83. Новаторство драматургии А.П. Чехова. Соотношение ее с европейской «новой драмой».

Сам Чехов никогда не говорил о своем новаторстве. Неизменно сдержанный и скромный, он только порой удивлялся странности того, что выходит из-под его пера.

Необычными, нетрадиционными, действительно «странными» казались многим современникам и повести и рассказы Чехова. Но когда речь идет о нем как о драматурге, эта из самой глубины творчества идущая антишаблонность кажется выраженной еще более резко.

Привыкли говорить о взаимосвязи прозы и драмы Чехова, о том, что его рассказы драматичны, а пьесы «повествовательны». Все это так. И тем не менее в пьесах Чехова — свой, особенный «сдвиг» к новым формам.

Прошли годы, десятилетия, и вот что говорит и Чехове современный английский драматург Дж.-Б. Пристли: “По существу, то, что он делает, — это переворачивание традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось».

Первое правило, против которого выступил Чехов, состояло в том, что единство пьесы основывалось на сосредоточенности всех событий вокруг судьбы главного героя.

Глубокая закономерность была в том, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя — так же как он отказался от активной, явно выраженной авторской позиции в повествовании. Для писателя с его объективностью, преодолением заданности, с его вниманием к обыкновенному человеку — именно для него освобождение от принципа безраздельного господствования героя было естественно.

Принцип этот поколеблен в «Лешем» и полностью отвергнут в «Чайке».

Пьесы Чехова, названные по имени героя, — «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня». Высшей зрелости достигает он в пьесах «Чайка», «3 сестры», «Вишневый сад» — их уже озаглавить именем какого-то одного героя невозможно.

Однако то, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя, вовсе не означало, что все действующие лица стали равноценными. Нет единственно главного героя, но действие строится так, что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя.

Как будто луч прожектора освещает не одного главного исполнителя, но скользит по всему пространству сцены, выхватывая то одного, то другого.

Второе, связанное с первым, «правило», решительно опровергнутое Чеховым, заключалось в том, что пьеса строилась на каком-то одном событии или конфликте.

В «Вишневом саде» как будто бы в центре — главное событие: продажа имения. Однако это не так или не совсем так. И не потому только, что действие продолжается и после торгов (все четвертое действие). Но главным образом потому, что реальное событие — продажа с аукциона — как бы растворено, рассеяно в странном свете. То, что должно вызывать реакцию, противодействие, попытки что-то предпринять у обитателей сада, на самом деле как будто остается без действенного отклика.

Чехов отказался от решающего события… Но ошибаются те, кто безоговорочно пишет о бессобытийности сюжета в его пьесах. Событие не вовсе отброшено — точнее сказать, оно отодвинуто и непрерывно откладывается. Источником драматической напряженности становится не само событие, но его ожидание. Как дамоклов меч нависает оно и не разит — тем и сильнее эффект, что событие может, должно произойти, разразиться.

Герои пьес называются «действующими лицами». Но у Чехова само это понятие изменилось. Между «лицом» и «действием» возникли новые, сложные отношения.

Три сестры из одноименной пьесы — три «человека, которые хотели». Мечтали ехать в Москву, тосковали, чуть ли не бредили ею, но так и не уехали.

Так же как Чехов изменил понятие «действующее лицо», он наполнил новым содержанием и слово «событие». Часто это — недособытие, полусобытие или совсем не событие, полное напряженности.

Если обычная пьеса рассказывает, что происходит, то у Чехова часто сюжет и заключается в том, что не происходит, не может произойти. Его пьесы — своеобразный «зал ожидания», в котором сидят, беседуют, томятся герои.

«Децентрализация» того, что раньше привычно называли интригой, разделение действия на многие русла и ручейки — все это особенно озадачивало современников Чехова.

Действительно, «Чайка» в сознании многих современников просто распадалась на отдельные куски, эпизоды. Чеховские герои, не вовлеченные в орбиту всеохватывающей интриги, казались случайной «совокупностью лиц». А самый характер персонажа — столь же случайной, непоследовательной «совокупностью черт».

Писатель отказался и от такого построения образа героя, когда одна главенствующая черта заранее предопределяет собою другие. Он показал, что один и тот же человек может говорить разными голосами.

Тенденция к «разрядке» действия, к распусканию тугих драматических узлов проявилась и в построении чеховского диалога.

Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт. Диалог его персонажей часто строится как вопросы и неответы, признания без отклика. Суть чеховского диалога прежде всего не в том, что говорят герои, а в том, как на их слова отвечают. Иными словами, все существо тут — в «несоответствии ответов».

Диалог вступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой. Возникают ряды параллельных «самовысказываний». Герои исповедуются, признаются, но их слова как будто повисают в воздухе.

Как видим, в том многостороннем преобразовании драматургических форм, которое осуществил Чехов, улавливаются две главные тенденции. Первая — своеобразная децентрализация пьесы, отказ от единодержавия героя, развязывание тугих узлов интриги, стремительного действия, диалога. Чехов, если можно воспользоваться столь современным оборотом, осуществил разрядку драматической напряженности.

Три классических единства Чехов обогатил новыми — единством сквозного образа-символа, повторяющихся лейтмотивов, перекличек, единством поэтического строя и настроения.