《一步之遙》:作動詞使用的「上海」
「記憶、悔過、白日夢與詩與電影,在那繪有岸邊風景的磚牆上冶於一爐,彷彿伸手推窗,海風鹹味和日照當即撲面而來。
「許多年以後,當觀眾面對神力女超人第十集時,準會想起姜文帶他們去看磚牆 那個遙遠的下午。」
「To be, or not to be,這麼著還是那麼著,這是莎士比亞的問題呀;像我這樣個好人,這To be, or not to be,什麼時候,它又變成我自個兒的問題了呢?」
馬走日此刻的淳厚,與電影中他所是的各種形象水火不容;直到他讓人給槍斃還能像頭藍白花色的大鳥鼓翅振翼,對著鏡頭喊觀眾回來要叮囑兩句話,你可能失望極了,抑或對那轉瞬即逝的一屋子精緻,感到堂奧難窺。
《一步之遙》是戲劇與電影的碰撞;不僅是《哈姆雷特》的台詞,布萊希特的疏離效果,它按人物性格建構情節,人物卻穿梭在一場場諧仿或借鑒來的環境;主角為擦身而過的(一去不復返的)人事徬徨,應酬、敷衍、奉承,做不合時宜的沉思;譬如飛輪快轉的花國鬥妍、抽大煙致生逐月幻境、瞎編胡謅的凶案現場還原、百對新人共結連理的茵茵綠野;而這,是電影的邏輯。
當完顏英纏著馬走日不放,要對方娶她,馬走日臉不紅氣不喘,拇指一翹抵住自己:「完顏,不能隨便嫁人!要嫁也不能嫁我這種人!我,還是個孩子!」
不分尺寸,不分老少;姜文認為孩子的特徵,在真摯且執著地去蒐羅對象的每一細節,沒有知識與經驗的偏見妨礙他尋找真相。
《一步之遙》裡紛至沓來的影像流動屬於孩子的觀察:過分瑣細,不時離題。你很難不為姜文在電影裡表現出的,玩轉文本於股掌間的自信而傾倒或者迷惑;你興奮地認出諧仿《教父》的段落,跟著就訥悶,怎麼這個貌似老謀深算的大人物,沒兩下就落得跟落水狗一般狼狽?
這樣的訥悶是導演的第一個提示:可千萬別把貌似不相干的段落當致敬,當符號看了。馬龍‧白蘭度抱在手上的是貓,馬走日抱的則是兔子。
莫忘了,在故事一開始,馬走日已是身中數彈,從風車上跌落的將死之人了;整部電影乃是主角於彌留中所為的孩子的觀看視角。馬走日時而懺悔時而叨念時而唏噓,悉數展列出的典故不為炫耀,反而鬆動了符號的既有意義。
擁有黑手黨作派的大爺其實是名皮條客、舞女表演《貴妃醉酒》哀婉(不曾有過的)寵愛不再、武大帥那面紅底白圓,誤導人將「武」看作「卐」的旗幟…姜文營造出一種漸次的觸感:首先,是認出符號的愉悅;次則,意識到電影的活力並不在於借重符號象徵[1]。
而王天王的《槍斃馬走日》恰恰相反。王天王將馬走日打扮成一個穿著緊身皮衣的狂徒。「為什麼讓你穿成這樣?世界語言嘛!觀眾朋友,電影是什麼?電影就是全世界的觀眾都能看得懂的藝術。你看你這麼一穿,觀眾一目了然,馬走日是個喪心病狂的--阿無卵。」
王天王藉醜化、戲謔、樣板橋段將兇案現場還原轉化為自己的利益;這樣的符號,類似於約翰‧伯格指出的油畫語言特徵「它們本來就不是要讓人理解的,只要能喚起一知半解的文化教訓就行了。」
一個皮條客殺了不服管教的舞女,多簡單的事?
