《鬼子來了》死在血色溫柔裡

《鬼子來了》以一句日語軍令開場,冉冉上升的黑白太陽旗飄揚,軍樂隊邁出的步伐齊整,伴隨所奏的海軍進行曲,激昂之餘又詼諧如馬戲。他們翻過草嶺,沿小徑往低地的村莊前進。我們在畫面中看見如蛇蛻匍匐不動的長城。

遠遠聽見樂曲聲的孩童早已組織好,手舞足蹈地等待向領頭的海軍隊長要糖。孩童身後還站了一名看有些畏縮的中年男子踮腳張望,一見軍樂隊入村便衝上前胡亂地點頭哈腰。騎馬的隊長見了男人便操著不標準的中文吩咐:「水的乾淨,不乾淨,一二三,打你三巴掌!」

這是姜文執導下一九四五年華北的日常風景。與我們孰悉的抗戰敘事有別,故事發生地掛甲台的居民花在和稀泥的力氣遠多過抵抗入侵者;舊式道德誡命仍有影響力卻如遺老般成日渾噩,大事小事都能吟上兩句道理,然而瑣碎細節便能將道理折磨得疲憊不勘。

「是福不是禍,是禍躲不過!」「那到底是福是禍啊?您老說咋辦呢?」

這條村有點像卡夫卡在《萬里長城建造時》描述的中國:「老百姓就這樣把以往的統治者混淆面目,今日的統治者和昔日的皇帝也毫無二致。」傳聞中的侵略者再惡,現實裡恃強逞兇造成的損失畢竟侷限於個人。逢迎奉承之餘,鬼子照罵,白麵照藏,天高皇帝遠的日子總能過下去。我們無法肯定這種「輕率,天性像塵埃一般」可愛或可厭的形象,恰恰構成黑白謎面中晦暗不明的部分。

晦暗不明,是踰越一己利害榮辱的大他者。在《萬里長城建造時》是下令分段建築長城的領導階層,「他究竟在何處,有哪些人在那裡,過去現在都沒有人知道--在這間辦公室裡,人類的一切思想和願望都在其中轉動,而人類一切成功和目標都以反方向轉動。透過窗子,神聖世界的光輝正降落在上級手中所描繪的計畫上。」在《鬼子來了》,領導階層的形象則讓背著光、黑輪廓的「我」所取代。

如果被如珠妙語的台詞吸引而耽溺於黑色喜劇或國民性批判,便容易錯過這個「我」是誰的線索。

對讀卡夫卡

嘗試闡明姜文作品的旨趣,人們乞於劇情的習慣必須轉向情節/事件。

電影中未言明身分的「我」,將現代國家格局的戰爭送進前現代轉型期社會狀態[i]的掛甲台;倘若各省方言的殊異為卡夫卡的敘事者故鄉隔離當代戰爭與革命,姜文作為電影導演,將語言隔閡所致的斷裂昇華為名實關係的脫落[ii]。隔閡不再是單方向抹殺今日現實的藉口,而是名實關係脫落以後所呈現出,一具有啟示性的真空。

「我」送來兩名俘虜,日本兵花屋小三郎和翻譯官董漢臣。小三郎動輒尋死覓活,出口必稱武士道精神,也逼著翻譯官陪自己向天皇「盡忠」,董漢臣則厚顏貪生,一透過氣便高呼饒命,三番兩次懇求馬大三看在同是中國人的情分上放過自己;翻譯官看似是夾在兩方間的最弱者,實則將上司和村民都玩弄在股掌中。藉由對傳譯內容上下其手,叫囂挑釁變成求情討饒--語言失去和它相連繫的概念,即淪為一連串不和諧咆嘯音。董漢臣的變造技巧瞞過村民的疑慮,敷衍了暴躁的小三郎,給整部電影帶來喜劇效果。在此,喜劇效果如同卡夫卡的《地洞》入口上那片可移動的苔蘚,而苔癬是洞中居民的致命處所在。

