L’OSPITE

Cinema e filosofia

Un’analisi del film L’ospite, di Ugo Frosi, su Giovanni Gentile

Di Federico Maria Monti

Cinema e filosofia. Il rapporto che s’instaura tra l’arte delle “immagini in movimento” e la pratica, sempre in movimento, del pensiero, del pensare come del pensato, al di là della “sospensione” diacronica del tempo che, amendue, con gesto susseguente le veicola, è un rapporto problematico, fatto di tensione, di compatibilità, di compromessi. Un rapporto improntato, lo è quasi sempre, alle aporie di una resa filmica del concetto che sia efficace; che di quest’ultimo sappia rispettare l’autonomia generativa, liberandola da quegli obblighi descrittivi che la precipiterebbero nella banale, luminosa levigatezza del resoconto.

Le opzioni erano tre; pericolose, come l’enigma claudicante, “tripodico”, già anacronisticamente hegeliano, della Sfinge: fare “su due piedi” un film sulla filosofia, fare filosofia attraverso un film, fare filosofia per il tramite di un film filosofico. La terza opzione, la più ardua, che poi è quella intrapresa da Ugo Frosi con quest’opera dell’esordio, chiedeva l’assunzione di un impegno ad altissima lucidità stilistico-drammaturgica. Il regista scarta fin da subito, fin dal nitore didascalico delle prime inquadrature, terse di luce e ariosa vacuità, la tentazione protocollare, letalmente concreta, offerta dall’opzione cronachistica. Egli, a ragione, si pone il problema della forma, che poi è lo stesso della sostanza, ma vista dall’interno della medesima: ovvero l’autore non avverte la necessità di descrivere i fatti, il “come-sono-andate-le-cose”, la Faktizität del mondano, il guscio fenomenico in cui si storicizzano gli accadimenti del pensiero e le espressioni della vita. Perché di questo si tratta. L’autore, piuttosto, ha scelto di ideografare in “filatterio” – indi la cifra del didascalismo stilistico – gli ultimi, enigmatici momenti di pensiero nell’esperienza coscienziale del filosofo Giovanni Gentile: assassinato il 15 aprile del ’44 in circostanze mai del tutto chiarite. La forza d’attrazione dei fatti, dei fatti in sé, già a questo primo livello, avrebbe potuto esercitare sul narratore incauto un pernicioso potere condizionante: una turbativa in termini di squilibrio, capace di spingere l’impresa in una trappola espositiva, nelle secche asfissianti del racconto di cronaca. Non è stato il caso di Ugo Frosi.

L’Ambientazione “ospitante” dell’Opus, il cinabro filmico in cui si condensa la claustrale parabola gentiliana, è la Villa di Montalto al Salviatino: apricus locus, amoenus locus coppellationis: vero e proprio Getsemani della “passio” filosofica, “athanor” rinascimentale di una dolorosa trasmutazione alchemica dello Spirito, come del genio italico tutto, nella sua riunificazione idealistico-filosofale alla Materia. Il regista ha in mente un progetto preciso.

La lettura che egli azzarda segue lo spartito figurale dell’ermetismo. Ugo Frosi incalza con discrezione la filiera del simbolico insistendo sulla nozione – filosoficamente, linguisticamente, erme(neu)ticamente – reversibile, di “ospite”, di “ospitalità”. Identità, omologazione, scambio simbolico di corpi, ospitalità e ostilità. Il nodo linguistico in cui si allacciano le mediazioni assimilative dell’identità autoreferenziale trova proprio nel concetto di “ospite” il suo centro d’irradiazione. La nozione latina di hospes (in questo si segua l’insegnamento di Pierre Klossowski – Les lois de l’hospitalité) stabilisce una relazione palindroma; essa, in modo ancipite, si riferisce tanto a colui che di fatto accoglie qualcuno nei propri privati possessi, quanto questo qualcuno stesso.

Io come Altro dunque. Gentile e i suoi allievi, i suoi colleghi di studi, i suoi amici; Gentile e Cesare, il suo pupillo. Tutti ospiti, tutte proiezioni del Filosofo. Un’alterità ospitale che però, dunque, per ambiguità etimologica, diviene alienazione, straniamento, Entfremdung. L’ospitalità può specializzarsi in ostilità, in aperta inimicizia, scilicet in morte. Come brillantemente illustrato da Devoto, hospes (“ospite”), e hostis (“nemico”), condividono una medesima origine. L’ospite tenuto in casa si tramuta in una minaccia. Analoga mutazione la riscontriamo nelle lingue anglosassoni dove guest (“ospite”) e ghost (“spettro”) registrano la medesima inversione di valori. Ecco allora come ne L’Ospite le ambiguità della lingua s’innestano in un ricco simbolismo ermetico di cui il film è disseminato. Cesare, il pupillo di Gentile, cela nel nome stesso una cruenta fatalità alchemica. Dalla radice latina *caed- che esprime il senso di “uccidere”, di “tagliare” ricaviamo appunto Caesar: l’uccisore, l’assassino: agente della trituratio della Materia Prima filosofale.

