如果在陽光燦爛的日子,一個牯嶺街少年

「記憶中那年夏天發生的事,總是伴隨著那麼一股燒荒草的味道。可是大熱天哪來的荒草呢?」

成年馬小軍的回憶有如煦陽惠風,摩娑過一張張汗津津、未長成型的臉孔,潤進此際黑白灰階的北京。《陽光燦爛的日子》故事發生在七零年代,隔一道海峽的台北,張震〔後文以小四稱之〕因失手刺死女學生入監,剛剛刑滿出獄;到馬小軍成為社會上的體面人,小四差不多四十來歲了。二十年的時間足夠給夾纏不清、啼笑皆非的人事滌色;小貓面對這名準備再次接受社會洗禮的兒時玩伴,他會否殷切地追問,當年你怎麼沒給我的錄音帶回信…記得小馬嗎?他在第四面牆外十八歲就死了,記得飛機嗎?記得那個年輕醫生嗎?

愛情神話

電影《牯嶺街少年殺人事件》,從小明重傷軟倒在小四肩頭開始,導演楊德昌只用長鏡頭拍攝小四的側身和背面,甚至吝於給他的親屬一幅特寫;然而,這樣的傷働〔亦是循攝影機方向投來的導演目光〕較小四在警局裡崩潰哭喊為甚,和被誤作鬼臉的簽名一樣,同屬無聲處的驚雷。

楊德昌和姜文皆以細娓,在場證言式的知覺將非常時期一件件收藏起:嫻熟粵語、上海話、普通話,嫻熟粉碎美蘇的政治宣傳,重建冰果室中山堂,計畫生育保險套…物件召喚同一卻兩兩貌合神離,龐駁的家國靈魂,反手又鐫入人的物的每一細孔。有國際歌助陣開打的群架,按時收聽調頻廣播的世情局勢分析;非常時期的國家看似喋喋不休[1],更接近牙牙學語,「這是個嶄新的新天地,許多東西都還沒有命名,想要述說還得用手去指」,是這般魔幻寫實一路的基調。它的點撥撩鬧經常師出無名,卻籠罩著整個世界,「按當時說法,大爺是畏罪自殺,還有四頂大帽子:大地主,大資本家,國民黨員,歷史反革命…父母的婚姻上級是不贊成的,因為他們不屬於同一階級…結果,爸爸為此斷送前途。」、「想寫什麼就寫什麼,不要有顧忌!…說起來,我應該稱您一聲老前輩,我很能了解讀書人的心情。」大學生模樣的警備總部調查員俯下身,溫文謙恭地收走小四父親的香菸。不久即聽見他在隔壁房間一面彈琴一面高歌《紅豆詞》,宛如身在校園,無拘無束。

驕縱稚拙前,沒有人不是筋疲力竭。災厄卻如命運,無聲無息,無幾無時。無論有多少信史野史等待引證,都須要契合上那與青少年荷爾蒙相仿的質地:純淨而有待完成,暴虐而天真無邪。年輕氣盛的少年很輕易能從中認出自己--這不就是自己的世界嗎?草率得將近任性的等級秩序,白往黑來,昨是今非。壓在父母脊梁上的愁苦抑悶,在青少年更神似單戀的經驗。

最開始,女主角只是彩色照片中不知名的笑臉,抑或一則緋聞花邊裡不可說的暱稱。她們如精怪般,電源接通光明一放白衫黑裙便機敏地閃進無光迴廊,觀眾只能像馬小軍躲臥床底,認住兩敦實的小腿肚預作尋人啟事;它們接上的/穿上它們的會是什麼樣的人?

人,可以清如白水,悠悠游游,幻影如斯;也可以濃如雞湯,信步走過如霧如蒸。方剛木訥的小四和賊眉鼠眼的小軍,人生頭一回戀愛了。

小明/米蘭

小明的臉,要哭要笑皆宜,公轉衛星似煥發其他星體投來的光芒。她是小四在盲而燥的人世,手中不停搖動的手電筒忽然照映到的一幅仕女圖。

米蘭,恍若噴薄欲出,畫筆飽沾,一橫一豎都是朱紅撒金,恣奔淋漓。馬小軍在一道暗鎖後發現的照片激起浮想聯翩,「…把我弄得恍恍惚惚。視野有多大,她的形象便有多大;想像力有多豐富,她的神情就有多少暗示。」注視這張照片,你不會特別感覺有意思;它其實是張沒有姿態的半身照,愉快,難以捉摸,泳衣下的第二性徵豐滿腴麗。有多少個下午,馬小軍一個人偷偷溜進那個房間,平視端詳白牆上唯一一張彩色照片;天氣炎熱,額上不停滾落汗珠子也分不出神去拭--不過,真有這張照片嗎?

