如果在陽光燦爛的日子，一個牯嶺街少年
「記憶中那年夏天發生的事，總是伴隨著那麼一股燒荒草的味道。可是大熱天哪來的荒草呢？」
成年馬小軍的回憶有如煦陽惠風，摩娑過一張張汗津津、未長成型的臉孔，潤進此際黑白灰階的北京。《陽光燦爛的日子》故事發生在七零年代，隔一道海峽的台北，張震〔後文以小四稱之〕因失手刺死女學生入監，剛剛刑滿出獄；到馬小軍成為社會上的體面人，小四差不多四十來歲了。二十年的時間足夠給夾纏不清、啼笑皆非的人事滌色；小貓面對這名準備再次接受社會洗禮的兒時玩伴，他會否殷切地追問，當年你怎麼沒給我的錄音帶回信…記得小馬嗎？他在第四面牆外十八歲就死了，記得飛機嗎？記得那個年輕醫生嗎？
愛情神話
電影《牯嶺街少年殺人事件》，從小明重傷軟倒在小四肩頭開始，導演楊德昌只用長鏡頭拍攝小四的側身和背面，甚至吝於給他的親屬一幅特寫；然而，這樣的傷働〔亦是循攝影機方向投來的導演目光〕較小四在警局裡崩潰哭喊為甚，和被誤作鬼臉的簽名一樣，同屬無聲處的驚雷。
楊德昌和姜文皆以細娓，在場證言式的知覺將非常時期一件件收藏起：嫻熟粵語、上海話、普通話，嫻熟粉碎美蘇的政治宣傳，重建冰果室中山堂，計畫生育保險套…物件召喚同一卻兩兩貌合神離，龐駁的家國靈魂，反手又鐫入人的物的每一細孔。有國際歌助陣開打的群架，按時收聽調頻廣播的世情局勢分析；非常時期的國家看似喋喋不休[1]，更接近牙牙學語，「這是個嶄新的新天地，許多東西都還沒有命名，想要述說還得用手去指」，是這般魔幻寫實一路的基調。它的點撥撩鬧經常師出無名，卻籠罩著整個世界，「按當時說法，大爺是畏罪自殺，還有四頂大帽子：大地主，大資本家，國民黨員，歷史反革命…父母的婚姻上級是不贊成的，因為他們不屬於同一階級…結果，爸爸為此斷送前途。」、「想寫什麼就寫什麼，不要有顧忌！…說起來，我應該稱您一聲老前輩，我很能了解讀書人的心情。」大學生模樣的警備總部調查員俯下身，溫文謙恭地收走小四父親的香菸。不久即聽見他在隔壁房間一面彈琴一面高歌《紅豆詞》，宛如身在校園，無拘無束。
驕縱稚拙前，沒有人不是筋疲力竭。災厄卻如命運，無聲無息，無幾無時。無論有多少信史野史等待引證，都須要契合上那與青少年荷爾蒙相仿的質地：純淨而有待完成，暴虐而天真無邪。年輕氣盛的少年很輕易能從中認出自己－－這不就是自己的世界嗎？草率得將近任性的等級秩序，白往黑來，昨是今非。壓在父母脊梁上的愁苦抑悶，在青少年更神似單戀的經驗。
最開始，女主角只是彩色照片中不知名的笑臉，抑或一則緋聞花邊裡不可說的暱稱。她們如精怪般，電源接通光明一放白衫黑裙便機敏地閃進無光迴廊，觀眾只能像馬小軍躲臥床底，認住兩敦實的小腿肚預作尋人啟事；它們接上的／穿上它們的會是什麼樣的人？
人，可以清如白水，悠悠游游，幻影如斯；也可以濃如雞湯，信步走過如霧如蒸。方剛木訥的小四和賊眉鼠眼的小軍，人生頭一回戀愛了。
小明／米蘭
小明的臉，要哭要笑皆宜，公轉衛星似煥發其他星體投來的光芒。她是小四在盲而燥的人世，手中不停搖動的手電筒忽然照映到的一幅仕女圖。
米蘭，恍若噴薄欲出，畫筆飽沾，一橫一豎都是朱紅撒金，恣奔淋漓。馬小軍在一道暗鎖後發現的照片激起浮想聯翩，「…把我弄得恍恍惚惚。視野有多大，她的形象便有多大；想像力有多豐富，她的神情就有多少暗示。」注視這張照片，你不會特別感覺有意思；它其實是張沒有姿態的半身照，愉快，難以捉摸，泳衣下的第二性徵豐滿腴麗。有多少個下午，馬小軍一個人偷偷溜進那個房間，平視端詳白牆上唯一一張彩色照片；天氣炎熱，額上不停滾落汗珠子也分不出神去拭－－不過，真有這張照片嗎？
藉某回獨處、相對而坐的時光，語塞的馬小軍提起原本該掛在少女身後的照片，「你胡說！我甚麼時候有穿過游泳衣？…這兒是有張照片，可沒穿游泳衣。」馬小軍揣著黑白相紙，心裡直犯嘀咕，「那麼她錐子般的目光和熟睡的樣子，又是怎麼跑到我的腦袋來的？」
