半葉以來,主導世界流行文化的圖像系統。更有甚者,主流電影語言的發展也一直深受美國電影所支配。這意味著作者在作品中所使用的符號與語言,有利於引起普遍共鳴,不過這樣說來,作者本人是如何看待自己的文化身份,似乎變得重要。其實對於 Kelley 來說,美國文化正是由不同族群的創傷經驗所建立,也就是說美國文化認同,是經由融合不同文化的一種壓抑過程所成形(Antoine,Basket nocturne à dos d’âne : une conversation avec Mike Kelley,119)。諷刺的是,當我們對作品中的元素產生認同,這也表示我們在某些程度上被美國大眾文化所壓抑,而展示在我們面前的人造現實,其實正是美國文化霸權的再現。

事實上,Kelley 在 E.A.P.R.裡所挪用的儀式性文化活動,象徵著美國文化認同的一種規訓。若從 Loos 的觀點來看,這些象徵美國文化身份認同的節慶活動,被保存下來的只有邪惡、情色與空有形式的儀式。也因為如此,在 Kelley 眼中有如洗腦與心理操弄過程的校園活動,正是原初壓抑的發生場景。Day is Done 的創作動機則是透過仿製電影片場,來思索這些原初壓抑場景中的心理影像運作。為了使觀者投入對心理運作的探索,Kelley 的策略是在電影機制(特效道具)與認同欲望(大眾文化圖像)之間,為觀者建立一個位置。這些佔據了展場空間的電影特效道具,成為示範心靈運作的模型,一個可供觀察的客體。Welchman 認為將電影經驗看作為一種退化行為的 Kelley,其利用電影特效道具的方式,也許可以連結到心理學家 D.W. Winnicott 所提出的「潛在空間」(potential space)(Welchman,Foul Perfection,51):‘一種讓人回到幼兒時期,無法獨立於外的空間,換言之就是母體空間。因為我們都曾經在這些特效道具所製造出來的虛構現實,得到一 種歡愉與怪異的經驗。當這些特效道具在空間中展演,人類歷史的再現也在這些社會文化活動的重演中展開。儘管這樣的電影再現形式讓我們感到陌生,但是在熟悉的符號與影像的召喚下,我們仿佛又回到某種情境的裡面,也因此接合到我們的集體記憶。


結論

幻盤與催眠

善於利用大眾文化圖像的 Kelley,其實是為了勾起觀者的懷舊之情。他相信這些來自過去的影像,能夠為觀者開啓時間的隧道,追憶起往日時光。Noël Burch 在思索電影語言起源時,認為在前電影時期的「幻盤‘」(thaumatrope),呈現了電影機制中幻象心理的構成關係。他觀察到這種被當時布爾喬亞階級拿來作為教學道具的幻盤,說明了科學與意識形態的關係。他認為當觀者接受幻盤製造出的幻象,那表示有某種程度的心理壓抑(否認影像的分離)與欲望(影像合而為一)的歡愉同時發生 (10)。

Kelley 在作品中所再現的電影語言機制,如同將二個影像合而為一的幻盤,經由刺激觀者的情感來召喚記憶:使過去記憶與當下情境造成疊合效果。當 Kelley 對電影技術與道具的挪用目的,正是誘發出沈澱於觀者記憶深處的電影經驗。這些來自大眾文化的元素,促使觀者發生不自主的心理召喚回憶,正是透過「在場」‘召喚「缺席」‘,使觀者察覺到「過去」‘與「當下」之‘間的時空位移與疊合。

而電影之所以能夠誘導觀者進入一種特殊的意識狀態,除了在於電影語言與心靈運作處理符號的方式有相似性外,更是因為電影能夠對意識產生一種記憶回朔現象。然而,在電影語言的發展,依賴精神分析理論超過一個多世紀後,法國電影理論學家 Raymond Bellour 提出重新思考電影與催眠之間的關係。他認為在前電影時期,就已經有不少作者看出兩者之間的關係,然而卻從未被多加闡述,直到精神分析與電影之間的發展日漸竭盡。另外,他也注意到以催眠的角度分析電影,能夠得到一種與精神分析角度相當不同的看法。幾乎是與電影同一個年出現的佛洛依德心理學說,開啓了精神分析與催眠研究的濫觴。如果精神的分析能夠幫助我們認識心理現象的構成、發展與徵候,Bellour 認為以治療作為目的的催眠研究,若應用在電影分析上,也許也能夠將電影看作為一種能夠幫助我們消除病徵心理與生理障礙的實踐(Bellour,Le Corps du Cinéma,14–5)。

