Crítica Branca, Arte Negra: uma introdução

Bob Oliveira
Jul 20, 2017 · 11 min read

Durante a disciplina “Comunicação e Filosofia” do curso de Comunicação Social da UFRJ, foi passado o trabalho final onde se deveria responder a pergunta “Ainda existe espaço pro pensamento na Comunicação?”. O trabalho era livre e poderíamos apresentá-lo de qualquer maneira que quiséssemos, sem precisar nos ater à regras como as da ABNT. Eu, sujeito sério (e chato) que sou, escrevi um breve artigo. Peço desculpas pelos erros de português (eu sou preguiçoso demais para corrigi-los) e pela falta de bibliografia (obrigado Janine Justen por ser a professora mais libertária que eu já tive e deixar que alunos de primeiro período possam primeiro pensar no que escrevem, antes de se preocupar com o que escrevem). É só uma introdução, um dia eu melhoro, vai.

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A música negra e a crítica branca: ponderações introdutórias.

Toda vez que um grande artista negro lança uma obra essa discussão ressurge. Nesses dias de saturação racial que vivemos no mundo ocidental, seria ingenuidade se esperar algo diferente; até que ponto uma crítica ou um crítico socialmente tidos como “brancos” podem ou devem opinar sobre arte (e mais especificamente aqui nesse trabalho, música) feita por nós, mulheres e homens socialmente tidos como negros? Como a “etnia social” de alguém interfere em suas opiniões e visões de mundo? Como alguém se qualifica ou desqualifica para opinar sobre algo? De onde nasce essa discussão? Neste trabalho tento iniciar uma discussão que, acredito, tratarei e complementarei para o resto de minha vida. Introduzindo meu pensamento, hei de primeiro discutir o conceito de obra de arte de Walter Benjamin ilustrado em “A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica” (1955) em contraposição com o meu próprio.

Em Benjamin (1955), tem-se por fundamental o debate da reprodutibilidade técnica da obra de arte, ou seja, da reprodução via instrumentos técnicos de algo que é supostamente único. Centrando sua crítica no cinema, forma de arte que nasce inteiramente da reprodutibilidade técnica, Benjamin apresenta um olhar pessimista sobre a obra de arte na sociedade capitalista. Mesmo que desde os primórdios a obra de arte sempre fora reprodutível, foi apenas o avanço técnico que permitiu a reprodução em massa dessas obras. E foi o avanço da atitude capitalista dentro da sociedade ocidental que permitiu que o que Benjamin chama de valor de exposição (que seria o valor de troca dentro da teoria Marxista) ultrapasse o peso do valor de culto (que seria o valor de uso) da representação artística. Dentro da perspectiva do aumento proporcional da importância do valor de exposição e do avanço das técnicas de reprodução, as obras de arte perdem suas “auras”, ou seja, perdem aquilo que as tornam únicas. “Mesmo na reprodução mais perfeita falta uma coisa:”, argumenta Benjamin, “o aqui e o agora da obra de arte — a sua existência único no lugar em que se encontra”. A perspectiva do autor é pessimista: dentro de uma situação em que o capitalismo avança, a obra de arte perde mais e mais seu valor de culto, já que cada vez mais é separado de sua função de ritual, existente no passado. O surgimento da fotografia, “o primeiro meio de reprodução verdadeiramente revolucionário”, inicia uma crise no mundo da arte que reage, segundo o autor, com o surgimento do movimento da arte pela arte, uma “teologia da arte”. Tal movimento é uma negação da função social da arte, uma negação de “toda a finalidade através de uma determinação concreta”. Benjamin defende, e tendo a concordar com ele, que a forma como o humano sente, coletivamente, está condicionado historicamente, naturalmente e socialmente à época em que a existência humana se encontra. Sendo assim, o surgimento das técnicas de reprodução condicionaram a forma como o homem pode sentir e se relacionar com a obra de arte. As “alterações no medium da percepção”, segundo Benjamin, eram fundamentais para se entender a “decadência da aura” ocorrido nos tempos modernos, já que a “singularidade da obra de arte é idêntica à sua forma de se instalar no contexto da tradição”, ou seja, as obras de arte estão profundamente atreladas ao contexto histórico social em que se inserem. O pessimismo do autor nasce da noção de que a Era da Reprodutibilidade Técnica promovia uma emancipação “pela primeira vez na história do mundo, da sua existência parasitária ritual”, ou seja, pela primeira vez a arte nascia sem a necessidade de estar atrelada à um valor de culto, mas sim ao valor de exposição. A conclusão de Benjamin é que, num mundo onde a função de ritual da obra de arte se esgota, a função social da obra vira política; daí se segue a forma como regimes fascistas se utilizaram do cinema para promover seus ideais, ou como estúdios de cinema norte-americanos puderam avançar o imperialismo cultural pelo mundo. Enquanto em grande parte, as ideias de Benjamin podem ser aplicadas numa análise da Indústria Cultural contemporânea, sua análise, por mais revolucionária que seja, não poderia prever os caminhos pelos quais a sociedade ocidental e o capitalismo se enveredaram durante o século XX e se encontram agora no século XXI, principalmente de questões largamente ignoradas pela literatura ocidental da época como as sociedades coloniais e os desafios enfrentados pela população negra na diáspora pós-colonial.