Il simbolismo di Frosi però è disciplinato; mimeticamente naturalistico, quasi impercettibile: complice una scrittura della sobrietà estranea al turgore dell’affettazione allegorizzante; indifferente agli esoterismi da cliché, ai mirabilia per l’occhio, giostrati nei fatui vortici di una cinetosi stilistica votata alla fascinazione meramente estetizzante. Al contrario la macchina da presa indugia, si posa, fluidifica nella letargia contemplativa di lunghi piani sequenza.

Neutralizzato quindi ogni residuo di sistematizzare la cronaca, la ricostruzione fattuale del delitto Gentile non interessa all’autore (si badi: non si cita Fanciullacci né si esplicita il ruolo dei Gruppi di Azione Patriottica) se non come blando pretesto per cogliere il mistero di un pensiero che si vela, che si fa, velandosi, nel dubbio critico. Un’operazione che tende al sacrificio degli opposti, alla risoluzione definitiva delle eterne, illusorie dualitudini della filosofia antica prima, poi anche idealistica, dello Spirito e della Natura, dell’Io e dell’Altro. Il Gentile di Frosi, cui pure non sono estranei elementi faustiano-redentivi, è un vero Abramo dell’idealismo, hanif del pensiero, monista dello Spirito, che proprio dall’uovo ricava la propria cifra di purezza e totalità.

Come in una lanterna magica, lo spazio-coscienza della villa al Salviatino, sensibilmente solare, Gemütliche Orte, si popola di singolarità interroganti. In essa s’aduna un fermento di parole, di visite, di congiure e di giudizi; gli ambienti si animano della presenza di concetti e autoconcetti, di riflessioni e riflessi, di asserzioni, resipiscenze e sconfessioni, paronomasie e sinonimie. Il deposito di senso è affidato alle ombre dei suoi “attori” contingenti: fantasmi in una rifrazione reciproca e de-realizzante di identità e somiglianze, di solve et coagula, di soggetto-oggetto, trascendentali, la cui singolarità intelligibile, in quanto attori, in quanto dramatis personae, meglio, umbrae idearum, come direbbe il Nolano – , prende in prestito dai corpi stessi che le proiettano, la funzione che è loro propria, puramente segnica, evitando in questo modo l’insidia di un’incarnazione storicistica, fattuale e fattiva, con-fondendosi infine nell’Uno-Tutto di una topografia del pensiero a pulsione omeomorfa. Non è un caso che i discorsi portanti del film (si pensi all’esposizione filosofica di Gentile a Cesare, il suo allievo), siano codificati in scorcio prospettico sotto un porticato che sfonda nell’infinito del paesaggio toscano. Verum et factum, crepando il guscio della propria ipseità attualistica, vichianamente, finiscono con l’identificarsi.

La prospettiva, in quanto, di per sé, sovrastruttura dello sguardo, gabbia visiva del reale figurabile, è già essa una posizione idealistica; idealistica perché “magica”. Magia e prospettiva appaiono alleate; ad apparentarle è una solidarietà filosofica di fondo: entrambe scienze dell’Io, costruzioni del mondo a partire dal Soggetto che le esprime.

Se l’uovo servito a tavola in una magnifica, quasi pagano-eucaristica scena di spartizione è il Selbst del Filosofo, il sé profondo, Hiranyagarbha levantino schiudentesi nella Coscienza Attualizzantesi, allora il sé, per morfogenesi, è Wesen: l’essenza che, negandosi, si sublima – aufhebt -; e la cui istanza di sacrificio, trascende la tradizionale opposizione al déhor del Mondo, dello Stato, dell’Ideologia: quel conflitto dialettico mai risolto, Entgegensetzung, conflitto con il non-io dello spazio esterno della Wirklichkeit della realtà oggettiva (Natura, Materia, Altro da Sé) che secondo il filosofo vizia di “compartimentalismo” il sistema idealista da Fichte a Schelling, e in parte anche del Croce dal cui pensiero Gentile prese, come è noto, le distanze.

