Tidak mudah menjadi Indonesia
Mulai 11 Agustus 2016, hasil restorasi film Tiga Dara (Usmar Ismail, 1956) ditayangkan di jaringan bioskop. Di samping bersyukur satu lagi warisan budaya penting bisa diselamatkan, peristiwa yang hanya bisa terjadi karena kepedulian swasta yang membiayai restorasi ini mengingatkan kembali akan nasib buruk Sinematek Indonesia dan ketidakpedulian negara pada pengarsipan dan preservasi film secara umum.
Artinya, 17 tahun setelah reformasi, pemerintah masih belum juga mereformasi paradigma kebudayaannya. Padahal, dalam sejumlah pasal UU Nomor 33 Tahun 2009 tentang Perfilman, jelas-jelas disebut pemerintah wajib membangun dan membiayai pusat pengarsipan film Indonesia.
Momen ini juga membuat saya teringat kembali pada sang kreator, Usmar Ismail, yang mempunyai peran sejarah penting dalam merintis dan memperjuangkan apa yang sering dikira tidak penting lagi di zaman global seperti sekarang, yaitu politik identitas dalam sinema Indonesia. Catatan singkat tentang Usmar Ismail, yang tentu saja terlampau pendek baginya, ini ditulis empat tahun silam sebagai bagian dari buku Lewat Djam Malam Diselamatkan (Sahabat Sinematek, 2012).
1.
“Sejarah film Indonesia tidak bisa ditulis tanpa menulis sejarah hidup Usmar Ismail,” kata Asrul Sani. Itu berarti, sejarah film Indonesia sebetulnya masih terbilang muda, lebih singkat dibanding pengalaman orang Indonesia menonton dan membuat gambar hidup, karena film yang diakui Usmar Ismail sebagai karya pertamanya baru dibuat setengah abad sesudah bioskop masuk ke negeri ini.
Sejak bioskop pertama di Jalan Kebon Jahe, Tanah Abang, berdiri pada 5 Desember 1900, penduduk Hindia Belanda sudah bisa merasakan sensasi film. Bioskop berkembang terutama setelah pedagang Cina masuk ke bisnis tersebut dan mengimpor film- ilm Hollywood, Jerman, dan Cina. Tapi, dibutuhkan waktu 26 tahun sampai L, Heuveldorp, produser dan sutradara dokumenter Belanda, bersama regent Bandung RAAHM Wiranatakusumah V, memproduksi film cerita pertama di Indonesia, Loetoeng Kasaroeng (1926).
Setelah itu, 25 tahun berikutnya, setidaknya terdapat 124 film cerita lain dibuat oleh sutradara-sutradara berkebangsaan Belanda, Cina, dan kemudian juga Indonesia. Dua mantan wartawan, Bachtiar Effendy (Njai Dasima, 1932) dan Andjar Asmara (Kartinah, 1940), menjadi pemula, yang disusul sejumlah sutradara pribumi lain termasuk Usmar Ismail. Ia waktu itu masih bekerja untuk South Pacific Film Corporation dan sempat membuat dua film pada 1949, Harta Karun dan Tjitra.
Praktis dalam seperempat abad pertama kehadirannya, film- film Indonesia — sebagaimana motif utama pedagang Cina yang sejak 1925 menguasai usaha perbioskopan — dibuat semata sebagai barang hiburan dan komoditas dagang.
Motif komersial yang terlampau kuat itu mendorong Usmar Ismail keluar dari perusahaan film Belanda itu dan bersama beberapa teman seniman mendirikan Perusahaan Film Nasional (Perfini). Ia merasa gerah karena mesti mengakomodir banyak “pesanan” dari produser. Dengan modal dari kantung sendiri, ditambah persekot dari pemilik bioskop yang bersedia mengedarkan, pada 1950 ia membuat The Long March, yang lebih populer dengan judul Darah dan Doa. Film yang kemudian diakui sebagai film pertamanya.
