Naturezas-Culturas em Boi Neon

Boi Neon – segundo filme de Gabriel Mascaro (Ventos de Agosto, 2014) – se passa nas áreas secas do Nordeste e retrata o cotidiano dos curraleiros responsáveis por uma das vaquejadas que percorre a região.

Pouco conhecidas no sul do país, as vaquejadas — sobretudo quando miradas de relance — lembram algo dos rodeios, mais familiares por aqui. Basicamente, nelas, dois vaqueiros devem conduzir um boi por uma arena; no momento em que o animal, escoltado pela dupla, passa por uma marcação específica daquele campo, os homens, então, são habilitados a apanhá-lo pelo rabo, para do alto de seus cavalos arremessá-lo, não sem violência, ao chão; ao final das apresentações, vence a equipe com maior número de pontos acumulados em suas performances de captura.

A semelhança das vaquejadas com os rodeios, contudo, não se faz apenas por suas dinâmicas competitivas, que parecem bastante próximas, mas também pelas controvérsias que dividem sobre os maus tratos aos animais, além das cifras milionárias movimentadas, por ambos, desde as suas respectivas estrelas – entre vaqueiros, cavalos e bois –, empresários, patrocinadores e aficionados.

Nos dois casos, como se enfatiza em Boi Neon, à sombra dos holofotes do entretenimento rural, há também o universo oculto dos responsáveis pelo cuidado para com os bichos que — às vezes literalmente — brilham nas cenas públicas das arenas.


Dentre os curraleiros retratados por Mascaro, Iremar é o protagonista que dá o tom a todos os outros personagens: apesar do trabalho pesado que lhe cabe, tem aguçada sensibilidade para a atividade tipicamente feminina da costura e produz roupas a partir de sobras e materiais improvisados; figura marcadamente dúbia, que após encharcar o corpo de suor e, sem qualquer cerimônia, sujar as mãos com merda bovina, manipula agulhas, linhas e tecidos com esmerada delicadeza.

No rastro narrativo do costureiro, Galega é a responsável por dirigir o caminhão que transporta os bois e serve de abrigo à equipe itinerante de tratadores; exerce uma função normalmente masculina, mas compra calcinhas sexy, se depila cuidadosamente e, quando se apresenta ao homens, veste as criações de Iremar com orgulho. Sua filha, a pré-adolescente Cacá, não é menos ambígua: a contragosto da mãe, insiste em ajudar os adultos na lida, e com eles compartilha o linguajar chulo aos ouvidos mais sensíveis – “calcinha de puta”, diz à caminhoneira em uma das cenas. Ao núcleo, juntam-se, ainda, um tratador rústico e desleixado em aparência, mas doce em personalidade; um outro, muito orgulhoso do aparelho nos dentes e dos cabelos compridos, que alisa com chapinha; uma grávida com voz suave, mas, ao seu modo, insinuante.

No filme, a convivência entre os personagens transcorre sob um pano de fundo igualmente marcado, a todo o tempo e de maneira mais ampla, por ambivalências, especialmente as advindas das composições naturezas-culturas.

Primeiramente, nas relações mais óbvias entre animais e homens: se, por um lado, as feras carecem de linguagem articulada, por outro, ganham voz pela textura dos sons que emitem, constantemente, no decorrer da narrativa — seja nas patas que tocam o solo e produzem ruídos surdos, marcantes, que reafirmam sua brutalidade, ou, pelo contrário, no macio alisar dos pelos de um cavalo por seu tratador, denunciando a proximidade de ambos a partir do fenômeno da domesticação; já em sentido inverso, enquanto os bichos falam ao seu modo, as pessoas, em passagens diversas, se bestializam, por exemplo, com a vocalização onomatopeica, animalesca, usadas, em muitas das cenas, no tocar do gado.

Mas a porosidade nos limites naturais-culturais também pode ser sentida nos variados artifícios que, no decorrer da trama, se sobrepõem aos corpos, biológicos, dos personagens, que, assim, se culturalizam: isso ocorre com as roupas produzidas pelo costureiro e que Galega usa em suas apresentações, mas nunca sem o recurso de uma máscara animal — a questão das vestes, central no filme, portanto, mais faz circular perspectivas do que estabelece cortes rígidos; algo parecido ocorre com o aparelho e a chapinha de Junior, que domesticam sua aparência tanto quanto ele próprio o faz com os bois; ou, ainda, nos perfumes quimicamente manipulados que Iremar usa, primeiro, para camuflar o cheiro forte que lhes transmitem os bichos, para, depois, entregar-se ao sexo.

