O medo da mãe! arcaica

MEDO DE MULHERES — MEDO DA PROCRIAÇÃO
O medo da mãe arcaica acontece de ser essencialmente o medo de seu poder gerativo. É esse poder, um poder temido, que a filiação patrilinear tem a tarefa de subjugar.
Julia Kristeva, Powers of Horror

Comecemos com duas perguntas: esse filme funciona? O que ele tem a dizer é interessante? Já adianto que, para mim, a resposta é não (“não!”). Mas essas perguntas, além de permitirem analisar aquilo que o filme se propõe a fazer, são codependentes: para julgar o alcance das ideias, é preciso saber em que medida elas são articuladas pelo próprio filme; e, para saber em que medida essa articulação funciona, é preciso medir e contar o peso das ideias.

Para começar: alegoria é um gênero bem difícil. A obra obrigatoriamente precisa funcionar em vários níveis, e é bem raro que isso aconteça. A teoria medieval sobre o assunto distinguia quatro. No caso, dá pra ficar com dois: densidade dramático-psicológica e consistência arquetípica. É preciso que a história funcione tanto no plano literal quanto no alegórico. Um exemplo positivo do funcionamento desse mecanismo é o Enuma Elish, o mito de criação babilônico. Nesta cena Apsu e Tiamat, o casal criador, discutem acabar com os deuses seus filhos, que agem mal e abusam da generosidade da mãe. Diz Apsu:

“O jeito como agem me cansa
Durante o dia — não descansam
De noite — não dormem
Vou destrui-los!
- interromper seus afazeres!
Vai ficar tudo quieto de novo — poderemos dormir”
Quando Tiamat ouviu isso -
irrompeu -
gritou com o marido -
cansada -
sozinha — -
“Destruir o que nós fizemos?!
O jeito como agem é um pé
- mas esperemos.”

Trata-se de um trecho exemplar: é um mito arcaico, “primitivo”, mas há nele realismo psicológico misturado às intuições espetaculares do sublime. Acreditamos na discussão desse casal, mais ainda do que acreditamos em seu estatuto sagrado. Em Mãe!, as ações dos personagens simplesmente não fazem sentido, ou são rasas, quando observadas no plano literal. Isso gera um desconforto, que só se atenua quando se percebe a “chave” interpretativa que permite entender o filme como um reconto da Bíblia.

Mas aquele desconforto é imediatamente substituído por outro. Uma vez que você percebe do que se trata, a história vira uma sucessão de símbolos banais, sem peso narrativo ou filosófico. O segredo da alegoria é que, embora o enredo seja sobredeterminado pelas ideias que se pretende transmitir, ele não deve parecer sobredeterminado pelas ideias que pretende transmitir. O desenrolar da história deve ser tão orgânico quanto possível.

Aronofsky parecia estar se divertindo contando a história de Adão, Eva, e seus filhos. De repente, ele se dá conta de que só tem duas horas de filme e começa a enxertar toda a história da humanidade ali de maneira forçada, canhestra e confusa. A primeira parte, sozinha, caso os personagens fossem melhor explorados, poderia funcionar. A segunda, talvez, com uma dose extra de delírio, também. Mas, do jeito como está, fica tudo apressado, frouxo e francamente ridículo. Exemplo maior disso é a cena do “dilúvio”, que não acontece por nenhuma razão narrativa além de que era preciso haver o dilúvio, e chega a ser constrangedora de assistir.

Mas nada disso e tão ruim quanto a caracterização dos personagens. Não é por serem arquétipos que eles não precisam ser críveis e profundos. Aliás, é justamente por serem arquétipos que tal necessidade se acentua. Mas os dois protagonistas são simplesmente inóspitos. O marido-poeta é frio e rabugento. A esposa-artesã é passiva e inoperante. As atitudes de ambos são injustificadas, mesmo quando observadas à luz da alegoria. Especialmente, aliás, quando vistas por esse viés, como poderemos concluir ao analisar a dimensão arquetípica da história.