Dikembangkan dari cerita Sitor Situmorang, Darah dan Doa mengisahkan perjalanan pulang pasukan TNI Divisi Siliwangi dari Yogya ke Jawa Barat, setelah ibukota sementara itu diserang dan diduduki Belanda. Cerita berpusat pada pemimpin rombongan, Kapten Sudarto (Del Juzar). Meskipun sudah beristri, dalam perjalanan ia terlibat cinta dengan dua gadis. Film ini juga menggambarkan ketegangan terhadap ancaman serangan Belanda, selain berbagai persoalan kemanusiaan seperti ketakutan, keraguan, penderitaan, kesetiakawanan, pengkhianatan, dan lain-lain.
Kendati menempati posisi istimewa dalam sejarah film Indonesia, Darah dan Doa bukanlah film terbaik Usmar Ismail. Ia sendiri mengakui, film ini terlalu banyak maunya, berhasrat menampilkan seluruh kejadian besar yang berlangsung dalam Revolusi Indonesia akibat semangatnya yang meluap-luap. Ia juga mengakui masih sangat banyak kekurangan teknis, termasuk dalam penyusunan cerita dan penyutradaraan, karena minimnya pengetahuan dan pengalaman.
Keistimewaan Darah dan Doa tercermin dari penahbisannya sebagai film Indonesia pertama, di samping hari pertama pengambilan gambarnya (30 Maret) dijadikan Hari Fifilm Nasional, Usmar Ismail dianggap Pelopor Fifilm Nasional, dan bersama Djamaludin Malik diakui sebagai Bapak Perfilman Indonesia.
2.
Predikat “film Indonesia pertama” diberikan karena Darah dan Doa karena disutradarai oleh orang Indonesia asli, diproduksi oleh perusahaan film Indonesia, dan diambil gambarnya di Indonesia. Misbach Jusa Biran beralasan karena film itu mencerminkan kesadaran nasional dan mengisyaratkan lahirnya sejarah film Indonesia. Asrul Sani mendefinisikannya sebagai film yang menjurubicarai perjuangan rakyat Indonesia, film yang merupakan bagian integral dari kehidupan dan perjuangan rakyat Indonesia.
Sejumlah pengamat dan peneliti film tidak sepakat dengan “pemujaan” terhadap Usmar dan film itu, karena berarti menafikan keberadaan dan kontribusi produser serta sutradara lain yang telah membuat film di Indonesia sejak 25 tahun sebelumnya. Boleh dibilang merekalah yang membangun infratruktur perfilman Indonesia, termasuk melahirkan bintang-bintang film berkualitas yang disukai penonton serta pekerja film terampil seperti Usmar Ismail.
Usmar sendiri mengatakan Darah dan Doa tidak dibuat dengan perhi- tungan komersial apapun dan semata-mata hanya didorong idealisme. Jadi, setidaknya ada tiga motif besar yang mendasari pengakuan pada Darah dan Doa sebagai film Indonesia pertama, yaitu sentimen nasionalisme, politik identitas, dan hasrat idealisme yang sangat kuat. Tiga obsesi yang kerap menjadi kegelisahan warga sebuah bangsa yang baru merdeka.
Tentu bukan kebetulan jika film itu dan film-film Usmar Ismail berikutnya juga memuat kegelisahan mengenai tiga hal tersebut. Isu nasionalisme mudah terbaca pada film-filmnya yang bertema revolusi dan politik: Enam Djam di Djogja (1951), Kafedo (1953), Lewat Djam Malam (1954), Tamu Agung (1955), Pedjuang (1960), Toha Pahlawan Bandung Selatan (1961), Anak-anak Revolusi (1964). Di sini Usmar mempunyai kecenderungan antihero dengan menggambarkan para pejuang, yang dalam sejarah dianggap pahlawan, sebagai manusia biasa. Justru sebagai bekas pejuang berpangkat mayor ia berani jujur dan menolak mitos kepahlawanan yang serba suci dan sempurna.
Dalam mengolah persoalan identitas, atau persisnya kegamangan kultural pasca kolonialisme, Usmar lebih sering mengemas atau menyelipkan sentilan atau kritik sosial terhadap kecenderungan kebarat-baratan terutama kelas menengah Indonesia pada sebagian besar filmnya. Perkara-perkara sepele yang tidak pernah diangkat dalam film- film di Indonesia sebelumnya, namun senantiasa mengganggunya. Melalui sentilan, ia tidak semata mempersoalkan jati-diri, melainkan terus-menerus mengingatkan pentingnya memiliki kepribadian yang kuat sebagai sebuah bangsa merdeka.