這是第一條線索。

董漢臣誤會馬大三同為游擊隊成員時,馬大三立即撇清關係:「我不是隊伍上的人,我不摻和你們的事!好吃好喝待你們,咋這麼不懂事?」馬大三將一切看得過分簡單,和他世代務農的祖先一樣,勞心勞力貪小便宜就為吃飽喝足。兩名俘虜吃自己用自己又隨時有靠害可能,是殺是放的辯證放他手裡,從來無關國家民族責任榮譽,而是衝突下如何求全。

「我不幹那個要你們命的事,你們也別幹那個要我命的事。」

怯懦,但也算樂天知命的掛甲台村民面對「我」強加給的任務,恐懼是直觀的,他們敬畏游擊隊不亞於駐村頭的日軍炮樓,兩者同樣來自農民無能理解和想像的世界。當小三郎以部隊背景均為同鄉,互相有交情而能保證村民安全時,比起遠在地平線外的烽火和大義,眼前這個戾氣全消的男人對村民們要來得親切的多,「怨不得呢!一個村的,敢情也是庄稼人。」小三郎也立即點頭如搗蒜。他們是這樣把世代流傳下的訓誡及價值投射到俘虜身上,也投射到準備去邀功的日軍部隊上。

這是第二條線索。也是致命、無從譯解的世界觀差異,此種差異和語言所指的失落揉合出的謎底正是權力。

「我」往馬大三家擱兩名俘虜,說好年三十午夜黑介取人,大半年過去也毫無聲息。託人向附近的游擊隊詢問也只得到沒往掛甲台擱人的答案,游擊隊長手上一比劃「處裡了吧?」好像彼此不相干卻存在默契。馬大三再想爭辯手勢的寓意、再對符號所指裝糊塗,也於事無補。

「幹大事的人,不能把話說得那麼透啊!」

語境由積非成是,約定成俗壟斷。有一種可以假想為制度性的力量令手勢有了確切的寓意;相對的,欠缺與現實發生聯繫的力量,符號便會回復其虛構扁平的本質。五舅老爺對「幹大事的人」的想像如此篤定,彷彿暗示了他的迂闊從前有過春秋鼎盛的時光。被馬大三找來借刀殺人的前清劊子手一刀劉,先是搖頭晃腦地享受吹捧,忽地瞪眼厲吟:「長城萬里今猶在,不見當年秦始皇!」

一刀劉是徒法不能以自行的象徵。慈禧太后聽政時斬過八大臣的快刀,斬不了五花大綁的花屋小三郎;頒發諭旨的皇帝都沒了,區區一個劊子手有什麼殺人的權柄?長城看似巍峨,世上的一切已然物換星移,古時的明訓和懲罰自然也辭不達意。

長城與未莊

姜文按「失權-失語」的折疊,置掛甲台於一場將襲來的風暴前沿,最終摧毀村莊,掛甲台的居民化作一陣沙暴--彷彿是呼應《萬里長城建造時》的預言:當長城竣工,天性散漫如塵埃的人民也失去賴以維生的基礎,「這種弱點似乎成了聯合我們這些人民最重要的手段之一。」

在卡夫卡的寓言裡,長城可能的一層隱喻是種節流的社會組織方式,「想像春天裡的河流吧,保持路線直到注入大海,大海歡迎它們--可是降低流速,忽視命運,這種擴張並不能持久…甚至乾涸。」這樣的哲理和魯迅的國民性批判發端極其神似。魯迅在一篇散文中回憶,愚婦人都懂得拿四季皆有的波菜拐皇帝是珍饈美饌。用波菜養活皇帝的唯一目的是讓他執生殺大權,「靠他來鎮壓比自己強梁的人…然而倘使自己遇到,且須侍奉呢?只好又將他練成傻子,終年耐心地專喫著『紅嘴綠鸚哥』。」卡夫卡和魯迅同樣察覺到游離在集權邊陲上的張力,這種張力無論如何也談不上抵抗,卻是難以克服的質地,恰如明知日佔區私藏資源是死罪,還是往藍布口袋裡藏白麵的八嬸子。