但是催眠與電影是如何可能?催眠其實是一種透過語言與情境的暗示,將信息整合進入對象的感情與思維的一種治療性過程;這就像電影是藉由細膩的虛構現實重建,將信息傳達給觀眾的表現形式。Bellour 認為電影是由兩種身體合而為一的虛擬場域:一個是具有催眠、情感與動物性面向,三位一體的身體(影像、敘事、音樂到電影院環境等,也就是電影影像再現系統);另外一個就是觀者的身體。而一部電影之所以能給予觀眾獨特的經驗,正是因為觀眾個人記憶的介入與互動,而產生情感參與。也就是說,是因為我們每人所擁有的不同人生經歷,我們得以從「觀眾」‘進入「觀者」‘身份的獨特性與私密性。電影中的情境召喚了我們的過去,使我們忘記自己的身體,進而與電影的身體整合,然後重生。Bellour 對於催眠與電影關係的洞見,似乎揭露出個人/集體的思維是如何與電影合體同化。

E.A.P.R. 系列中,Kelley 選擇以電影再現體系來復原重建曾遭受壓迫的記憶,正是因為他認為現代人的思維模式已被電影語言支配( Kelley,Foul Perfection,44)。換言之,早已成為我們共同語言的電影,當然會是作為再現個人/集體經驗最適切的表達形式。而在 Day is Done 的展演中,將這些象徵著個人/集體經驗的影音元素,加以 Push-Pull‘ ,經由雕塑裝置的手法,彷彿將早已與我們合體同化的創傷記憶重新拆解,將之從我們的身體拉出,成為一個可以觀察檢視的客體。 Kelley 這樣的手法,確實展現出電影那個催眠、情感且動物性的身體,是如何與觀者發生對立、互動與相應。觀者似乎可以藉由觀察電影的身體,領會心理現象的運作,進而觀察到個人/集體記憶與思維模式是如何被文化與社會規訓塑形。同時,這更是一種作者作為抵抗電影語言僵化的回應。

那麼,那些已經無法再被電影語言催眠的觀者呢?我們又可以如何再使用電影語言,重新奪回話語權?


附註:

6. 歌德堂是 Rudolf Steiner 所構想的人智學世界中心。人智學是一種綜合神學、科學與哲學來解釋世界的一 種學說。

7. Kuntzel, Thierry. “Le travail du film”. In Communication issue 19, 1972, pp. 25–39

8. 劉紀蕙。〈 文化主體的「賤斥‘」—論克莉絲蒂娃的語言中分裂主體與文化恐懼結構〉。《恐怖的力量》。台北:桂冠, 2003:pp.xi-xxxiv。

9. 「⋯症狀是一種言語,在宣告棄權的同時,卻說明著體內藏著一個無法同化的異鄉人,一個怪物,一個腫瘤,一種癌症⋯⋯所謂的昇華,其實就是為未被命名者、未成客體者獲得命名的可能性⋯⋯在症狀中,卑賤體入侵了我,我便成為它,但藉由昇華,我卻掌握了它。卑賤體外緣其實圍繞著昇華的光環‘。」《恐怖的力量》,19。

10. Burch, Noël. “La lucarne de l’infini — Naissance du langage cinématographique.” Paris: l’Harmattan, 2007. pp. 17

參考書目:

  1. Kelley, Mike and John C. Welchman. “Day is Done.” Cambridge: MIT, 2007
  2. Kelley, Mike. Foul Perfection. Ed. John Welchman. Cambridge: MIT, 2003.
  3. Kelley, Mike. Minor Histories: Statements, Conversations, Proposals. Ed. John Welchman. Cambridge: MIT, 2004.
  4. Antoine, Jean-Philippe. “Basket nocturne à dos d’âne : une conversation avec Mike Kelley.” Paris: Cahiers du Musée National d’Art Moderne n°73, automne 2000.
  5. Kelley, Mike and Waters, John. Dirty Boys. Grand Street website. Fev 21, 1996. http:// www.grandstreet.com/gsissues/gs57/gs57c.html
  6. Metz, Christian. "Trucage" and the Film. trans. by Françoise Meltzer. In Critical Inquiry, Vol. 3, No. 4. (Summer, 1977), pp. 657-675.
  7. Metz, Christian. Le signifiant imaginaire, Psy chanalyse et cinéma. Paris: Bourgeois, 1977, 2002.
  8. 茱莉亞.克莉絲蒂娃(Kristeva, Julia)。《恐怖的力量》(Pouvoirs de l’horreur)。譯者:彭 仁郁。台北:桂冠,2003。
  9. Burch, Noël. La lucarne de l’infini - Naissance du langage cinématographique. Paris: l’Harmattan, 2007. pp. 17
  10. Bellour, Raymond. Le corps du cinéma: hypnoses, émotions, animalités. Paris: P.O.L, 2009.