Парадокс Штірліца у мові романів “Кагарлик” та “Череп”

Stierlitz

Кожен, хто працює з медіа, рано чи пізно стикається з проблемою умовності. Адже будь-яке медіа намагається нам представити реальність у тій чи іншій форми, іноді абсолютно химерній та спотвореній. Але навіть найоб’єктивніша стаття журналіста цілком побудована на умовностях. Наприклад, жінка, яка розповідає, що військові армії її країни вигнали її з власного житла і стріляли їй під ноги, щоб вона не поверталася назад. Ми не знаємо імен цих військових, тому ніяк не можемо дізнатися, чи це було насправді, і взагалі — що відбувалося насправді, чи дійсно це стріляли вони і чи дійсно вони робили це з такою метою? Навколо події, яку автор обирає за головну, завжди є багато інших подій, яким інші спостерігачі надали би значно вищий пріоритет. Але автор змушений ними нехтувати, адже при досягненні певної межі деталізації головна подія перестає виокремлюватися на тлі інших. Таким чином, задача автора — не зобразити об’єктивну реальність, що, як ми домовилися, у принципі неможливо, а справити на читача певне враження за допомогою тексту, умовність якого обидва — і читач, і автор — визнають припустимою.

Коли я лише розпочинав писати роман “Кагарлик”, то переді мною одразу постала проблема мови, якою він має бути написаний. Я розумів, що українська літературна мова — це чисто умовний конструкт, статус якого підтримується штучно групою носіїв, що мають підтримку від фінансово спроможних і стабільних організацій (наприклад, українського телебачення). Зобразити суспільство України далекого майбутнього, про яке йдеться у моєму романі, цілком можливо і за допомогою чистої літературної мови. Я гадаю, що читач визнав би такий рівень умовності, адже він не мав, до того як розпочав читати мій роман, ніякої картини цього майбутнього. Але я, як відповідальний автор, ніколи би не міг погодитись із такими умовами. Я вважаю, що мова конструює реальність літературного твору, а отже далеко не всі деталі є припустимими для побудови певних епізодів. Наприклад, створюючи образ православного російського бойовика Михайла Калашнікова, я одразу відчув неприпустиму фальш від одної думки, що він буде розмовляти українською літературною мовою. Але російська мова для нього також не виглядала цілком адекватною. У мене було два виходи: або імітувати (копіювати) мову аналогічних діячів в реальності або створити штучну мову. Перший шлях я визнав вкрай незручним, адже таким чином я втрачав контроль над мовою персонажа: буквально за кожним словом мені довелося би йти до оригінала і перевіряти його відповідність. Звісно, я би швидко відмовився від такого ретельного ставлення і почав би халтурити, як це робить більшість авторів-реалістів. В результаті персонаж вийшов би недоробленим. Тому я вирішив створити мову Михайла Калашнікова “з нуля”. Я висунув гіпотезу, що такий персонаж може вважати Київську Русь колискою російської державності, а отже, цілком логічно, він може користуватися церковно-слов’янською мовою. Звісно, я не міг відтворити якісну церковно-слов’янську мову для нього, користуючись лише її онлайн-словником. Але і сам цей герой не міг розмовляти ідеальною церковно-слов’янською, бо і він також для її імітації користувався би подібним словником, якщо припустити існування Михайла Калашнікова в реальності. Справа в тому, що ані я, ані мій персонаж не маємо хороших вчителів церковно-слов’янської, оскільки її оригінальні носії померли приблизно 1000 років тому. З іншого боку, обравши другий шлях, я отримав можливість повністю контролювати мову персонажа. Його химерний вокабуляр давав мені практично безмежні можливості для побудови образу Калашнікова, якими я користувався при найменшій нагоді.

