Bei Folge 6 musste ich weinen: Forever, & warum die besten Folgen von Binge-Serien oft standalone sind

Serien wie Forever, Bojack Horseman oder Westworld sind Fortsetzungsgeschichten, in denen die erzählerische Einheit der “Episode” oft irrelevant scheint. Nur manchmal gibt es diese eine Folge: Standalone- oder Stuntepisoden, die in sich geschlossene, von der größeren Handlung mehr oder weniger unabhängige Geschichten erzählen, und in denen manchmal Rand- oder One-Off-Figuren zu Protagonisten werden. Warum solche Folgen sowohl ein direktes, erfreuliches Nebenprodukt des Binge-Fernsehens sind, als auch ein Hinweis auf seine künstlerischen Schwächen.

Für seine neue Show Forever scheint Amazon eine ähnliche Werbestrategie zu verfolgen wie ich mit meinen Video-Essays, i.e. sie haben es mehr oder weniger heimlich hochgeladen, verzichten auf Promotion und hoffen einfach, dass mit der Zeit der ein oder andere darüber stolpert, vielleicht, wenn er auf der Plattform nach einer der 14 anderen Shows mit “Forever” im Titel sucht. Ausnahmsweise liegt das jedoch nicht (nur) daran, dass Streaming-Anbieter alles, was nicht egale Sci-Fi oder edgy Prestige-Drama ist, oft nur halbherzig pushen, sondern daran, dass Forever eine dieser highly serialized Jede-Folge-ein-Twist-Shows ist, bei denen, so die Theorie, schon die bloße Erklärung des Setups ein Spoiler wäre. Das Bisschen Promo, was existiert, versucht dementsprechend auch weniger, uns die interessante Prämisse der Show zu verkaufen, sondern so wenig aussagekräftig zu sein, dass der Zuschauer sich aus purem Frust die Serie anschaut, weil um irgendwas muss es ja gehen, oder? Die Reviews zu Forever gehen diese Strategie dankbar mit, mit Titeln wie Forever Is Really Great, But We’re Not Allowed to Tell You Why. Wir können ein andermal über die Tonart solcher Promotion und Kritik reden, die mich immer ein Bisschen an “Bei Nummer 6 musste ich weinen”-Clickbait erinnert — und die, im Falle von Forever, nach hinten losgehen könnte, denn während die Serie zweifelsohne einige überraschende Haken schlägt, ist sie doch weit weniger plot- und weit mehr characterbased als es dem modernen Binge-Watcher lieb sein könnte. Worum es mir hier geht, ist eher die hohe Serialization der Show: Forever ist eine Streaming-Show durch und durch, i.e. es macht keinen Sinn, eine oder zwei Folgen zu schauen — man muss die Serie geradezu als, Entschuldigung, ich musste kurz ein Bisschen würgen, 10-hour-movie (Forever ist eher 5 als 10 Stunden lang, aber ihr wisst, was ich meine). sehen. Oder, besser, man müsste es, wäre da nicht Andre & Sarah.

Andre & Sarah ist die beste Folge von Forever. Andre & Sarah ist so gut, dass es ein Problem ist: Es ist die einzige Folge, die eine wirklich geschlossene Einheit ist, die aus der Serialization herausfällt. Ihr Inhalt hat sehr, sehr wenig mit dem Plot der restlichen Serie zu tun: Armisens Figur kommt überhaupt nicht vor, und Rudolphs nur ganz kurz, um auf das zuvor gezeigte zu reagieren — ein Character-Beat, den man genauso in einer 2minütigen Szene, die weniger aus dem Rahmen fällt, hätte lösen können, und der so, streng genommen, wenig Sinn macht, da Rudolphs Figur den Großteil des Gezeigten gar nicht gesehen haben kann. Im Grunde könnte man Andre & Sarah losgelöst von der Serie zeigen und würde dabei nichts verlieren. Ein Problem ist das, weil Andre & Sarah so massiv besser ist als alles andere, was Forever zu bieten hat, und so wenig abhängig vom Serienkonstrukt, dass man sich fragt, was denn das ganze Drumherum soll, warum diese Geschichte nicht nur aus diesem interessanten Part besteht. Versteht mich nicht falsch: Forever, als ganzes, ist ziemlich gut; aber, ich sag mal so — würdet ihr mich fragen, ob ihr lieber die 7 anderen Folgen der Serie ohne Andre & Sarah oder 7 mal Andre & Sarah ohne die anderen Folgen anschauen solltet, nun, ich wüsste meine Antwort.