Adapun gagasan mengenai idealisme boleh dikata merupakan topik abadi pada hampir semua film Usmar Ismail, yang direpresentasikan dalam konfik antara karakter idealis dengan karakter pragmatis. Menariknya, kendati terasa selalu menempatkan karakter idealis sebagai protagonis, ia tidak membabi buta membela mereka. Iskandar (AN Alcaff) dalam Lewat Djam Malam, misalnya, ditembak mati akibat kekerasan hatinya ketika hendak menemui satu-satunya orang yang dianggap bisa memahami idealisme dan kegelisahannya.
Penggambaran seperti itu justru memperlihatkan kecintaan dan pemihakan Usmar. Setelah menjadi manusia berdaulat kita mempunyai setidaknya dua pilihan: idealis atau pragmatis. Seorang idealis adalah anjing penjaga kesadaran yang mesti terus ada buat memelihara keseimbangan, sehingga tidak boleh bersikap bodoh, frustrasi, dan fatalis, karena malah akan berakibat mematikannya. Dan itu jelas merugikan — dalam konteks film- filmnya — perjalanan kemerdekaan bangsa ini.
Hal-hal tersebut di atas bisa menjadi argumentasi penguat mengapa Darah dan Doa serta semua film Usmar secara estetika layak dianggap prototipe “film Indonesia.” Keberadaannya jelas-jelas menandai kehadiran film-film yang gagasannya berakar dan tumbuh di tanah gembur masyarakat Indonesia, alias bukan sesuatu yang dipetik dari langit khayali.
Usmar tidak memotret Indonesia dengan perspektif turistik, lalu mengeksploitasinya menjadi hiburan atau tontonan eksotis dengan konteks yang dicari-cari. Ia merasakan kegelisahan, lalu mengolah pelbagai persoalan faktual bangsa dan masyarakatnya untuk kemudian diceritakan sebagai ekspresi personal dengan gagasan yang kuat. Ditambah lagi, ia mempunyai obsesi besar pada perfeksi teknis dan artistik, sehingga setelah membuat tiga film pada 1952 ia menerima tawaran beasiswa Yayasan Rockefeller untuk belajar film di UCLA, Los Angeles, Amerika Serikat.
Setahun belajar dan berkeliling studio-studio Hollywood sempat sebentar mengubah Usmar. Film pertama yang dibuat seusai belajar, Kafedo, terasa menampilkan gaya dan ritme Amerika, termasuk adegan-adegan perkelahian yang seru. Padahal film itu mengisahkan persaingan cinta pada masa revolusi fisik. Karakter utamanya seorang nasonalis yang bermukim di Mentawai dan bergaul dengan orang-orang kota namun tetap teguh memegang adat-istiadat, atau dalam deskripsi Usmar kala itu, “Percampuran manusia alam dan manusia peradaban.”
Tapi, ia cepat berubah lagi. Setelah itu ia membuat dua film dengan konsep dan orientasi berbeda, yang sama berhasilnya. Dengan itu sebetulnya tugasnya sebagai perintis sudah selesai, karena telah membuktikan mampu membuat dua jenis film yang selalu dipertentangkan: film laris yang digemari penonton dan film bagus yang dipuji kritikus dan juri festival.
Yang pertama Krisis (1953), komedi sketsa penghuni rumah kontrakan yang diniatkan sebagai film komersial. Film itu berhasil menjadi film terlaris setelah Terang Boelan (Albert Balink, 1938). Kedua, Lewat Djam Malam dibuat bekerja sama dengan Perseroan Artis Indonesia (Persari) sebagai film bermutu guna bertarung di Festival Fifilm Asia (FFA). Walaupun batal mengikuti FFA karena dilarang pemerintah, film itu mendapat lima penghargaan Festival Film Indonesia (FFI) 1955, termasuk Film Terbaik, dan hingga kini dianggap film Indonesia terbaik sepanjang masa.