Значно складнішою для мене була ситуація із конструюванням мови замкнених субкультурних спільнот майбутнього, умови та мету існування яких я уявляв собі дуже приблизно. Я маю на увазі людей, які мешкали поміж спорожнілим Києвом та Кагарликом у 2114 році. Я підозрював, що вони мають розмовляти якимось варіантом російської мови із вкрапленням окремих китайських слів: таку версію вже пропонував російський письменник Володимир Сорокін. Але, створюючи розділ про “Обухівську кам’яну абетку”, я хотів через мову показати ще й типаж автора цих текстів. Хто міг написати цей вірш?

“Старый дедушкин смартфон,
много всего видел он,
много телочек прикольных 
и шикарных пацанов…”

Очевидно, це не дуже освічена літня людина без особливого таланту до літературної творчості, але із величезним бажанням писати, молодість якої співпала із масовим виробництвом дешевих смартфонів та агресивною російською культурною експансією. Оскільки я закінчив свій роман у лютому 2014 року, то я навіть уявити собі не міг, що ця експансія так швидко може далеко вийти за свої культурні межі. Але, складаючи цей вірш, я розумів його надлишкову умовність, тому застосував ще один прийом, а саме: часткову штучну транслітерацію. Я припустив, що цей вірш викладений просто на землі важкими кам’яними літерами, кожна вагою понад 20 кілограмів. І тому, припускав я, автор, щоб не нести важку літеру здалека, бере ту, що лежить поруч, хоч вона буде і не з кириличної абетки. Вірш, таким чином набув значно химернішої форми:

“Sтаrый dеduшкиn sмаrтfон,
mnого вsеgо вidеl оn,
мноgо tеlочек пriкоlnных 
и шикkarныh паcаnov…”

Завдяки цій парадоксальній логіці, вірш ставав штучним через цілком натуральні нібито причини: автору було тяжко тягти важкі літери. Ця умовність додає тексту особливого реалізму та деталізації такого рівня, що читач вже не встигає зосередитися на контролі умовної межі, вона не деякий час зникає, і текст сприймається, мов цілком реальний.

Дуже важка ситуація з межами умовності склалася у романі “Череп”, оскільки його дія відбувається майже цілком на території Російської Федерації, де українською мовою ніхто не розмовляє, а отже, якщо бути цілковито відвертим, то роман про Росію не можна писати українською мовою. Я пам’ятаю свій шок під час перегляду фільму Олександра Муратова “Чи вмієте ви жити?” (1970). Там випускниця харківської консерваторії Наташа Королюк закохується у московського піаніста і переїжджає до нього жити у Росію. Муратов знімає сцену у якомусь модному московському салоні 1960-х років, де всі присутні спілкуються виключно літературною українською мовою вищого ґатунку, яку в ті часи рідко можна було почути навіть у Києві. Муратов, звісно, абсолютно серйозно ставився до свого фільму, але цей епізод виглядав, мов абсолютно фантастичний і пародійний. Він буквально руйнував всю картину. Розпочинаючи писати “Череп”, я передчував, що у мене будуть ті самі проблеми: роман не можна писати українською, але російською його писати не має сенсу, бо я не планував його видавати в російських видавництвах, до того ж я хотів, щоб він став частиною україномовної літератури.

Спочатку мені спала на думку абсолютно фігуративна, формалістична ідея: події, які відбуваються в Росії писати українською мовою, а українську частину написати російською. Потім всі претензії на штучність можна було би пояснювати концептуальним задумом: адже ніхто не вимагає від концептуалістів природності. Але через деякий час я зрозумів, що це погане виправдання, адже дотримання концептуальної схеми позбавляє комфорту насамперед автора, який змушений її дотримуватися.

