“Un poco de éxito ya es un pecado en el mundo literario argentino”

“Todos mis cuentos tienen un primer germen en algo que tiene que ver con lo autobiográfico, con una experiencia que viví o vi de cerca ligada a una idea que aparece por el orden de la tradición literaria, de la filosofía o del pensamiento científico”, dice Guillermo Martínez, sentado a la mesa de un bar de Colegiales, el barrio en el que vive. El autor de Crímenes imperceptibles -novela que fue llevada al cine en Hollywood por Álex de la Iglesia- se refiere a los cuentos de Una felicidad repulsiva, su último libro. Fue publicado en 2013 por Editorial Planeta y en noviembre de 2014 resultó ganador de la primera edición del Premio Hispanoamericano de Cuento Gabriel García Márquez, dotado de cien mil dólares. Los miembros del jurado, entre los que se encontraban la española Cristina Fernández Cubas, el salvadoreño Horacio Castellanos Moya, el mexicano Ignacio Padilla, el argentino Mempo Giardinelli y el colombiano Antonio Caballero, eligieron a la obra de Martínez por unanimidad y en el fallo destacaron “la unidad y solidez, la sutileza y el equilibrio, como características de la prosa, así como el dominio vigoroso del género. Este libro refleja, además, una mirada peculiar en la que el absurdo, el horror, lo fantástico y lo extraño que arranca de lo cotidiano son tratados con absoluta maestría”.

Martínez, que además es Doctor en Ciencias Matemáticas por la Universidad de Buenos Aires y tiene un posgrado en Oxford, ya había sido distinguido como cuentista en 1988 al ganar el Premio del Fondo Nacional de las Artes por su libro Infierno grande. Pasaron veinticinco años y varias novelas entre aquel volumen y Una felicidad repulsiva. “Volver a escribir cuentos fue un reencuentro feliz porque en el cuento uno puede saltar de registro en registro y tener ciertas libertades. Eso sería mucho más difícil de hacer en una novela. La novela fija bastante más el modo y el recorte del lenguaje”.

Se suele decir que los editores son reacios a publicar libros de cuentos, ¿Por qué pasa eso en un país donde nuestros dos escritores más importantes son cuentistas por excelencia?

Creo que sobre todo en Argentina hay un nicho para el cuento y tiene que ver con la gran cantidad de gente que empieza en su formación como cuentistas a partir de los talleres literarios. Lo que faltan son las ideas para conquistar ese nicho. En España hay una editorial que se llama “Página de espuma” que se dedica únicamente a publicar cuentos y que sobrevive y muy bien con un catálogo extraordinario. Es decir, hay un público, quizás no el más numeroso; pero hay un sector del público lector que está dispuesto. Pienso que premios como el García Márquez, también le dan una dignidad al género, se convierten en referentes, iluminan o van a iluminar a un libro por año de toda Hispanoamérica. Lo que hay que hacer es encontrar esa clase de iniciativas para volver a llevar al público lector a lo que es uno de los modelos de la narración, que todavía persiste y que tiene una cantidad enorme de posibilidades. El cuento es potencialmente tan rico como la novela. No alcanzo a ver nada que exista en la novela que no pueda estar contenido en un cuento lo suficientemente largo o ambicioso. Es una cuestión de extensión la diferencia, pero ya el cuento lleva en sí toda la riqueza de la literatura, como además lo ha probado Borges en esa especie de encapsulamiento de la literatura que hacen sus cuentos.

En tus libros siempre evitás darles demasiado color local a tus personajes; alguna vez dijiste que no hay que mencionar la cerveza Quilmes para tener contacto con el país, ¿Creés que hay mucho de demagogia en los nuevos narradores?

Esa es una tendencia mundial. En Estados Unidos hay novelas que son prácticamente listas de marcas y de referencias a lugares o canciones de moda. Esa no es mi manera de escribir, pero hay toda una literatura que toca lo que yo llamo la tecla sociológica, que aspira a construir algo así como un club de amigos. No es el tipo de literatura que a mí más me interesa y eso tal vez tenga que ver con cierta preferencia mía por la abstracción, con tratar de que los relatos estén encarnados, pero sólo lo suficiente para que se deje ver también una idea genérica o universal por detrás de ellos.

Todos tus personajes suelen tener un nivel intelectual muy alto. ¿A qué se debe esa elección?

