《小偷家族》(万引き家族)偷來的羈絆
「由里是妹妹喔，那麼你要叫我什麼呢」治睜大眼用誇張嘴型發著氣音暗示著。父さん。而祥太只是別過頭，用視線將自己調離到更遠的地方。
是枝裕和以大海做為景深，一家五口緊牽著手同時躍起跳浪的全家福構圖給觀眾一個最近似於「幸福」可指認的模樣，再一層層把家的概念從意義和符號裡解離出來，徒留下個體，從他們對彼此游移閃爍的稱謂逐漸拆解其中詭譎非常態的組成，直到毫無預警的掀開屋簷、不可見的都倏地曝曬天光，才驚覺那是一群畸零失能的人，躲在暗影與自己選擇的家人們玩著正常家庭的扮家家酒，在偷竊和謊言裡背向著整個社會去深愛著對方。
「放在店裡的東西本來就還不屬於任何人。」
繞手指摸一下額頭的儀式後，超市裡貨架遮掩的父子檔默契的將生活用品滑入腳下袋子。他們並不知道，彼此的愛也是場理直氣壯的偷竊，慣犯似的柴田一家吶。像那整袋的廉價洗髮精和水果，沉甸甸的，偷來的羈絆。年紀大的做奶奶，我是爸爸，她是你妹妹喔，知道嗎，知道。好嗎，好。欺哄著、默許著，他們架空了真實去成為真實。
《我的意外爸爸》( そして父になる)裡是枝裕和用兩個家庭抱錯嬰兒的意外讓人物陷入「血緣」和「時間」的疲弱拉扯，而《小偷家族》則偷渡了人物選擇的能力，讓他們更主動的在生和養的辯證纏鬥裡，不停建構又拆毀，用每個決定重新定義一次家的可能性。在親緣的討論外電影更涉及各層面的日本社會議題，從老人年金的濫用、貧窮犯罪、直至家暴，搓揉成這群底層擁擠而陌生的臉孔。和前夫兒子索討贍養費的奶奶，靠偷竊和零工過活的治和聯手殺了前夫的信代，做色情業的離家少女亞紀，父母玩柏青哥被遺落車內的祥太，家暴被棄置的由里。無法歸類的人被這個家緩緩圈了起來，獲得嶄新的身分，「家人」。你的和我的，我們的。像大腿內側隱晦共有的胎記。
我們往往在理解「家」之前便先成為了「家人」。在對家的想像還模糊未成形前就加入了這個身分，並在現成的模組裡被動的適應和接受。有傷是命，疤也會習慣自己。電影裡，作為「媽媽」的信代含淚反問，「生了小孩，就當得了母親嗎？」當血緣不能保證得更多，能不能有先愛了，才成為家人的一群人？能不能讓羈絆是，我選擇了你，而你心甘情願被我拖累？坐在海邊的奶奶看著五個人的背影輕輕的說著，謝謝。祥太靠著玻璃看著追車的治，喃喃的念著，父親。電影裡作為家人的人們總把話語含在嘴裡，抿緊，直到該說的時間過去，才張口以嘴型無聲的說愛。
而電影也在愈後段把維繫的支點推向更脆弱複雜的面向，當亞紀發覺奶奶持續向她的原生父母領取贍養費的時候，當祥太住院而全家人謀畫逃離被逮的時候，所有無法以親緣合理化的動機又再度被翻動，懷疑，審視。如《第三次殺人》 (三度目の殺人)裡善惡交互包裹、吸納後滾雪球般壓密成所謂「真相」，而真相則隨著視角轉換不停形變。是枝裕和的電影僅僅呈現著海德格 (Martin Heidegger)所說的，我們與存在之間的情境(situation)，那些我們在意識到眼前事物和人之前，首先發生、展開，並憑藉的實在(real)。那些生命情境下做出選擇的亦善亦惡的人類，無可歸咎，亦無從審判。該要如何述說在奶奶死後旋即搜刮了私房錢興奮點鈔的一群人呢？同一段關係裡，愛和錢和更龐雜難解的一切並不矛盾的存在著。顧及利益並不就玷汙了愛，人物終究是分房隔間的和自己關在無可共享的情境脈絡裡，喘息、翻騰，最後房外呈現的僅僅是薄弱的抉擇表象，視線所及的只有、也只能是生活。
「我並不喜歡主角克服弱點，保護家庭及拯救世界這類的情節，反而很想描寫英雄不存在、只有平凡人生活的、有點髒汙的世界突然展現美麗的瞬間。這種時刻需要的並非咬緊牙關的硬氣，而是可以得到他人協助的弱點不是嗎？欠缺並非只是弱點，還包含著可能性」 — 是枝裕和《宛如行走的速度》
《小偷家族》的溫柔敦厚是鏡頭並不刻意直視傾軋的事物，而是望向那些親眼目睹事物傾軋後的人，殘留的臉部表情。那表情僅僅露出一瞬，便回滲入表情背後的內裡，然後人物將做出會改變往後一切的決定。那是信代揹著熟睡的由里想要送她回原生家庭時，遠遠聽到屋內傳來激烈爭執碰撞的表情。然後她回頭，背上的不再是由里，而是刑期和社會新聞上聳動的「誘拐兒童」罪名。小偷家族裡的家人們每個人都經歷過這樣的表情，他們沉默，停頓，然後使力伸手拉起另一個人。是枝裕和總耐心的等待人之所以作為人的時刻，人如何凝視他者的不幸，那些伸手向弱者的往往也是弱者本身。
空蕩蕩的停車場裡，治扮著Swimmy故事裡兇惡的大魚，拖著工地受傷的瘸腿雙手張闔著追著祥太，笑聲和一大一小的身影繞著，一遍又一遍。故事裡的小魚們終究沒辦法扮成大魚，來趕走大魚。他們被缺憾祝福著，捲起鋪蓋搬進彼此被擊碎的部位，深深住下，成為體內的體內，喚不出家人的至親。
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． 《小偷家族》(万引き家族)，2018年是枝裕和執導的日本劇情片。入圍第71屆坎城影展官方競賽單元，最終獲得金棕櫚獎。