然而,姜文顯然不滿足民初的啟蒙批判路線。脅神聖世界光輝來的是侵略者的「東亞新秩序」、口若懸河的國民黨軍官高少校,和神龍見首不見尾的「我」。在他們眼裡,掛甲台村民的願望和思想無足輕重;同樣地,掛甲台村民在成功與目標的藍圖上也找不到一個位置,愚懦、麻木、自私…種種不勘於焉曝光。「我」是誰的答案呼之欲出:「我」,正是揚言要救億兆赤子於水火的現代化改造工程;分段建築的長城從未竣工,肉眼可辨的廢墟只是蛻下的皮膜,它以一副現代性神話的面孔再臨大地。

「我們實際是在研究過最高當局的命令以後才認識自己。」卡夫卡寫道。

魯迅在《論睜了眼看》勾畫了被強拉出門的老太爺和千金小姐閉眼裝睡的形象,「用瞞和騙,創造出奇妙的逃路來,而自以為正路。」馬大三有如這些典型角色的翻版,他未必不明白拿收藏在家裡半年的俘虜去跟日軍交換糧食,無異羊入虎口,可他寧願合上眼,「幫日本子殺中國人的那叫漢奸,找日本子要糧食的還叫漢奸?把日本子送回去不要糧食,那才叫漢奸!」「我給你人,你給我糧食,我對得起你,你還能對不起我?人心不是肉長的?」

毗鄰而居的日本軍國主義終於和「凡事總要團圓」的甜夢撞一起,一心求溫飽置身於戰事外的掛甲台村民將農民認同投射到以對外侵略、窮兵黷武的生存空間概念為思想依據的日本軍隊,殊不知自尊自恃「武士」身分的陸軍隊長早將自己看作與游擊隊勾結的狼虎--聯歡會只是戰場的一隅。

「這麼個不喜歡戰爭的地方,竟然會有像花屋小三郎這樣的日本軍人被綁架來,關押於此!看來掛甲台並非真的掛了甲…我有一個問題要問你們,到底是誰把這個敗類送來?馬大三去哪了?他是去叫抓花屋小三郎的那些人來吧?」

又一次,透過隱瞞日本天皇宣布投降的消息,陸軍隊長成功挑起士兵身在戰場的自覺及殘忍;地洞入口上的苔癬被挪動,在軍樂隊演奏的海軍進行曲裡,屠殺荒誕如馬戲。

窗口與變形

米蘭.昆德拉於《道路在霧中》一文中對卡夫卡做了這樣的評論:「卡夫卡並沒有改變這個世界的本質和它的非詩意特點〔個人的自由、個人的特性毫無位置的世界〕,但卻以他的巨大的詩人奇想,改造和重新塑造了這個世界。

「K完全被強加給他的審判給吞沒;沒有任何一點時間去想任何別的事。但是,即使在這種沒有出路的情況下也還有一些窗口…他不能從這些窗口逃走;但是他至少在一個閃電式的空間裡看見了一個永遠在那裡的可能性…一個新的窗向著遠離審判的景色,向著快活而粗俗的自由而敞開了。[iii]

在掛甲台屠殺中倖存下來的馬大三假扮成菸販,埋伏在日俘營大門前。一逮著機會便揮舞斧頭,操著同一句咒罵大開殺戒。手刃仇人的心願因為國軍的制止而落空,追逐砍斫的過程缺乏激情卻又流暢如詩韻。但,這也是《鬼子來了》別偶現的生機蓬勃片段外,唯一具備詩質的段落。

處決馬大三的縣城有如魯迅的未莊,裡頭住了阿Q、趙七爺、孔乙己…等等。鐵屋其實是有窗的,但那剎那閃電式的空間是對未莊敞開。這裡不存在昆德拉定義的「極為無詩意世界的極為詩意的形象」,只有為流血哄笑喝彩,甚至撮著熱白饅頭等待做藥的看客;馬大三的處決現場似乎比槍斃董漢臣要熱鬧得多,多半以為「槍斃不如殺頭這般好看」。

如果能由窗口呼吸幾絲清涼空氣,卡夫卡何須創作動物的形象?