藉某回獨處、相對而坐的時光,語塞的馬小軍提起原本該掛在少女身後的照片,「你胡說!我甚麼時候有穿過游泳衣?…這兒是有張照片,可沒穿游泳衣。」馬小軍揣著黑白相紙,心裡直犯嘀咕,「那麼她錐子般的目光和熟睡的樣子,又是怎麼跑到我的腦袋來的?」

攝影,曾由羅蘭‧巴特定性「永遠不可能重複」,時間停滯然而極其生動「讓人想到小孩子用手指指著某件東西的動作…『這個』,『是這個』,『是這樣的!』此外再沒有任何別的意思。」但我們發現,當照片浮沉於真實與幻覺相互的辯證與絞纏,我還在,但我也不能夠證明愛情[2],「雨過天青,似乎什麼事也沒發生過。我試圖提醒她,但她沒反應,對我依然是親切中帶有客氣。難道下雨那天晚上發生的事是不真實的嗎?可是我身上摔傷的地方還在疼呢?」

消失不單指對象客觀上的不復存在,亦指觀者經驗的改變。觀眾透過小四/小軍之眼,誤以為消失是剎那間發生的事;實則那格具救贖性/煽惑性的生命活力在純視覺的層次已經窒息,電影最後的暴力都可視為對這逐漸模糊、無從與寒摻平庸區隔的形象失望,和意圖挽留。

小四對小明,差不多是「低到塵埃裡」,但這樣主觀上的退讓、包容卻取代少女本應所是的位置,昇華為道成肉身般的存在。小四越是著迷脫胎自父親、小名前男友,甚至自身經驗的理型,越是急切地將對象糾正、驅趕回那方正規矩的空缺。這也是為什麼小明一輪搶白令我們感傷,小四就像碰巧在米蘭洗浴更衣時前來造訪的馬小軍,直愣愣地盯著米蘭的方向看--儘管中間隔了面穿衣鏡。我們認為自己保持超然的距離窺伺深諳世事的少女,殊不知她同樣意識到觀看;在觀眾表婉惜或嘲諷之處,少女得以隱遁。

自小和家人挨擠在狹仄眷村、日式宿舍的小四,他的每一日都侷促在咫尺:柴米油鹽,存錢配眼鏡,能不能進日間部考插班--相濡以沫,似乎是他唯一理解且信任的生存。馬小軍是相對幸運的,作為在內戰勝出方的隨軍家屬,他堅信自己是下一場戰爭的紅軍英雄,有著「鮮紅太陽照前程」;但離開大敘事,小四與小軍沒有不同,他們同樣動物兇猛,「只有關在籠子裡是安全的可供欣賞,一旦放出,頃刻便對一切生命產生威脅。[3]

台北/北京

成年馬小軍不慍不火,時調侃時緘默,終要復返自己被放逐的時刻:他蹭去礙事的布鞋,打赤腳逞慾。殘忍,並不是歸還手電筒,改持象徵貞烈不二的佩刀;抑非開鎖入屋惡作劇的少年扯落異性足踝上的鑰匙裝飾,解下褲腰帶--而是成熟後追憶過往只有苦笑,無能共感彼時的喜怒哀樂;恰如打從一開始便失落的理想,那是《牯嶺街》裡凡官僚臉譜都離不開的,一盅以精緻玻璃杯盛裝,深褐色的濃茶。成年人捧上面前輕吹,吹走曾經年輕的世界,「那時候好像永遠是夏天,太陽總是有空出來伴隨著我們…」

青春難安,燙如冰座,且很快要化了。於是我們滌去少時,對來自過往的戲謔問候輕蔑地咒一句:「傻B!」

[1] 此指1949年國民政府遷台前後,經國民大會授權擴大總統權力,總統所為之一系列期能回復法秩序安定的措置;1966年,毛澤東以資本主義有復辟隱憂、防止走資派奪權為由,發動的全國性政治運動「文化大革命」亦可視作為解決國內極端衝突所採取的手段。在這個段落裡,筆者將「為彌平衝突〔內戰/階級鬥爭〕而席捲從前規範所不及的無法領域」對比青少年憧憬中慣見的「以名的過剩佔有情人」。

[2] 巴特如此描述照片的本質:「照片不僅不是一種記憶,而且阻斷記憶…變成妨礙記憶的東西。」同時也是「確鑿,轉瞬即逝的證物。」不可逃避,不可改變。但對彼曾存在的驚奇卻會流失。巴特的原文為「一張我父母的合影,我知道他們相愛過…愛情將要永遠消失。因為到了我也不在的時候,就再也不會有人能證明這種愛情;剩下的將是無所謂的天然狀態。」

[3] 引自王朔小說《動物兇猛》

備註:

  1. 本文寫作動機起因於2017年桃園電影節《牯嶺街少年殺人事件》映後座談上,製片余為彥透露自己曾與導演姜文的製片會面,對方表示姜文的電影處女作《陽光燦爛的日子》靈感來源自《牯嶺街》〔《陽光燦爛》的中文片名,典出《牯嶺街》的英文片名:A Brighter Summer Day〕;筆者無意考究兩部年分先後的作品有無相承因果,更願意著眼於不分時空背景的青少年共通經驗。
  2. 兩部電影共有的官僚,即由始至終逞職權擺威風的主任,和放映情色電影好作批判的老軍官,看似與小四小軍為首的一干青少年對立,但觀其拿腔拿調的言行,他們是相當卡夫卡式的角色:衰朽從不影響任性妄為;在這層意義上,他們與國家同享青春永駐。
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