Film yang baru selesai direstorasi oleh National Museum of Singapore dan World Cinema Foundation itu oleh produser dan anggota Komite Film DKJ (Dewan Kesenian Jakarta) Abduh Aziz dinilai, “Menyampaikan isu paling kontekstual zamannya. Ada soal pembangunan yang baru berjalan, ada soal frustasi para pejuang. Ada juga soal manusia sebagai korban pergolakan sejarah zamannya. Film ini sangat baik menangkap semua persoalan itu.”
Apresiasi dari orang-orang yang bahkan tidak hidup sezaman dengan pembuatnya itu semakin membuktikan bahwa ke-Indonesia-an film-film Usmar Ismail adalah sesuatu yang otentik dan menyatu erat seperti darah dalam daging, sehingga mudah dilihat dan dirasakan keunikannya. Indonesia sebagai semacam ruh sekaligus pembeda filmnya dengan 125 film lain yang pernah dibuat selama 25 tahun sebelumnya, bahkan, ironisnya, juga dengan ribuan film berikut yang dibuat orang Indonesia sampai dengan hari ini.
3.
Tidak pernah ada jalan mudah untuk menghasilkan sesuatu yang baru dan berarti, termasuk usaha Usmar Ismail membuat apa yang disebut “film Indonesia.” Bukan sekadar “film yang dibuat di Indonesia” atau “film yang dibuat oleh orang Indonesia.”
Sebagai pengusaha ia harus berhadapan dengan kenyataan untuk berkompromi dalam banyak hal. “Barangkali filmnya yang paling murni hanya Darah dan Doa. Dalam film-film lain ia ‘belajar’ berkompromi biarpun dengan rasa sinis,” tulis Asrul Sani. Kompromi paling nyata adalah ketika ia terpaksa membuat film- film komersial yang, seberapa pun tidak disukai, tetap dikerjakan dengan pandangan kritis mengenai kehidupan masyarakatnya. “Bukan film hiburan yang asal-asalan,” dalam istilah Misbach Jusa Biran.
Setelah Krisis yang laris manis, Usmar juga membuat Tamu Agung (1955), Lagi-lagi Krisis (1955), Tiga Dara (1956), Delapan Pendjuru Angin (1958), Asrama Dara (1958), Amor dan Humor (1961), dan Big Village (1968). Semuanya berjenis komedi, tetapi tidak satu pun menyamai kesuksesan Krisis. Tiga Dara, musikal yang melambungkan popularitas Indriati Iskak, adalah yang paling mendekati kelarisan Krisis.
Namun, Tamu Agung, satir politik mengenai Bung Karno, justru berhasil mencuri perhatian pengamat film di dalam dan luar negeri. “Film itu merupakan satir sosial dengan kompleksitas dan kecanggihan sebuah film sekualitas film Jean Renoir, La Règle du Jeu (Aturan Main, 1939). Dua segi lain yang patut memperoleh perhatian: bermain-main dengan konvensi sinematik film musikal pada bagian pembuka diimbangi bermain-main dengan konvensi retorikal Indonesia di bagian lain,” puji David Hanan, pengajar kajian film dan televisi dari Monash University, Melbourne.
Toh, tantangan terbesar Usmar Ismail sebagai pencipta justru datang dari kondisi bangsanya sendiri, yang juga baru mengenal film sebagai medium interpretasi dan dramatisasi persoalan kehidupan dan persoalan-persoalan kebangsaan, tidak sekadar medium hiburan seperti sebelumnya. Akibatnya, film yang menggambarkan realitas sehari-hari dipandang sebagai generalisasi kenyataan.
Banyak adegan pertempuran Darah dan Doa dipotong sensor karena terlalu realistis dan dianggap sadis. Film itu juga diprotes TNI-AD karena menggambarkan perwira yang terlalu manusiawi dan lemah, juga kisah percintaan sang perwira dengan gadis Eropa, serta bagian cerita mengenai Darul Islam (DI) yang dikhawatirkan bakal membangkitkan semangat jahat umat Islam lain. Sebaliknya, PKI memprotes karena orang-orang komunis di dalam film itu digambarkan sebagai fanatik yang suka membalas dendam.