攝影，曾由羅蘭‧巴特定性「永遠不可能重複」，時間停滯然而極其生動「讓人想到小孩子用手指指著某件東西的動作…『這個』，『是這個』，『是這樣的！』此外再沒有任何別的意思。」但我們發現，當照片浮沉於真實與幻覺相互的辯證與絞纏，我還在，但我也不能夠證明愛情[2]，「雨過天青，似乎什麼事也沒發生過。我試圖提醒她，但她沒反應，對我依然是親切中帶有客氣。難道下雨那天晚上發生的事是不真實的嗎？可是我身上摔傷的地方還在疼呢？」
消失不單指對象客觀上的不復存在，亦指觀者經驗的改變。觀眾透過小四／小軍之眼，誤以為消失是剎那間發生的事；實則那格具救贖性／煽惑性的生命活力在純視覺的層次已經窒息，電影最後的暴力都可視為對這逐漸模糊、無從與寒摻平庸區隔的形象失望，和意圖挽留。
小四對小明，差不多是「低到塵埃裡」，但這樣主觀上的退讓、包容卻取代少女本應所是的位置，昇華為道成肉身般的存在。小四越是著迷脫胎自父親、小名前男友，甚至自身經驗的理型，越是急切地將對象糾正、驅趕回那方正規矩的空缺。這也是為什麼小明一輪搶白令我們感傷，小四就像碰巧在米蘭洗浴更衣時前來造訪的馬小軍，直愣愣地盯著米蘭的方向看－－儘管中間隔了面穿衣鏡。我們認為自己保持超然的距離窺伺深諳世事的少女，殊不知她同樣意識到觀看；在觀眾表婉惜或嘲諷之處，少女得以隱遁。
自小和家人挨擠在狹仄眷村、日式宿舍的小四，他的每一日都侷促在咫尺：柴米油鹽，存錢配眼鏡，能不能進日間部考插班－－相濡以沫，似乎是他唯一理解且信任的生存。馬小軍是相對幸運的，作為在內戰勝出方的隨軍家屬，他堅信自己是下一場戰爭的紅軍英雄，有著「鮮紅太陽照前程」；但離開大敘事，小四與小軍沒有不同，他們同樣動物兇猛，「只有關在籠子裡是安全的可供欣賞，一旦放出，頃刻便對一切生命產生威脅。[3]」
台北／北京
成年馬小軍不慍不火，時調侃時緘默，終要復返自己被放逐的時刻：他蹭去礙事的布鞋，打赤腳逞慾。殘忍，並不是歸還手電筒，改持象徵貞烈不二的佩刀；抑非開鎖入屋惡作劇的少年扯落異性足踝上的鑰匙裝飾，解下褲腰帶－－而是成熟後追憶過往只有苦笑，無能共感彼時的喜怒哀樂；恰如打從一開始便失落的理想，那是《牯嶺街》裡凡官僚臉譜都離不開的，一盅以精緻玻璃杯盛裝，深褐色的濃茶。成年人捧上面前輕吹，吹走曾經年輕的世界，「那時候好像永遠是夏天，太陽總是有空出來伴隨著我們…」
青春難安，燙如冰座，且很快要化了。於是我們滌去少時，對來自過往的戲謔問候輕蔑地咒一句：「傻Ｂ！」
[1] 此指1949年國民政府遷台前後，經國民大會授權擴大總統權力，總統所為之一系列期能回復法秩序安定的措置；1966年，毛澤東以資本主義有復辟隱憂、防止走資派奪權為由，發動的全國性政治運動「文化大革命」亦可視作為解決國內極端衝突所採取的手段。在這個段落裡，筆者將「為彌平衝突〔內戰／階級鬥爭〕而席捲從前規範所不及的無法領域」對比青少年憧憬中慣見的「以名的過剩佔有情人」。
[2] 巴特如此描述照片的本質：「照片不僅不是一種記憶，而且阻斷記憶…變成妨礙記憶的東西。」同時也是「確鑿，轉瞬即逝的證物。」不可逃避，不可改變。但對彼曾存在的驚奇卻會流失。巴特的原文為「一張我父母的合影，我知道他們相愛過…愛情將要永遠消失。因為到了我也不在的時候，就再也不會有人能證明這種愛情；剩下的將是無所謂的天然狀態。」
[3] 引自王朔小說《動物兇猛》
備註：
- 本文寫作動機起因於2017年桃園電影節《牯嶺街少年殺人事件》映後座談上，製片余為彥透露自己曾與導演姜文的製片會面，對方表示姜文的電影處女作《陽光燦爛的日子》靈感來源自《牯嶺街》〔《陽光燦爛》的中文片名，典出《牯嶺街》的英文片名：A Brighter Summer Day〕；筆者無意考究兩部年分先後的作品有無相承因果，更願意著眼於不分時空背景的青少年共通經驗。
- 兩部電影共有的官僚，即由始至終逞職權擺威風的主任，和放映情色電影好作批判的老軍官，看似與小四小軍為首的一干青少年對立，但觀其拿腔拿調的言行，他們是相當卡夫卡式的角色：衰朽從不影響任性妄為；在這層意義上，他們與國家同享青春永駐。