Тому я розпочав писати роман українською, сподіваючись, що необхідне рішення з’явиться мимовільно у процесі створення тексту. Серйозні проблеми розпочалися вже на перших сторінках. Роман “Череп” складається із семплів або ж зразків (проб) російської реальності, видобутих безпосередньо із самого середовища. Наприклад, один із семплів — це безглузді наукоподібні тексти реально існуючого російського афериста Георгія Грабового, який за гроші обіцяв оживляти мертвих людей. Існують не лише його тексти та відеолекції, але також і численні тексти прибічників Грабового, які досі його підтримують. Додаючи їх до тексту роману, я бачив, що деякі з них під час перекладу “виживають” (тобто не втрачають свою пародійну коннотацію), а деякі втрачають абсолютно все. Я припустив, що, оскільки тексти Грабового самі по собі цілковито умовні, то їхній переклад не завдасть їм серйозної шкоди. Зовсім інша ситуація була з російським фольклором, що виник навколо війни в Україні, який можна умовно назвати “Стихи про Новороссию”. Я одразу зрозумів, що переклад цього фольклору цілковито знищить його ефект, тому подав “Стихи про Новороссию” без перекладу.

Особливий жанр мови — це балачки російських радіо-діджеїв. Їх не можна було перекладати, але не перекладати їх також було не можна, а отже я писав їх українською із сильним бажанням писати їх російською. Це призвело до ефекту миготіння, який я навіть пародійно підкреслював: у тексті російська ведуча чітко артикулює твердий український звук “ч”. Звісно, вона не може цього робити, бо в російській мови такий звук просто не існує.

Величезні проблеми були також і при побудові “даурської мови” персонажів. Я сподівався, що через російських бурятів, які активно присутні у російському Фейсбуці, мені вдасться вийти на справжніх даурів, але цього не сталося. Тому, моїм єдиним джерелом даурської мови був її підручник, укладений російським радянським дослідником у 1930-х роках. Там не було всіх необхідних мені фраз та висловів, тому я вирішив, що умовні “сучасні російські даури” могли би спілкуватися монгольсько-даурським суржиком. Для цього я попросив носіїв монгольської мови перекласти деякі вислови. У мене досі немає впевненості, до яких меж мова умовних даурів у романі “Череп” є адекватною. Але, міркуючи про це, я розраховував, що весь тираж роману викуплять вже на території України значно швидше, аніж відомості про нього дійдуть до Монголії. До того ж, якщо колись вийде монгольський переклад цієї книжки, до перекладач поставиться до своєї задачі набагато відповідальніше, аніж я.

Я помітив, що ціла низка проблем, з якими я стикався під час написання романів “Кагарлик” і, в особливості, “Череп”, мають певну спільну природу. Намагаючись її усвідомити, я прийшов до висновку, що найкраще цьому відповідає ситуація, яку я назвав “Парадокс Штірліца”. Макс Отто фон Штирлиц (Max Otto von Stierlitz) — це персонаж російського радянського телесеріалу “17 миттєвостей весни” (1973). Всі персонажі цього серіалу, дія якого відбувається у нацистській Німеччині, розмовляють російською мовою. І читач легко приймає цю умовність, адже інакше він би просто не зрозумів, що відбувається на екрані. Але, коли Штірліц йде вулицею, то вивіски крамниць та інші написи зроблені не російською, а німецькою мовою, бо інакше цей серіал би вийшов за межі припустимої умовності. Так само, коли Штірліц заходить у ресторан, то співачка там виконує пісню не російською, а німецькою мовою, хоча сам Штірліц продовжує спілкуватися російською. І це сприймається глядачем цілком нормально, адже було би дуже дивно, якщо би у нацистській Німеччині у ресторані співали би російську пісню. Цікаво, що межа умовності, яка визначається “Парадоксом Штірліца” існує без попередньої домовленості автора та його аудиторії, і сама є певною умовністю. Тобто її можна порушувати у певних випадках, якщо автор має визначену художню мету. Під час написання романів “Череп” та “Кагарлик” я активно користувався цим парадоксом та досліджував його роботу в реальних умовах. У певному сенсі мої романи є також і експериментальною лабораторію, де можна спостерігати наслідки боротьби з межею умовності, дослідження її реакції та динаміки. У моєму наступному романі “Бандера Distortion” я продовжую це дослідження і можу сказати, що вже зробив декілька цікавих відкриттів.

Show your support

Clapping shows how much you appreciated Oleg Shynkarenko’s story.