馬大三被國軍逮著,在公審大會上讓正義感十足的高少校當眾斥責,「諸位聽聽,他竟然學驢叫!你這等敗類跟個畜生有什麼分別?」「你不配做一個中國人,甚至不配做一個人!」這裡馬大三完成了他的變形[iv],變形為聽憑強力宰殺的牲口;如此「砍殺手無寸鐵毫無反抗意志之日俘者」是真抗日偽抗日,國府是否為淪陷區唯一合法接收者,高少校是否比馬大三更有理由及權利報仇雪恨,種種妝點的修辭於一頭動物是沒有區別的;變形作為逃逸的途徑[v],馬大三從語境解放出來。

昆德拉在同一篇文章中評喬治.歐威爾小說內蘊的專制精神,「把生活縮減為政治,把政治縮減為宣傳。」姜文成功在密不透風的宣傳裡做到轉身,讓馬大三倒轉抵達神聖世界光輝所照映的藍圖以前,那「出了村就過了河;過了河,就上了山;上了山,就進了城」的過程,在武士刀下越是蟲豸不如,越顯得正氣凜然的大審可笑。而在這個徹底壓抑的世界,人頭落地的那一刻竟滾濺太陽初昇,薄霧似的色彩--馬大三的罪行或會在後人的日軍傷亡統計數字裡苟存,對亮晃晃白刃的犀利輕蔑卻足以驅逐恥辱;這份覺悟之沉重,如同他的安息來得有多麼狼狽。

「落地之頭,必轉九圈,眨眼三下,嘴角子上翹。啥叫含笑九泉?這便是含笑九泉!」

[i] 前現代轉型期社會狀態:在此泛指相對於現代性社會組織模式的傳統社會,正值國家革命或工業/世俗化的過渡時期。

[ii] 名實關係的脫落,在姜文的作品中屢次以不同形式呈現。例如《陽光燦爛的日子》中,成年的馬小軍說故事時不斷質疑自己的記憶真切與否;《讓子彈飛》裡威風被砍了,但肉身還在而淪為替身挨揍的黃四郎;《太陽照常升起》頂替父親"阿遼沙"名分的兒子;《一步之遙》的馬走日被強迫演出王天王瞎編的《槍斃馬走日》,都帶有虛實翻轉的刺感。

[iii] 筆者認為,在《鬼子來了》,姜文創作出誕生於昆德拉否決之處的詩意,那可能是一連串在語言找不到對應符號的動作姿態,是迴光返照一剎看穿世界荒誕。然而不妨以昆德拉的觀點看待《陽光燦爛的日子》、《太陽照常升起》兩部以文革為背景的作品;考慮導演姜文曾演出文革傷痕電影《芙蓉鎮》,處理文革題材的視角頗有值得玩味之處。

[iv] 筆者無意假設姜文有心操作「變形」意象;但藉由與卡夫卡小說的對讀,我認為姜文捕捉到動物形象在恥辱外一定程度的積極性:剔除佛教虛無性格的生死疲勞。例如馬大三在炕裡藏著魚兒,和揉麵-調情功能兼備的手,這樣一種在啟蒙批判裡被略去、詆毀的生之意趣。

[v] 在電影中曾一度變形的角色還有花屋小三郎。小三郎經過半年的囚禁,求死的意志已不如初來乍到時強烈,在鬼門關前走一圈後更拋棄虛矯尊嚴求董漢臣教他罵天皇的話;在他感念一窮二白的馬大三大半年的悉心照料時,情感是真摯的。可以說,他曾由日本兵變回平凡人,直到返營被同袍言語羞辱拳腳相向。掛甲台屠殺中他也是第一個被喚起軍人自覺而贏回隊長的承認--「刀是武士身體的一部分」,投降後禁止使用槍械的他,用武士刀,以武士的身分砍下馬大三的腦袋。

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