Em sua análise, Benjamin engloba também a música que teria sua aura desgastada a cada vez que fosse reproduzida tecnicamente, sendo gravada em discos e sendo separadas de sua autenticidade do momento inicial de gravação. Tal proposição me faz questionar o que pensaria dos métodos atuais de reprodução, com a internet e os serviços de stream e os novos métodos de consumo de música. E embora tal discussão fosse talvez pertinente, aqui tento me ater a outra mais pontual e faço uma afirmação de certa ousadia: dentro da perspectiva pós-colonial, a música negra tem valor de culto inato. Explico: durante a tentativa de se destruir a cultura dos africanos escravizados no Novo Mundo, criou-se uma lacuna que parece impossível de se preencher. Tal chaga espiritual ou psíquica, dependendo de quem fale, teima em cicatrizar-se. A arte negra, em especial a música talvez seja a tentativa que mais perto parece chegar dessa possibilidade. É através da arte que nós podemos expurgar nossos traumas, através da arte que podemos exorcizar nossos demônios. Nossa música serve para que possamos nos guiar, tal qual os spirituals cantados pelos negros nas 13 colônias contavam os caminhos para a liberdade. A própria religião negra existe ao redor da música, inclusive nos cultos cristãos onde os cânticos são fundamentais para a catársis da experiência espiritual, mas principalmente nos rituais mais tradicionais onde a percussão dita o ritmo de toda a transcendência. E aqui se faz importante introduzir o que é a arte negra.

Essa discussão é complexa e por enquanto me deterei a fazer outra afirmação ousada: não há hoje gênero musical convencional que não seja influenciado pela música negra e por seus artistas. A música negra toca toda forma de música que se encontra na cultura popular do ocidente hoje, mas quando eu me refiro à música negra aqui falo daquela criada por artistas negros, por artistas que têm suas experiências de vida ditadas por imposição social que vem sempre de fora. Não se nasce negro, se torna negro. Não se nasce negro pois o negro é uma noção sócio-cultural muito específica. Nascesse um ser humano, torna-se negro. Claro que tal abstração é meramente científica, já que não existe o momento onde se torna negro realmente. Você se torna negro no momento que os óvulos de sua mãe são fecundados pelos espermatozóides de seu pai; já que esses já são negros. Antes mesmo de se saber se um bebê é homem ou mulher, sabe-se que ele é negro. O “negro” então, é uma espécie de representação. Uma representação construída através do Discurso dominante na sociedade colonial; o discurso da branquitude. Aqui se faz importante breve introdução do conceito de Discurso apresentado por Michel Foucault em “A Ordem do Discurso” (1971).