Im aktuellen Fernsehen gibt es einen Trend zu Andre & Sarahs: Einzelne, experimentelle Folgen, oft mit einem Fokus auf Neben- oder One-Off-Charaktere, die aus der Zwangsserialität herausfallen. Fast immer sind diese Folgen Highlights der jeweiligen Staffel. Sie sind gleichzeitig eines der spannendsten, erfreulichsten Nebenprodukte der Streaming-Revolution — und ein überzeugendes Argument für den künstlerischen Bankrott des Binge-Fernsehens.

Es muss bezweifelt werden, dass sowas wie Bojack Horsemans Fish Out of Water (Staffel 3, Folge 4), eine weitestgehend dialogfreie, impressionistische Folge, in der Bojack während eines Unterwasser-Filmfestivals ein verirrtes Seepferdchen-Baby mit seinem Vater wiedervereint, hätte existieren können, liefe Bojack Horseman im linearen Fernsehen: Wenn man eine Woche auf seinen nächsten Fix warten muss, ist man als Zuschauer weit weniger bereit, sich auf ein solches Experiment einzulassen, das auf viel von dem, was Bojack sonst gut macht — klassische Dialogwitze zum Beispiel — verzichtet und den Plot der Staffel nur unwesentlich vorantreibt. In solchen Folgen spürt man sie wirklich, die viel beschworene künstlerische Freiheit, die Streaming- und Peak-TV seinen Machern bieten soll: Im Wissen, dass Zuschauer, die mit dem Ergebnis wenig anfangen können, einfach auf die nächste Folge klicken können, erlaubt Netflix Raphael Bob-Waksberg ein aufregendes künstlerisches Experiment. Und im besten Fall — und Fish Out of Water war so einer — geht ein solches Experiment nicht nur qualitativ auf, sondern generiert auch zusätzlichen Buzz für die Serie, in deren Rahmen es stattfindet.

Der Ton, den solcher Buzz für gewöhnlich annimmt, ist allerdings vielsagend. Zu Fish Out of Water schrieb Jesse David Fox bei Vulture:

It’s a [must]-watch, and the best part is, you don’t have to have watched a single other episode of the series to love it.

The best part.

Alleine ist Fox mit dieser Reaktion nicht: Episoden wie Fish Out of Water oder Andre & Sarah stechen nicht nur qualitativ und formal aus ihren Serien heraus, sie zu schauen kommt oft auch mit einem Gefühl, dass man nur “Erleichterung” nennen kann. Das Aufweichen der “Episode” als Einheit sorgt für Bingeability, diese einlullende Gleichförmigkeit, die dafür sorgt, dass aus einer Folge, die man auf Netflix schauen wollte, gerne mal eine ganze Staffel wird, bevor man mitkriegt, wieviel Zeit vergangen ist; aber es bedeutet auch, dass man mehr und mehr eine ganze Staffel einer Serie anschauen muss, um eine vollständige, befriedigende Erfahrung zu haben, ja überhaupt einschätzen zu können, ob man eine Serie mag oder nicht. Forever braucht zwei Folgen, um überhaupt seine Prämisse zu etablieren — zwei vollständige, 30+ Minuten lange Episoden, um das zu erreichen, was im klassischen Fernsehen die ersten 10 Minuten des Piloten erledigt haben. Es ist eine ganz nette Ironie: Snobs werfen dem Pre-Sopranos-Fernsehen gerne vor, dass es in seinem ständigen Zurücksetzen auf den Status Quo mehr daran interessiert war, die Bedingungen für theoretisch endlos viele neue Folgen zu schaffen, als eine befriedigende, künstlerisch konsequente Geschichte zu erzählen. Aber immerhin haben die Folgen klassischer Sitcoms und Procedurals, so streng sie einer etablierten Formel folgen mögen, einen in sich geschlossenen Arc, mit Anfang, Mittelteil und Ende; modernes Binge-Fernsehen ist in der Praxis nicht weniger darauf aus, endlos weitergehen zu können, nur muss es das Interesse des Zuschauers nicht mehr Woche für Woche, Folge für Folge aufs Neue gewinnen — was dazu führt, dass der Zuschauer nicht nur Jahre auf eine Auflösung der serienüberspannenden Geschichte warten muss, sondern auch diese regelmäßigen, kleineren Auflösungen von Spannung, die eine klassische, “formulaische” Episode bot, ausbleiben. Der Zustand des modernen Fernsehzuschauers ist so einer von ständiger Anspannung, ständigem Warten auf das Auflösen von Mysterien, Cliffhangern, die Realisierung endlos angeteaster Charakterentwicklung. Ich glaube, dass das ein entscheidender Faktor darin ist, dass fernsehinteressiert zu sein sich heute so oft wie Arbeit anfühlt: Dass es einfach so wahnsinnig viel Fernsehen gibt, ist die eine Sache; eine andere ist, dass sich das vorzeitige Abbrechen einer Serie fast wie ein persönliches Scheitern anfühlt, man fast ein schlechtes Gewissen hat, wenn man nicht die ganze Staffel am Stück durchbinget — so viele Serien wollen 10-stündige Filme sein, und einen Film bewertet man ja nicht, nachdem man nur die Hälfte gesehen hat.