No plano das pessoas humanas, o tema ressurge, por sua vez, no dilema entre consanguinidade e afinidade vivenciado por Cacá, cuja não-figura do pai ausente é suprimida pela companhia dos tratadores, que a garota aprecia, na maior parte do tempo, em detrimento do cuidado materno; mas isso também emerge em duas cenas de sexo: na primeira, personagens buscam um prazer oral, e, portanto, técnico, que praticam em presença dos animais, enquanto em outra sequência, posterior, há a penetração — como o fazem outras espécies — , mas no ambiente normalmente racionalizado de uma fábrica.

O próprio título do cartaz — Boi Neon — dispõe, no limite, uma grande composição: por um lado, a besta, e, de outro, o gás empregado nos letreiros das grandes cidades, paradigmáticas do ideal (não obstante falido) contemporâneo de civilização.


Sob esse cenário fundamental, Boi Neon também aponta a possibilidade de o humano se realizar em sua expressão mais elevada, que deve conter, em si, o que se convencionou bárbaro — afinal, o humanismo é um animalismo, poderíamos dizer; e o filme faz isso — entre outros recursos — ao chamar a presença do sublime em um universo de gente supostamente embrutecida, também — mas não só — pela vida simples e em meio aos animais.

Para tanto, cada figura-pessoa ali presente ganha uma complexidade própria, que se pode traduzir nas construções acerca das expectativas de gênero, permeadas por tensões diversas. Um costureiro másculo; uma caminhoneira vaidosa; uma criança algo masculinizada; um curraleiro que usa chapinha; uma grávida provocante: todos trazem, em seu âmago, um conflito que se espera potencializado sob o combustível do outro igualmente multiforme com o qual se relaciona.

Na narrativa, a iminência da disjunção entre pessoas tão singulares, de fato, existe, mas de onde o público espera acusações, agressões e hostilidades, extrai-se, no entanto, carinho, ternura, respeito e cooperação. Não por acaso, na busca da graciosidade empreendida pelo diretor, a coexistência humana é, todo o tempo, regulada pelo mecanismo um tanto cômico da jocosidade, sociologicamente conhecido também por transubstanciar disrupções em brincadeiras, de modo que conflitos se resolvam alheios ao recurso da violência.

Distante de qualquer clímax — pois, ali, cada personagem expressa a singularidade do aguardado ápice em uma obra — , o que surpreende em Boi Neon, então, é o poder de reflexividade. Na subida um tanto brusca dos créditos, os desacordos não se realizaram, nem entre os humanos e tampouco nas intersecções naturezas-culturas: as primeiras impõem suas condições às últimas, tornando a vida difícil e penosa, mas a segunda reage e tenta segurá-la pelo rabo, como se faz em uma vaquejada. Contudo, na arena cósmica mais ampla do filme, nenhuma ganha e nenhuma perde; todas ganham e todas perdem: o importante é ceder para que haja, assim, a possibilidade da composição criativa.

E, ao cabo da audiência, isso traz alguma decepção: não tanto sobre o que se viu na tela, mas acerca de nós mesmos. A expectativa da brutalidade entre aquela gente, “rude” e “confusa” segundo os padrões de gênero, é nossa, e não deles. Finalmente, o mundo mais específico dos “condenados” ao trabalho árduo e à pobreza revela-se bonito, porque vivido pela soma e o entendimento entre as diferenças, independente do foco que se possa priorizar. E para isso é necessária a delicadeza que nada tem a ver com “bom gosto”, “educação formal”, “erudição” ou “riqueza”, mas, acima de tudo, com sensibilidade — como a de alguém capaz de compartilhar, criar, amar e sonhar, ainda que o faça enquanto os bois lhe sujem as mãos com bosta. … e aqueles que “têm de tudo”, no entanto, muitas vezes, não a possuem.

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