Na obra, Foucault descreve o Discurso e sua produção como “procedimentos que têm por função conjurar seus poderes e perigos”, como uma forma de impor a verdade. O discurso da branquitude é, dentro da sociedade colonial, o mais poderoso e coercitivo dos discursos. É o lugar de saída de todos os discursos e tal aspecto necessita ser levado em consideração no debate sobre a crítica da obra de arte negra. Pegue-se por exemplo o discurso de miscigenação brasileiro, que nasce diretamente do discurso da branquitude. Dentro do discurso da miscigenação, apaga-se a noção de negro e branco, tenta-se camuflar a segregação racial institucional da sociedade brasileira através de frases como “aqui ninguém é branco” ou “um parente meu é negro” (dentro desse debate, recomendo a leitura do trabalho “Aqui Ninguém é Branco”, de Liv Sovik). Dentro da realidade norte-americana o que se tem é um discurso pós-racial, um discurso que também provêm do discurso da branquitude (que por lá é ainda mais intenso e articulado): a época do racismo ficou para trás e hoje tem-se uma sociedade onde a cor de pele de uma pessoa não importa. Ambos discursos nascidos do discurso da branquitude tem uma função muito clara: excluir toda a literatura negra que identifica e ataca as incoerências da sociedade pós-colonial ocidental. Um caso clássico é o de tachar negros que apontam as fissuras da sociedade como “vitimistas”, que pode ser identificado como um sistema de exclusão de separação, que desqualifica o discurso que não condiz com a imposição do discurso da branquitude. A arte negra, como entendo a partir de minha interpretação ainda precoce das idéias de Foucault, se apresenta, na maioria das vezes, como um discurso de resistência; seja de resistência espiritual, política, social. Tal resistência não pode, mesmo dentro do maquinário de reprodução técnico capitalista, ter seu caráter de ritual negado. Dentro do mundo colonial, a existência negra é um ato de resistência e esperança. O próprio discurso de negritude deriva do discurso de resistência. É apenas da noção de se lutar contra aquilo que nos é imposto de fora que se é possível se articular, já que à nós cabe a batalha de rejeitar o que se assume de nós. Retorno, então, a questão da aura.

O próprio Benjamin admite que, falando da fotografia, mesmo que o valor de exposição afaste o valor de culto, “este não cede sem resistência” (1955, pg. 8), ou seja, que há uma luta do valor de culto em manter seu espaço na obra de arte. Essa resistência, acredito eu, não nasce da obra de arte apenas; nasce da própria alma humana, da própria necessidade do artista em conferir ao seu trabalho um aspecto expurgatório de suas condições psíquicas. Se, então, é da própria resistência da alma artística que a aura da obra de arte resiste, como não haveria de resistir a aura da obra de arte feita por aqueles cujas existências são exatamente estruturadas pela resistência. Como haveria de não haver enorme valor de culto quando Cartola canta “à sorrir, pretendo levar a vida/pois chorando eu vi a mocidade perdida” em “O Sol Nascerá”? Como não identificar no negro autor a busca de uma felicidade aparente impossível na juventude negra? Como não identificar a esperança que nasce da resistência? Quando Nina Simone grita “Mississippi Goddamn!” a raiva é genuína demais para que não se haja aura ali; quando Kendrick Lamar canta “we’ll gon’ be alright” a aura está ali. Independente da reprodutibilidade técnica, a aura está ali. Não que a Indústria Fonográfica não seja de certo um obstáculo, mas é da necessidade humana de cultuar que se levanta o valor de culto no mundo contemporâneo. Num mundo onde cada vez mais se busca saídas prum certo vácuo espiritual, a música se apresenta como uma das formas que encontramos de termos nossos cultos. Por isso artistas se tornam celebridades, não apenas pois a Indústria Cultural os vende para nós, mas porque nós precisamos de ídolos para cultuar e projetar nossas psiques e experiências. A arte negra, a música negra, por mais que esteja condicionada pelas estruturas industriais do nosso tempo, se torna uma espécie de experiência espiritual. É por isso que mulheres negras projetam-se em figuras como Beyoncé, Rihanna, Ludmilla e Mc Carol; é por isso que homens negros se projetam em figuras como Mano Brown, Bk, Kanye West, Jay Z. A falta de representatividade, a lacuna cultural, a necessidade da idolatria: tudo isso nos puxa para o culto não apenas da arte, quanto dos artistas. É esse o poder que a arte negra — que a música negra possui. E então, chega-se a questão final: como, dentro dessa perspectiva apresentada, a crítica branca da arte negra deve ser encarada?