Offensichtlich kann mein Argument hier nicht sein, dass Serien nur aus streng voneinander getrennten Einzelepisoden bestehen zu haben: Wie stark Anthology-Serien von Folge zu Folge qualitativ schwanken, zeigt, dass man, nur weil man ein Andre & Sarah, Fish Out of Water oder, um ein passendes Beispiel zu bringen, San Junipero in sich hat, nicht auch zehn solch perfekter in sich geschlossener Geschichten zusammenkriegt. Und, wie gesagt, so oft ist die Qualität dieser Episoden verwebt mit den, ähem, Eigenheiten der Serie, in der sie stattfinden: Westworlds Kiksuya, die beste Folge der zweiten Staffel — nicht streng genommen standalone, aber eng fokussiert auf eine Randfigur und ihre nur peripher mit der Haupthandlung interagierende Geschichte — war auch deshalb so beeindrucken, weil sie einerseits in solchem Kontrast zur restlichen Serie und ihren Ärgerlichkeiten stand, und sich diese andererseits zu Nutze machte, sie zu ihren Stärken machte. Westworld besteht zu, ach, lässigen 90% aus Füllmaterial, streckt Plot, der eigentlich höchstens für eine Twilight-Zone-Folge reichen würde, auf ganze Staffeln. Kiksuya war auch deshalb so erfrischend, weil es so ökonomisch und präzise erzählt war, einer Geschichte den Raum gab, den sie brauchte und mehr nicht; aber dass Kiksuya überhaupt existiert, lag mit Sicherheit zu nicht unwesentlichem Anteil daran, dass Nolan und Joy eben noch Füllmaterial für eine Folge brauchten, denn das ist, was Kiksuya ist: Ein Lückenfüller — ein sehr, sehr guter Lückenfüller, aber ein Lückenfüller.

Eines jedoch zeigen Folgen wie Andre & Sarah, Fish Out of Water und Kiksuya ziemlich deutlich: Wir, das Publikum, haben keine Ahnung, was wir eigentlich wollen. Zuschauer, und auch die meisten Kritiker, haben längst verinnerlicht, dass die moderne 10-hour-movie-Art des seriellen Erzählens ganz natürlich besser, erwachsener, ausgereifter ist als die klassische, in der die Episode die wichtigste Erzähleinheit war; doch wann immer eine solche Episode erscheint, gibt es ein kollektives Jauchzen und Aufatmen. Das liegt daran, dass solche Episoden oft high concept sind, Stunt-Episoden, die ganz natürlich Aufmerksamkeit erregen mit den Risiken, die sie eingehen, den Experimenten, die sie wagen; aber es liegt auch daran, dass wir ein ungestilltes Bedürfnis haben nach der Sorte emotionaler Resolution, die das Fernsehen immer seltener bietet.

In Andre & Sarah geht es um zwei Immobilienmakler, die sich mit Ende 20 bei Sarahs erstem Open House treffen; sie verbringen eine Nacht in dem leerstehenden Haus miteinander, lachen, trinken, schließen alberne Wetten, reden über ihre Vorstellung von der Zukunft, ihre Sicht auf das Leben; als Andre versucht, Sarah zu küssen, erklärt Sarah, dass sie verlobt ist. Doch die beiden vergessen einander nicht, und alle paar Jahre — oder Jahrzehnte — sucht der eine den anderen bei einem Open House auf; sie scheinen immer kurz davor zu stehen, miteinander ein neues Leben zu beginnen: Sie “spielen” glückliches Paar in einem leerstehenden Haus; sie haben ein paar Jahre lang eine Affäre, doch die Zeit scheint nie günstig, es ihren Partnern und Familien zu gestehen. Am Ende besucht Andre, jetzt in seinen 60ern, ein letztes Mal ein Open House — das Open House, eine öffentliche Besichtigung des Hauses, in dem die beiden sich kennengelernt haben -, das, so glaubt er, von Sarah organisiert ist — findet dort jedoch nur eine Kollegin Sarahs: Sarah, erfahren wir, ist schon vor ein paar Jahren gestorben.