Quanto a isso: por onde começar? Pela misoginia? Pelo etnocentrismo? Pelo neomalthusianismo? Talvez eu fique com a visão de mundo adolescente do diretor. A Bíblia é o texto fundador da nossa cultura, e o impulso de se jogar contra ele ou jogar com ele é natural e até saudável. O problema é que se trata de um texto extremamente complexo, que já foi destrinchado pela filosofia, pela antropologia, pela psicanálise… Aproximar-se da Bíblia pretensiosamente exige um alcance de visão que Aronofsky simplesmente não parece ter. E mais: ele não só toma o mito bíblico como adiciona a ele uma figura que lhe é estranha, a da deusa-mãe, que o filme tenta identificar, sem sucesso, com a Virgem Maria.

Combinar cosmologia monoteísta com paganismo é complicado, e a falta de traquejo produziu o resultado que se vê no filme: uma história em que o símbolo da fertilidade está mais preocupada com o maridão do que com os filhos. O longa deveria se chamar “Wife!”. A Mãe Terra implorar para “ficar sozinha” com o deus criador é, para não recorrer a uma expressão menos classuda, acachapante. É uma visão absurdamente antropocêntrica da Natureza como um “vazio” que os homens vêm preencher. E a tentativa de transformar esse drama numa denúncia da crise climática é um fracasso ainda maior. O problema do (“nosso”) mundo não é que ele tem gente demais, mas que ele tem gente de menos. Para nós, Modernos, bicho não é gente, planta não é gente, água não é gente, ar não é gente. São todos coisas, adornos dessa casa que a “Mãe Natureza” enfeita como aprendiz devota dos programas de decoração transmitidos de terça à tarde na tevê paga. É isso o que provoca o apreço ocidental pela destruição fáustica do planeta. Ensaiar uma denúncia das atitudes humanas e tratar a terra de tal maneira é simplesmente contraditório.

Um texto Yolngu (aborígenes australianos) incluído na antologia Technicians of the Sacred trabalha, através de trocadilhos e situações evocativos, com a imagem da abundância, da hiperfertilidade:

“Levanta! Vê o povo além da fibra transversal do capacho!
Eles vêm do útero da Irmã, levantando o clitóris para o lado, espalhando-se como raízes de djuda…
Para a sombra sagrada o povo rangga vem dançando do bico interior do capacho…”

Jerome Rothenberg comenta que essa se tornou uma imagem estranha pra nós, que associamos esse brotamento com o abjeto (insetos, por exemplo), a proliferação com o pecado e o mal. Mas é uma imagem de vida infinita (“em abundância”). A Mãe Terra tem MUITOS filhos, não só aquele um.

O momento mais constrangedor do filme é a revelação final, após a conflagração apocalíptica, de que era tudo parte do plano. O deusão, carregando o corpo carbonizado da mãe!, explica a ela, como um diretor de cinema muito inteligente faria, o sentido último da coisa toda. Ele diz: “Eu sou eu. Você era a casa.” Em outras palavras: o homem-poeta é aquele que diz “Eu”, o Sujeito. À figura feminina não cabe sequer o papel de objeto (esse pertence aos humanos), ou de Jerusalém, a Noiva do Cordeiro. Não. A mulher, a esposa, a mãe é o cenário. O pano de fundo, a folha em branco ou decorada em tons pastéis para a criatividade do deus criador. A mãe é menos mãe que templo, que espaço sagrado para a ação criativa (“uma mala em que ele tinha vindo do céu”, diria Alberto Caeiro).

Esse, dirão alguns, era o ponto. O personagem de Bardem era o vilão e a de Lawrence, a vítima sacrificial. E o pior é que essa outra história não contada daria um filme até interessante: um demiurgo psicopata que faz reféns deusas-mãe, as quais desenvolvem síndrome de Estocolmo por seu sequestrador metafísico. Mas não é isso que aparece na tela. Retornamos à estruturação apressada e confusa do filme, que é cheio de sinais trocados. E mesmo que fosse o caso, ainda seria incômodo, devido à natureza desequilibrada da relação entre os protagonistas.