A arte é sempre uma experiência sensível, por mais que possamos racionalizar essas experiência. Quando ouvimos um álbum de músicas, aqueles sons e aquelas letras entram em nossas almas e só então, depois que somos infectados por elas, podemos racionalizar o que sentimos. Por que tal canção me causa tristeza? Por que tal canção me lembra tal pessoa? Logo, enquanto experiência sensorial, a crítica de arte reside num terreno esquisito: enquanto pode-se afirmar sua objetividade, seria impossível desassociar a subjetividade de sua natureza. Dentro de uma perspectiva socrática, seria possível através de uma examinação dialética de se chegar à uma objetividade; dentro de uma perspectiva nietzschiana, essa objetividade seria impossível de se alcançar. Ambas perspectivas, em minha interpretação, deixam espaço à ambiguidade na questão.

Partindo do ponto de vista de Sócrates, para quem existe um mundo ideal para além do mundo sensível, toda obra de arte esconde uma Verdade. Verdade essa que seria alcançável para qualquer um que se dispusesse a encontrá-la. Mas, a Verdade por detrás da obra de arte negra pode ser alcançada por alguém que jamais teve a experiência negra em sua pele? Quando artistas como Vince Staples afirmam que produzem suas músicas para pessoas negras, como poderia um crítico branco, então, achar a Verdade por detrás dessa arte? Como poderia o crítico branco encontrar a aura dessa obra se essa aura não o toca? Teriam o mesmo valor e sentido as mesmas palavras para esse crítico e para um crítico negro numa música como “HiiiPower” onde Kendrick Lamar diz ter visões de Martin Luther King o encarando? Como poderia um crítico branco entende exatamente o que é que essa frase significa? Como poderia alguém que nunca teve de andar pela Terra com a responsabilidade de ser um homem negro perfeito entender o que é o arquétipo de homem negro perfeito o olhando nos olhos? Quando Vince Staples, em “Like It Is”, diz, em tradução livre: “Eu fui ao inferno e voltei, eu vi minha mãe chorar/eu vi meu pai vender e fumar crack/Eu vi matarem meus amigos e sai para matá-los de volta/Então como você pode dizer que sente o que eu falo se vc nunca passou por isso?/Nós vivemos para o divertimento deles, como se eles nos vissem por detrás de um vidro/Não importa o que nós cresçamos para ser, nós nunca vamos escapar do nosso passado/Então essa gaiola que eles fizeram pra mim é exatamente onde você me encontra/Não importa se eu tiver de sair ou não, eu nunca vou virar as minhas costas pra ela”, é possível que um crítico branco entenda a Verdade por detrás desses versos? O mais socrático dos críticos afirmaria que sim, acredito eu. Mas aí teria de discordar dele.

Partindo de uma perspectiva bem nietzschiana, acredito que as verdades são sempre condicionadas e, como tal, nosso entendimento delas será sempre limitado pelas nossas experiências. Um crítico branco sempre terá uma perspectiva de fora. Uma perspectiva limitada. Assim como Benjamin tinha uma visão muito específica e condicionada da obra de arte em seu tempo, também temos nós nos nossos tempos. Certamente essas questões apresentadas aqui precisam de mais desenvolvimento, mas imagino que esse seja um bom início de conversa. Afinal, sem o pensamento não há comunicação. E abrir mão do pensamento dentro da forma como criticamos a arte é concretizar as profecias pessimistas de Benjamin sem ao menos se permitir entender a real profundidade daquela arte que temos contato.

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Bob Oliveira

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“parei de tentar convencer as pessoas […] é quase como uma colonização do outro” | babylonbythi.wordpress.com

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