史坦威鋼琴與藝術純粹性

劉建志
劉建志
Nov 4 · 5 min read

這篇文章談談史坦威鋼琴和藝術純粹性。

我不會彈鋼琴,史坦威鋼琴連碰都沒碰過,我該如何談論史坦威鋼琴?

楊照曾經有一篇文章寫到,他和朋友去史坦威鋼琴門市試琴的經過。故事大概是這樣的:他和朋友因好奇而走進門市,接待的女士殷切地問他們想彈什麼樣的琴?他們說了想要入門款的琴。接待女士便說,她不是要問這個問題,而是想問他們想彈出怎樣的音色?想演奏哪個作曲家的作品?後來他們試彈了舒伯特和莫札特的一些曲子,並得到一些啟示。

這些啟示簡單來說是這樣的:鋼琴雖然是規格化的樂器,但因為製作材料、方法不同,儘管是同一廠牌同一型號的鋼琴,所發出的聲音也各自不同。此外,即便是同一架鋼琴,因為共鳴板隨時間變化的關係,不同時間彈出來的音色也不相同。

史坦威鋼琴正因為積極地正視演奏者的需求,協助他們找到最適合自己演奏曲風的鋼琴,因而能成為鋼琴的首選廠牌。以鋼琴製造技術而言,史坦威並非無可取代,但因為這些附加價值,而使他們的琴貴的理所當然。

楊照的這段經驗,頗似於莊子寓言中的工匠故事,技近於道。然而,我們可能永遠無法明白,為什麼藝術的追求如此純粹?就像史特拉汶斯基因為樂團指揮安塞美想在他的樂曲加入一些停頓,他便不惜斬斷與對方長久的友誼,永遠絕交。或者如貝多芬面對自己的樂曲質問的:「非如此不可嗎?非如此不可。」那樣執著且頑固。

追求完美固然是藝術的天職,但其實我們也絕望的知道,這些完美的型態在接受層面,傳達率可說是極低的。

作家王文興覺得常用漢字不敷使用,進而造字;李永平翻閱康熙字典,查找現今已經不再使用的漢字,寫進小說。他們都覺得,非得用這些文字才能確切表達自己小說的意念。但在讀者的眼中,那些苦心找/造出來的字,或許只是念不出來而被跳讀的字句,甚至跳頁閱讀。幾乎無法達到作家期望的萬分之一的效率。

史特拉汶斯基樂曲的停頓是否真如此事關重大?其實,那也許只是幾秒的時間,轉瞬在聽眾分心或瞌睡的邊緣立刻就消逝了。馬勒在一座吵雜的公寓裡修改自己的交響曲,將某些樂句的樂器配器置換,傳為佳談。但那些置換,對聽眾而言,是否真的影響深遠?真的被聽出意義了?

藝術的接受永遠是個不易回答的問題,史坦威鋼琴如此計較每一臺鋼琴獨特的音色,為演奏者量身挑選。但那音色頻率色溫質感的差別,傳遞到聽者耳裡的效率,又是如何?

面對這個問題,不免無限悲觀。在米蘭昆德拉的詮釋下,卻覺得這些堅持其來有自。讀了他的書,可以發現,他是一個作者主體至上的作家。他嚴謹對待文字、嚴謹對待翻譯的語意滑動問題、嚴謹對待作者主體性的伸張,他的確是追尋著所謂的純粹和完美的。因此,在史特拉汶斯基的故事裡,米蘭昆德拉完全理解為何史特拉汶斯基非得跟朋友絕交不可。

這個故事還有後話,史特拉汶斯基晚年時,自己修改了自己的交響曲。他已絕交的指揮家朋友質疑他的修改,認為他無權更動自己的作品,也不欣賞他的改編。

米蘭昆德拉卻欣賞史特拉汶斯基的回答:他認為一個優秀作家的作品,既不屬於他朋友、不屬於他的國家、也不屬於全人類,作品永遠只屬於他自己。

作者隨時可以把自己的作品修改的面目全非,就像巴布迪倫每次演唱自己的作品都面目全非,就像金庸小說裡王語嫣忽然跑去找星宿老人學長生不老之術。對此,我們也只能沉默。

如果說,藝術家、文學家有自己一套獨特的審美標準,儘管他的作品晚節不保,或是漸於詩律細、後出轉精,這都是一種對自己作品的自我責任,無須向誰負責、無須向誰解釋。

所以,我們僅可不欣賞羅智成改寫自己早年的詩作,我們僅可讚嘆馬勒對自己作品配器的堅持。那些追求,無非是一種追求純粹性的展示,儘管這種展示,有時會是一種藝術品味的沉淪。

米蘭昆德拉說過,他多不希望自己的小說被跳行、跳頁閱讀,但我們也知道,在閱讀時,我們永遠不像作者那樣字句斟酌。甚至米蘭昆德拉自己也坦承,自己就是最容易跳讀的讀者。但他仍堅持,自己的小說裡,只要有任何一句被跳讀,整本小說的主體意旨就會挪動,這是一種純粹性的展現。

畢卡索曾經說過他不摸索,他創作出來的東西,就是他腦中意念的終極形式,一出手便是定稿,這也是一種純粹性的展現。

然而,這種純粹性的展現,讀者或觀者卻往往無法置喙。藝術接受史有其風潮和流行,文學亦然。這種接受喜好差異放諸長遠來看,是否正像是米蘭昆德拉自己在〈霧中道路〉所說,存在另一個看不見的法庭?我們不討好當代品味,但是否討好了一百年後的品味?討好了永恆的品味?

文化是積累而成的,篳路藍縷,嘗試了很多錯誤之後,才成就現在的樣貌。而我們太輕易地擁有很多既有的資源,回頭看時,也總狂妄地批評那些早期的作品、批評那些其實並不跟我們擁有相同視域基礎的人。米蘭昆德拉所說的霧中道路,其實就是在反思這個問題,他要我們看清每個時代有每個時代的問題。

那些問題不論是政治的、文化的,就像是霧氣一樣圍繞著當代的人,當代的人在霧中道路戰戰兢兢的走著,當我們回頭看時,霧氣消散了,我們會用先知的眼光去評斷那時的人,會問他們怎麼不去做出正確的政治抉擇,或是寫出比較好的作品。而沒辦法去思索,當時那些人身邊是圍繞著霧氣的。

因此他說,若我們忘了人是在霧中道路行走,就是忘了人是什麼。

人是在霧中前行的人。但是當他向後望去,判斷過去的人們的時候,他看不見道路上任何霧。他的現在,曾是那些人的未來,他們的道路在他看來完全明朗,它的全部範圍清晰可見。朝後看,人看見道路,看見人們向前行走,看見他們的錯誤,但是霧已不在那裡。然而,所有的人們,海德格爾,馬雅可夫斯基,阿拉貢,龐德,高爾基,戈特弗里德‧本,聖約翰‧貝爾斯,喬諾,他們過去都走在霧中,人們可以自問:誰是最盲目的?馬雅可夫斯基?他在寫關於列寧的詩的時候並不知道列寧主義將走向何處。或是我們?我們
以幾十年後的回首來評判他,我們並沒有看見包圍他的霧。 馬雅可夫斯基的盲目屬於人的永恒的狀況。 看不見馬雅可夫斯基道路上的霧,就是忘記了什麼是人,忘記了我們自己是什麼。 米蘭昆德拉〈霧中道路〉

劉建志

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劉建志

詩與歌研究者,致力追尋屬於當代的詩歌。臺大中文系博士,臺大中文系兼任助理教授。

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