A personagem de J. Law. é uma anti-Gaia, que aceita passivamente sua submissão, salvo alguns resmungos incomodados. Sua vontade jamais produz efeito algum. No livro II das Metamorfoses, Ovídio relata o momento em que Faetonte, filho de Apolo, perde o controle do carro do pai e começa a queimar o universo. Movido pela vaidade filial, Faetonte queria provar que era mesmo filho do deus sol. O milenar drama do pater semper incertus lhe instava a buscar por todos os meios atestar ser filho de seu pai. Isso o leva a jogar com forças muito além de seu controle e compreensão. Com a escalada do desastre, Gaia dilacerada se levanta, e pede a Zeus que tome alguma atitude:

“Rodeada como estava pelo Oceano, entre as águas do mar
e as fontes, que por todo o lado se haviam retirado, escondendo-se
nas negras entranhas da própria mãe, a Terra Mãe, árida,
ergueu até o nível do pescoço a oprimida face,
pôs a mão em frente aos olhos e, com um grande tremor,
com que tudo abalou, baixou-se um pouco e, mais baixa
do que costuma estar, assim disse, na sua voz rouca:
‘Se é essa a tua vontade e eu o mereci, por que esperam teus raios,
ó deus supremo? Concede a quem tem de perecer pelo fogo
que seja pelo teu que pereça e suavize a desdita em razão do autor.
É realmente com dificuldade que abro a boca para estas palavras.’
(O ar quente havia-lha fechado.) ‘Vê meus cabelos queimados,
vê quanta fagulha em meus olhos, tanta sobre a minha face!
É este o prêmio que me dás, esta é a recompensa da minha fertilidade
e dos meus serviços, já que suporto as feridas do curvo arado
e da grade, que todo o ano sou cultivada, que forneço
a forragem ao gado e o doce alimento e as colheitas
ao gênero humano, e também a vós o incenso?
Admite, todavia, que eu mereci a destruição. Mereceram
as águas isso? Mereceu o teu irmão? Por que baixaram os mares
que lhe couberam em sorte, e mais se afastam do céu?
Se, pois, não te toca a afeição por teu irmão nem por mim,
tem, ao menos, piedade desse céu que te pertence. Olha em volta.
Fumegam já os dois polos. Se o fogo os atingir,
ruirão os teus palácios. Olha, Atlas está em dificuldades.
Mal aguenta em seus ombros o eixo incandescente.
Se os mares, se a terra, se as moradas celestes sucumbirem,
cairemos na primitiva desordem. Se alguma coisa ainda resta,
salva-a das chamas e cuida do universo!’”

Ao apelo de Gaia, Zeus desfere um raio contra Faetonte, matando-o e despedaçando a carruagem solar. Quando Isabelle Stengers fala de Gaia, no contexto das mudanças climáticas, ela diz que “já não estamos lidando com uma natureza selvagem e ameaçadora, nem com uma natureza frágil, que deve ser protegida, nem com uma natureza que pode ser explorada à vontade. […] Gaia, a que faz intrusão, não nos pede nada, sequer uma resposta para a questão que impõe. Ofendida, Gaia é indiferente à pergunta ‘quem é responsável?’, e não age como justiceira […] Simplesmente não é da conta de Gaia.” É essa a Gaia que eu gostaria de ver em um filme desse tipo. Gaia, — ela sim — a Intrusa. O caso é que Aronofsky parece ter medo de permitir que sua gaia se liberte das amarras do patriarca e faça presente sua potência ctônica e numinosa. Natural. Nada mais adolescente do que o medo da sexualidade da mãe.


Agradeço à poeta, tradutora e amiga Sarah Valle pelo diálogo sobre esse filme e essas ideias.

P.S.: Para uma narrativa mais bela e sutil sobre uma relação criativa abusiva, ouçam essa canção de Joanna Newsom, Monkey and Bear.

P.P.S.: Para exemplares de alegorias que sobrepõem a vida doméstica e a origem do universo de maneira muito mais divertida e criativa, leiam as Cosmicômicas, de Italo Calvino

P.P.P.S.: Para uma reflexão muito mais generosa e politicamente relevante sobre a vida nas ruínas climáticas, em diálogo com o filme de Aronofsky, leiam esse texto.