毛尖在電影筆記《非常罪 非常美》有過以下一段話:「在英文字典中,作動詞用的『上海』沒有一個好的意思,Shanghai意味著『誘拐和脅迫』,意味著『用酒或麻醉劑使人失去知覺,而把他劫掠到船上去服勞役』。」
因為荒腔走板的表演譁然譏笑的座上觀眾,不正服役於浩大的「上海」異境。武六是電影中唯一對此等異境感到困惑不安的人物;但在「眾人皆曰可殺」的狂喜縛綁裡,她再怎麼循規矩,想方設法,都只有落空。
武六走到馬走日面前,摘掉對方面上頗有挑逗情慾效果的皮製刑具[2],嚴肅地問一句:「馬走日,我能相信你嗎?」
這句輕描淡寫、看似無足輕重的問題,即令充斥愚騃看客,光影燦爛滬上名流版本的未莊崩塌毀壞。
王天王固然不可信,馬走日活過的北洋年間就可信嗎?那個有全球同步直播、紅色荷蘭風車的北洋?欠缺邏輯性、連貫性的文本拼綴,馬走日身為故事的主人翁也是矛盾的;他是被觀眾看著,陷溺戲劇性的浪蕩子,亦是忠厚老實,思慮清晰的旁觀者。這樣一種不在裡外,懸而未決的狀態,在馬走日被槍斃的時刻最是清晰:
「喂,回來!就這麼地,我被人給槍斃啦,就不知道後來武六怎麼樣了,拜託諸位,得空為我打聽打聽欸!」[3]
布萊希特創立的史詩劇,容許演員跳出角色造成疏離效果;演員不僅認知自己在表演,更要藉由他的表演,使觀眾冷靜,不立即與角色的喜怒哀樂共鳴。當陶冶性情的效果從舞台上被清除,那麼觀眾與演員的關係,便是通過演員的表演誘導觀眾以自身經驗檢證、思考,繼而批判。
馬走日不記得自己做過什麼致完顏英於死,他卻得扮演王天王一夥構思出的下流胚子,演員與角色的距離是史詩性的;武六受此啟發,堅持「真殺人,才能真槍斃」;姜文此著安排之巧妙,宛如俄羅斯娃娃「史詩劇裡,還有史詩劇」,而真相就在那連環套裡[4]。
擺在不願束手就範的馬走日面前有兩個選擇。一個是在電影裡把自己的人格槍斃了,肉身則隱姓埋名,遠走異鄉;另一個是徒勞無功地去異議,徒勞無功地洗刷自己和別人身上的污名,必死無疑;這麼著還是那麼著,悍拒命運的箭矢還是苟且安生[5]?
史詩劇與莎翁戲劇在此揉合。史詩劇的特徵,不僅要求觀眾與戲劇保持距離,也要求觀眾在走出劇場後,仍能以同等的理智審視所身在的現實;現實中往往不會遭遇哈姆雷特式的血海深仇,哈姆雷特的怯弱、惱火、徘徊,卻恰恰是一個被禁錮的戲迷的反應:過分入戲、過分沉醉華麗瑰異的幻夢[6]。馬走日與哈姆雷特的結局均以身死告終,但馬走日(這名寧靜的、淡泊的傷感者)的死,委實是向另一個維度開放的:無酒精,無鴉片的真實。
《一步之遙》是這麼個一步之遙法。
[1] 依舊以《教父》為例子。從氣度偉岸的白蘭度到浪蕩子馬走日,我們可以讀作符號功能的解體(觸及教父的形象,不聯想到有能耐的權勢),由於不存在指涉系統的景深,拼貼真空符號遂如孩子不存預設的遊戲,開放出意義的無限潛能;或相反的,承認既存的系統,然而教父此一符徵(Signifier,即能指)被接合、擴編,馬走日的性情可藉此形象為表述,形成等同鏈;無論採取哪一個觀點,都不難發現其中具有狂歡節的特徵。我認為,這是姜文作品最重要的氣質神韻。
[2]王天王的觀眾均是體面的上流社會人物,卻對皮條客殺舞女的戲碼情有獨鍾;按黑色皮件在法西斯/性虐文化中特有的脈絡,與(和王天王站同一側的)武大帥的軍旗設計互為表裡,不可謂非匠心獨具。
[3]馬走日這段急轉直下、衝破第四堵牆的喊話並非史詩劇概念對《一步之遙》唯一的影響,實則「那個有全球同步直播、紅色荷蘭風車的北洋」,對符號作解構,不為了再現,而是達成疏離、陌生化的效果。
[4]該段落還有一個有趣之處,因應馬走日拒絕演出殺人,項飛田、武七、王天王三人集思廣益,得出雷同於愛森斯坦蒙太奇理論的解決方法:「一張女人的臉接上一個嬰兒,慈祥;一個男人的臉接上一個光屁股的女人,流氓;所以馬走日那張猙獰的臉接上一個斷頭的女人,他就是在殺完顏英!」除趣味性外,另可看出姜文對蒙太奇敘事抱持不以為然的態度。
[5]原文為「生存或毀滅,這是個必回答之問題:是否應默默地忍受坎坷命運之無情打擊,還是應與深如大海之無涯苦難憤然為敵,並將其克服。此二抉擇,究竟是哪個較崇高?」(朱生豪 譯);「命運箭矢」一句改自卞之琳的譯本。
[6]哈姆雷特此一形象於本文中有兩層詮釋;一為復仇心切的哈姆雷特,另一則為與安逸現實(其叔曾承諾善盡親父責任)保持距離的哈姆雷特;莎士比亞筆下的哈姆雷特性情之複雜度,正體現在他儘管怒火中燒,仍無限地延宕雪恨的時刻;馬走日可比擬作姜文的哈姆雷特,然姜文令馬走日是個早早醒悟過來、從麻醉異境贖回自己的哈姆雷特。馬走日對異境的態度在一開始是搖擺的,卻將救命的機會白白讓給項飛田與武七,不容王天王辱沒完顏英冒險潛回上海,不願武六跟著自己犧牲。這幾個事件均與莎劇互相呼應,可呈現了不同的選擇;藉著這些選擇,馬走日成就了遠較他的原型更為高貴的人格。
