Espinho
Há dois anos Ai Weiwei veio a São Paulo divulgar seu documentário Human Flow — Não existe lar se não há para onde ir (2017). O filme trata da situação dos refugiados em diversas regiões do mundo, colocando em evidência o cotidiano dilacerante vivenciado por milhões de pessoas que fogem de suas casas, arriscando tudo, na luta pelo direito à vida. O sobrenome e a biografia do artista chinês parecem lhe dar salvo conduto para explorar o tema dos refugiados, mas, se é assim, por que é que seus trabalhos incomodam quando não deveriam? Que linha tênue separa a denúncia da apropriação?
Em 2018 a maior exposição já realizada por Weiwei foi apresentada no Brasil. Inaugurada em São Paulo, Raiz, título da mostra, já foi vista em Belo Horizonte, Curitiba e agora aterrissa no Rio de Janeiro. Cerca de 60 obras dividem o espaço do Paço Imperial e do Centro Cultural Banco do Brasil, dentre peças já conhecidas pelo público e outras mais recentes, criadas quando de sua temporada no país a convite do curador Marcello Dantas. Também estão em exposição os trabalhos derivados da experiência em Lesbos, notória porta de entrada de refugiados para a Europa. De seu estúdio na ilha grega, o artista filmou durante vários dias a chegada de pessoas em botes infláveis. A obra resultante desse período é um vídeo de 4 minutos intitulado A bordo (2016). Em Pneu (2016), temos a cópia em mármore de uma câmara de ar, em alusão às boias improvisadas utilizadas na travessia marítima e descartadas na costa grega. Apropriadamente batizado de Vasos empilhados com motivos de refugiados (2017), seis grandes vasos de porcelana sobrepostos exibem imagens em azul que retratam temas relacionados à crise migratória: guerras, ruínas, viagem, travessia marítima, campos de refugiados e manifestações. Ainda sobre o mesmo assunto, há a obra já icônica Lei da viagem (Protótipo B) (2016), uma representação em grande escala de um barco de refugiados confeccionado em PVC preto. (Figura 01)

Afinal, o que pretende Weiwei com suas obras temáticas de refugiados? Nos informar? Ser pano de fundo de selfies? Incitar nossa consciência política? Vender? Confrontar nosso medo? Apaziguar nossa culpa? Manifestar nossa compaixão? Em 2003, no manuscrito Diante da Dor dos Outros, Susan Sontag alertava a respeito do sentimento despertado por imagens de guerra:
Pôr de parte a solidariedade que oferecemos aos outros […] a fim de refletirmos sobre o modo como os nossos privilégios se situam no mesmo mapa que o sofrimento deles e podem — de maneiras que talvez prefiramos não imaginar — estar associados a esse sofrimento, assim como a riqueza de alguns pode supor a privação para outros, é uma tarefa para a qual as imagens dolorosas e pungentes fornecem apenas uma centelha inicial. (SONTAG, 2003, p.43)
Se esta reflexão é uma tarefa complexa e profunda quando nos sentimos solidários, o que dizer de quando nos sentimos indiferentes e impotentes? Nossa empatia tem raça, classe e gênero. Um exemplo disso é a repercussão gerada pelo ataque terrorista ocorrido em Paris, em contraste com os efeitos do furacão Matthew no Haiti. Além do mais, o chamado “efeito da vítima identificável” nos mostra que histórias individuais têm maior chance de despertar nossa compaixão do que a tragédia de milhares de pessoas. É o que pode acontecer quando nos deparamos com 14.000 coletes salva-vidas unidos às colunas da Konzerthaus Berlin. (Figura 02)

Filho de Ai Quing, poeta perseguido pelo governo chinês por ocasião do Grande Salto Adiante e posteriormente no decorrer da Revolução Cultural, Weiwei testemunhou a intimidação, o exílio e os trabalhos forçados a que seu pai foi submetido. Mais tarde, ele próprio foi alvo de ações arbitrárias do Estado: seu blog foi censurado, sofreu agressões físicas da polícia, teve o ateliê demolido, foi detido e seu passaporte confiscado, dentre outros abusos de autoridade. Seu nome passou a ser conhecido na mesma intensidade que divulgou as agressões que sofreu. Hoje, Weiwei vive em Berlim, de onde contempla o lugar que alcançou no sistema de arte. Como uma espécie de popstar, cujas obras monumentais combinam arte e ativismo, confirma o rótulo de dissidente que lhe foi atribuído no início da carreira: critica o governo chinês e agrada o olhar dos ocidentais com sua arte. Seu status de celebridade, rendeu-lhe trabalhos vendidos por milhões de dólares e uma certa relação de dependência com patrocinadores que parece ter maculado sua integridade artística no decorrer do tempo.
Exemplo disso foi a controvérsia gerada em torno de seu nome há poucos anos. Em 2015 a fotografia de uma criança afogada em uma praia na costa da Turquia chocou o mundo. Deitado de bruços, Alan Kurdi, um refugiado sírio de apenas três anos, jazia morto. No ano seguinte Weiwei foi convidado a participar da Indian Art Fair em Nova Déli e junto ao fotojornalista Rohit Chawla recriou a cena, colocando-se no lugar do menino. É de se perguntar o que pretendiam com o feito. A foto original já havia rodado o mundo inteiro. O contexto da imagem era de conhecimento dos que a haviam visto. O motivo da encenação, considerada por muitos de gosto duvidoso, eticamente reprovável, não foi comentado pelo artista. Seria o trabalho um gesto impulsivo, desajeitado, motivado pelo desejo de comunicar seu próprio status de refugiado? No passado, Weiwei teve a liberdade de denunciar a agressão que sofreu pela polícia chinesa, que o espancou, tomando como material artístico as imagens de seu cérebro inchado. O mesmo não pode ser dito dos corpos e histórias dos outros.
Referências bibliográficas:
SONTAG, S. Diante da dor dos outros. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2003.
WEIWEI, A. Lei da viagem (Protótipo B). 2016. PVC reforçado, 1 bote, 51 figuras, 3 × 1 6 × 5,6 m. Rio de Janeiro. Disponível em: <https://www.instagram.com/p/B2SsTekJXgx/> Acesso em: 06 out. 2019.
WEIWEI, A. Disponível em: <https://news.artnet.com/art-world/ai-weiwei-cinema-for-peace-berlin-427484> Acesso em: 06 out. 2019.
Este texto foi realizado com apoio de bolsa de estudos integral pela Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Sua produção se deu no âmbito do Núcleo de Estudos Críticos e Curatoriais, durante o curso Laboratório de Pesquisa e Prática de Texto em Arte, ministrado por Fernanda Lopes.