Es ist nicht so, als ließe diese Geschichte nichts offen, als gäbe es keinen Raum für Ambivalenzen, als wäre alles sauber und eindeutig aufgelöst: Nie sehen wir beispielsweise Andre oder Sarah mit ihren Familien interagieren, erfahren nie direkt, ob ihr Leben mit ihren Partnern und Kindern ein glückliches ist, was sicher Einfluss auf unsere Einordnung ihrer Beziehung zueinander hätte; und auch das Ende ist in gewisser Weise viel offener als ein Cliffhanger: Wie Andre werden wir wohl nie erfahren, wie Sarah in den letzten Jahren ihres Lebens über ihn dachte, ob sie sich überhaupt noch immer an ihn erinnerte; und auch, wie Sarahs Tod Andres weiteres Leben beeinflusst, bleibt offen — ob er bis zu seinem eigenen Ende einer (gefühlten) verpassten Chance nachtrauern wird, oder ob das definitive Ende, das Entfernen einer Option und der damit verbundenen Unsicherheit, Entscheidungsschwierigkeit, ihn ein Stück weit befreien wird, das Leben, das er hat, tatsächlich zu genießen.

Alles, was wir haben, ist eine Geschichte über zwei Menschen, die, wenn sie zusammen sind, eindeutig Chemie miteinander haben, die eindeutig irgendwas füreinander empfinden, aber die auch immer wieder die Entscheidung treffen, andere Beziehungen in ihrem Leben zu priorisieren. Aber es ist eine vollständige Geschichte, eine mit einem echten, definitiven Ende — die Arbeit, die jetzt noch getan werden muss, muss nicht die Geschichte leisten, sondern wir, der Zuschauer: Es ist eine emotionale Arbeit — wir müssen uns fragen, wie wir über diese Geschichte fühlen, und diese Gefühle zulassen.

Eine Eigenheit von stark serialisiertem Fernsehen ist, dass es uns von dieser Arbeit oft entlässt: Ständige Cliffhanger, ein endloser Strom von neuen Folgen, Staffeln, sagen uns, dass wir nie alle Informationen haben, dass wir uns mit unserer Reaktion und Einordnung zurückhalten sollen — dürfen? -, versprechen, dass irgendwann (i.e. immer in der jeweils nächsten Folge) alles Sinn machen wird, anstatt dass wir selbst Sinn im Gezeigten finden müssen. Das Erfolgsrezept des modernen Binge-Fernsehens ist, uns immer noch ein Bisschen mehr zu geben, aber nie wirklich genug, und ein Stück weit geht dadurch etwas verloren: The end is the conceit, wie der geschätzte Film Crit Hulk oft sagt; nicht wenige der besten Geschichten arbeiten laut Hulk gar fast ausschließlich auf ihr Ende hin — alles, was vorher passiert, diene nur dazu, den Effekt des letzten Beats zu maximieren. Das hochserielle Erzählen der Pay-TV- und Streaming-Revolution sollte uns befreien von Fernsehen, das sich nur selbst perpetuiert, sich durch das ständige Zurücksetzen auf Null davor drückt, ein Ende zu finden; in der Praxis allerdings befreit es das Fernsehen oft nur von den Enden, die es eben doch gab, denen der kleinen Geschichten, die das Fernsehen früher Woche für Woche erzählte. Nach wie vor enden Serien meist nicht, wenn es narrativ Sinn machen würde, sondern wenn sie aufhören, erfolgreich zu sein, und bei starker Serialisierung kreiert das nicht selten Serien, die jahrelang etwas versprechen, was sie niemals wirklich einlösen können. Mehr und mehr endet meine Beziehung zu Serien nicht, weil die Serie zu Ende geht, oder weil sie einen klaren jump the shark-Moment hat, sondern weil ihr Alles-Oder-Nichts-Angebot — entweder ich gucke die gesamte neue Staffel, oder nichts — es nicht mehr wert scheint, das Versprechen, dass ich, wenn ich der Serie nur lang genug folge, an einem diffusen Ziel ankomme, leer scheint; beim klassischen, episodenbasierten Fernsehen war der Weg das Ziel, hatte ich auch etwas davon, wenn ich nur gelegentlich ein oder zwei Episoden ansah — klar, idealerweise ergab das in der Summe schon immer mehr als die Einzelteile, aber die Einzelteile waren für sich genommen halt nicht wertlos. Das heißt nicht, dass nur diese Art des seriellen Erzählens legitim ist; aber die Regelmäßigkeit, mit der mittlerweile Folgen wie Andre & Sarah, Kiksuya und Fish Out of Water erscheinen, und das kollektive Aufatmen, das sie oft provozieren, sollte zeigen, dass die Episode als erzählerische Einheit noch immer Bedeutung hat, dass wir noch immer Bedürfnis nach klassischen Serien haben und nicht nur nach 10 Stunden langen Filmen.


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Originally published at Sebastian Moitzheim.