Menghadapi paradigma generalisasi seperti itu, dalam film-film berikutnya Usmar mesti berakrobat agar tidak ada yang tersinggung. Maka, “Orang-orang jahat hanyalah Belanda saja. Orang Indonesia semuanya baik dan kalau suatu waktu menjadi pengkhianat, tabu untuk menyebutkan asal golongannya. Itulah sebabnya dalam film-film Indonesia yang menjadi bandit selalu golongan yang paling lemah posisi sosialnya, antara lain pengusaha!” simpulnya.
Lebih berat dari itu, sebagai seniman penting dan menonjol serta buda- wayan (pendiri dan ketua umum Lesbumi, 1962–1969), Usmar kemudian terseret dalam pergolakan besar politik dan ekonomi, di mana perang ideologi kesenian dan kebudayaan antara kelompok komunis dengan nasionalis menjadi salah satu medan pertempuran terbesar dan mungkin terdramatis, yang berujung pada berakhirnya kekuasaan Soekarno. Ia harus memilih berada di salah satu kudu, PKI atau militer. Tak mengherankan apabila ia konon masuk dalam daftar orang yang akan ditumpas PKI pada 5 Oktober 1965, karena dituduh antek CIA dan kaki tangan AMPAI, perwakilan film Amerika di sini.
Jadi praktis tidak sampai sepuluh tahun Usmar Ismail bisa berkarya dengan idealisme-yang-telah-dikompromikan, dan mencapai puncaknya dalam Asrama Dara, film pertama Suzanna yang meraih tiga penghargaan FFI 1960. Tapi, waktu yang relatif pendek itu sudah cukup buat meletakkan fondasi dasar estetika film Indonesia.
Beruntung Indonesia memiliki Usmar Ismail. Di tangannya, film Indonesia dilahirkan, dipelihara, dan senantiasa diperjuangkan sebagai estetika yang ideal dan mulia. Fakta itu memang bisa menjadi beban teramat berat bagi pekerja film generasi selanjutnya. Penulis skenario Safilman Aristo mengibaratkan, “Beratnya, film Indonesia dimulai dari puncak sekali, dan setelah itu grafiknya makin lama justru makin menurun. Bukan sebaliknya.”
Pelbagai hambatan dan tantangan yang dihadapi Usmar pada zamannya masih tetap dan akan selalu ada, mungkin dalam bentuk berbeda. Namun, mata air gagasan seperti yang ia miliki dulu pun kini tersedia sama atau bahkan lebih luas dan beragam. Artinya, di atas kertas “ film Indonesia” sebagaimana digagas dan dirintis Usmar dahulu (seharusnya) tidak akan pernah mati.
— — — — — — — — — — — — — — — -
Usmar Ismail
Lahir: Bukittinggi, 20 Maret 1921 • Meninggal: Jakarta, 2 Januari 1971
Pendidikan:
> 1928–1935 • HIS (Hollandsch-Inlandsche School), Batusangkar
> 1935–1938 • MULO (Meer Uitgebreid Lager Onderwijs) kelas BAfd, Padang
> 1939–1941 • AMS (Algemeene Middelbare School) bagian A (Sastra-Budaya), Yogyakarta
> 1952–1953 • UCLA (University California Los Angeles), Amerika Serikat, jurusan film
Pekerjaan:
> 1942–1945 • Anggota staf pengarang Pusat Kebudayaaan Jakarta
> 1945–1949 • Mayor TNI di Yogyakarta
> 1949 • Sutradara di South Pacific Fifilm Corporation
> 1950–1970 • Direktur, Produser, dan Sutradara NV Perfini
> 1950–1970 • Direktur Utama Biro Perjalanan Triple T
> 1956–1960 • Direktur PT Bank Kemakmuran, Jakarta
> 1966–1969 • Anggota DPRGR/MPRS (Dewan Perwakilan Rakyat Gotong Royong/Majelis Permusyawaratan Rakyat Sementara)