Ugo Frosi dialetticamente, in un atto filmolinguistico che mima con discrezione l’andamento hegeliano dello spirito, distinguendo tra l’intelletto che si rivolge alle “cose” e la ragione che guarda invece allo spirito, si affida piuttosto a quest’ultimo assecondando, nel farsi del racconto, l’andamento di un sillogismo disgiuntivo tra il piano delle obiettivazioni storiche dei fatti e il piano assoluto. Per dirla à la Deleuze la filosofia è fabbrica di concetti; dentro “l’occasione” di Gentile si affolla il genio italico: c’è Socrate, Platone, Leon Battista Alberti, Ficino, Bruno, Vico. Nella visione di Ugo Frosi il Geist italico si trasmette di soggetto in soggetto come in una sorta di occulto, iniziatico imamato del Sapere; di “catenoteismo” dello Spirito nella res cogitans della Storia. Tali erano le premesse per tentare quella che, a tutti gli effetti, nella forma quasi di un Kammerspiel anestetizzato, sembra una conjunctio oppositorum tra ogni sorta di conflittualità categoriale; un’operazione maturata tutta nel pensiero, e che accusa nel filosofo un’ansia di trasmutazione della Coscienza, una Selbstbewusstsein, che si ab-nega, che si aliena, che ambisce a saldare insieme le due metà, le fratture, le distinzioni categoriali e pragmatiche: qualsivoglia frattura – peccato originale del pensiero -, non ultima quella metodologistica e positiva tra le Geisteswissenschaften e Naturwissenschaften che già aveva animato il dibattito culturale dell’umanesimo, se non addirittura, prim’ancora, della tarda Scolastica di Ockham.

Le tappe della “segreta arte” ci sono tutte. Il momento inaugurale di ogni Opus Magnus, si sa, trae esordio dalla fase nera della Nigredo. Nel film di Frosi la spettralità fecondamente dissolutiva, anastaticamente mortifera, è evocata piuttosto dal bianco accecante delle lenzuola; queste ultime che velano, larvandole, l’inerte “arredo intellettuale” della villa. Quei mobili muti e coperti si stagliano alla stregua di corpi sotto il sudario di lino: sono i concetti, le idee; quel “pensato” larvale, nel quale Gentile vedeva tutta l’inerzia di una malattia del pensiero risalente la storia. Nell’insofferenza esibita il filosofo Gentile mostra di fare causa comune con Nietzsche quando questi, vitalisticamente, degrada il concetto logicistico a “cimitero delle intuizioni”. Dunque la nigredo de L’Ospite è già complice di un’albedizzazione fenomenica di timbro mediterraneo. La condizione mortifera del pensato è bianca, neutralmente bianca, “blanchotianamente” candida. Difatti è sotto la via crucis della nigredo, albedo e rubedo che si cela il calvario attualistico delle tre tappe di Arte, Religione e Filosofia. L’ombra della nigredo pervade lo spazio, aleggia nella villa. La vediamo nell’ombra flessuosa dei cipressi stagliantisi sulle pareti della villa; la sentiamo nell’atmosfera di sospensione, di attesa; quella sensazione ultramondana di trovarsi in una mediterranea Toteninsel di Böcklin. Christo lapis, Agnus Dei: il Filosofo virtuoso estingue l’individualità sottoponendola alla generalità della Bildung; ma gli riesce solo ad un prezzo: sopprimendo se stesso, o lasciando che egli venga soppresso.

Ed è solo alla luce di questa lettura attualistica che la vicenda narrata si mette in salvo da quella che, altrimenti, verrebbe tacciata di contraddizione. Come può un uomo, un filosofo della levatura intellettuale di Giovanni Gentile, presentato come una sorta di Pimander, di Hegemonikon, di pastore del pensiero, aver fatto causa comune con l’ideologia fascista e, in parte, foss’anche solo per opportunismo (ricordiamo che il figlio del filosofo, Federico, fu prigionero dei tedeschi a Leopoli), con le oscure trame del nazionalsocialismo?

Se ne L’Ospite di dramma si parla, è un dramma della presenza, del suo affermarsi e negarsi; un’autonegazione dello spirito alla quale, lungi dall’entrare in contraddizione con se stessa, come invece appare, non le riesce tuttavia di fissarsi, di coagularsi nella percezione profana dell’ideologia. Da qui la tragedia, la catastrofe. L’autocontraddizione del filosofo di Castelvetrano è vissuta con l’intensità pacata di un martirio cercato, di una eutanasia della coscienza filosofica; assecondato e, in ultima analisi, autoinflitto. Gentile, come Socrate, cui è per certi versi accostato, vive fino in fondo un destino che non è più solo il suo, ma si innalza, cri(s)ticamente al rango dell’umanità tutta.

E se è vero come è vero che questa prima Opera di Frosi è tutta nel segno della Nigredo, allora auspichiamo presto di assistere, come testimoni, nella storta della vivida immaginazione dell’autore, al dispiegarsi di tutti i colori della creazione a venire.

Federico M. Monti

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