> 1967–1970 • General Manager Miraca Sky Club, Jakarta
Aktivitas Lain:
> 1943–1945 • Ketua Sandiwara Penggemar Maja
> 1946–1947 • Ketua PWI (Persatuan Wartawan Indonesia)
> 1946–1948 • Ketua BPKI (Badan Permusyawaratan Kebudayaan Indonesia), Yogyakarta dan Ketua Serikat Artis Sandiwara Yogyakarta
> 1955–1965 • Pendiri dan Ketua ATNI (Akademi Teater Nasional Indonesia), Jakarta
> 1956–1970 • Ketua PPFI (Persatuan Perusahaan Film Indonesia)
> 1962–1969 • Pendiri dan Ketua Lesbumi (Lembaga Seniman Budawajan Muslimin Indonesia), Jakarta
> 1964–1969 • Pengurus PB NU (Nahdatul Ulama), Jakarta
Penghargaan
> 1962 • Hadiah seni Widjajakusuma dari Pemerintah RI, penghargaan tertinggi dalam bidang Kebudayaan
> 1970 • Penghargaan Warga Teladan Jakarta dari Pemda DKI Jakarta
> 1975 • Namanya diabadikan sebagai nama pusat perfilman yang dibangun Pemda DKI Jakarta bersama masyarakat perfilman
Filmografi:
- Harta Karun (1949) • Sutradara, Penulis Skenario
- Tjitra (1949) • Sutradara, Penulis Cerita
- The Long March (Darah dan Doa) (1950) • Sutradara, Penulis
Skenario - Enam Djam di Djogja (1951) • Produser, Sutradara, Penulis
Skenario - Embun (1951) • Penulis Cerita
- Dosa Tak Berampun (1951) • Produser, Sutradara, Penulis
Skenario - Terimalah Laguku (1952) • Produser
- Kafedo (1953) • Produser, Sutradara, Penulis Skenario
- Krisis (1953) • Produser, Sutradara
- Harimau Tjampa (1953) • Produser
- Lewat Djam Malam (1954) • Produser, Sutradara
- Heboh (1954) • Produser
- Tamu Agung (1955) • Sutradara
- Lagi-lagi Krisis (1955) • Produser, Sutradara, Penulis Cerita,
Penulis Skenario - Tiga Dara (1956) • Produser, Sutradara, Penulis Cerita, Penulis
Skenario - Tiga Buronan (1957) • Produser
- Sengketa (1957) • Produser, Sutradara
- Delapan Pendjuru Angin (1957) • Produser, Sutradara, Penulis
Skenario - Asrama Dara (1958) • Produser, Sutradara
- Tjambuk Api (1958) • Produser
- Djenderal Kantjil (1958) • Produser
- Pedjuang (1960) • Produser, Sutradara, Penulis Cerita, Penulis
Skenario - Laruik Sandjo (1960) • Produser, Sutradara, Penulis Skenario
(Tidak pernah diedarkan) - Toha, Pahlawan Bandung Selatan (1961) • Produser,
Sutradara, Penulis Cerita, Penulis Skenario - Korban Fitnah (1961) • Sutradara
- Amor dan Humor (1961) • Sutradara, Penulis Cerita, Penulis
Skenario - Bajangan Diwaktu Fadjar (1962) • Produser, Sutradara,
Penulis Cerita, Penulis Skenario - Anak Perawan di Sarang Penjamun (1962) • Produser,
Sutradara, Penulis Skenario - Masa Topan dan Badai (1963) • Sutradara
- Anak-anak Revolusi (1964) • Sutradara, Penulis Cerita, Penulis
Skenario - Liburan Seniman (1965) • Sutradara, Penulis Cerita, Penulis
Skenario - Dibalik Tjahaja Gemerlapan (1966) • Produser
- Menjusuri Djedjak Berdarah (1967) • Produser
- Ja Mualim (1968) • Sutradara, Penulis Cerita, Penulis Skenario
- Big Village (1969) • Produser, Sutradara, Penulis Cerita,
Penulis Skenario - Ananda (1970) • Sutradara, Penulis Cerita, Penulis Skenario
- Bali (1970) • Sutradara, bersama Ugo Liberatore