Yo diría que es casi una reacción a algo que suele aparecer bastante en la literatura costumbrista que es cierta fascinación por el buen salvaje. Puede ser la impostación del barrabrava, la impostación del reviente suburbano, la impostación del delincuente o del marginal. Esos mundos o submundos de violencia y sordidez llaman mucho la atención sobre todo de los escritores de clase media que los conocen de lejos y que de algún modo van de visita al zoológico. A mí no me gusta ese toque de paternalismo que consiste en poner a hablar con esa especie de jerga a esta clase de personajes y lograr el exotismo de la literatura a partir de esas descripciones: me parece un recurso un poco fácil. Yo prefiero que los personajes que intento tengan lo que yo llamo todos los grados de libertad, que no estén limitados por aspectos educativos, que no sean demasiado pobres ni por supuesto demasiado ricos porque hay cierta banalidad en la riqueza excesiva, pero que tengan una educación y metas intelectuales porque al tener todos esos atributos ganan en grado de libertad y por lo tanto tienen mayor potencial expresivo en lo que pueden llegar a hacer narrativamente.

En Una felicidad repulsiva escribís que “La felicidad es como el arco iris, no se ve nunca sobre la casa propia, sino sólo sobre la ajena”, ¿Se puede ser feliz y escribir o si uno es realmente feliz no tiene la necesidad de escribir?

Yo creo que hay una cantidad de clichés románticos asociados con la literatura y no entiendo cómo en pleno siglo XXI todavía se sostienen en muchos suplementos culturales. Por ejemplo, cuando se habla de la infancia desgraciada de tal escritor, de la temporada en prisión o la experiencia con drogas de tal otro. Cuando uno lee los suplementos parece que están construidos no tanto sobre la literatura de cada autor, sino sobre los costados exóticos de su vida; cuando en realidad, mirando la historia de la literatura hay también tantos ejemplos de otros escritores que han sido perfectamente felices, burgueses, aburridos y que han hecho una literatura extraordinaria. Me parece que esa asociación entre vida privada tumultuosa y literatura es una especie de rezago del peor de los romanticismos.

El narrador de Una felicidad repulsiva habla de lo difícil que es enseñarles literatura a las legiones de bestias de caras atontadas por la cerveza y deditos siempre ocupados por el celular. Teniendo en cuenta ese contexto, ¿Cómo pensás tus propios libros?

Uno no tiene que dejarse llevar por lo que pasa a su alrededor en la sociedad porque si no hay que meterse debajo de la cama. Uno hace lo que puede y la sociedad hace lo que quiere. “No es necesario seguir al mundo, allí donde el mundo va”. Los escritores pueden tener una mirada totalmente a contracorriente, anacrónica o futurista, por fuera de lo que son las modas y las tendencias. Cuando yo empecé a escribir, en los años noventa, escribí una novela como Acerca de Roderer que tenía mucho que ver con la tradición fáustica, con un tema intelectual que se alejaba mucho de lo que hacían los escritores de mi generación en ese momento. Uno no tiene porque acompañar a su generación. Por supuesto, me parece fantástico que existan escritores que celebren su contemporaneidad, su pertenencia generacional, pero no me parece obligatorio.

Hablando de nuevas tendencias en la narrativa argentina dijiste que ahora la obra en sí ya no interesa, lo que interesa son los procedimientos para crear la obra y que escribir mal es lo que está bien. ¿Por qué decís eso?

Lo que pasa es que nosotros tuvimos una tradición bastante exigente en lo literario. Entonces, seguir adelante en las huellas de esa generación es algo difícil porque de algún modo hay que ponerse a la altura de Borges y piense lo que uno piense también hay que estar a la atura de las cargas filosóficas de los libros de Sábato. Además, en la generación de los sesenta fueron todos excelentes narradores. Por el lado de la literatura heredera de Faulkner y Hemingway, tenemos una cantidad de escritores muy buenos como Piglia, Saer y Gandolfo. Cualquiera de esas dos tradiciones tuvo desarrollos sofisticados; por lo tanto, seguir en esas líneas significa un gran esfuerzo intelectual. Por eso creo que hubo una especie de escapatoria en los años noventa que fue la celebración de una literatura más banal, que se ríe del esfuerzo de ahondar en algo ya hecho y prefiere la mezcla. Como consecuencia, la literatura que predominó es la literatura de circunstancias, la literatura que ponía en duda el sentido y la trama. Esa fue la literatura que se aprobó desde la crítica.

Decís que seguir con la tradición requiere un gran esfuerzo intelectual. También asociaste la pereza con la deserción de los escritores de los blogs a favor de Twitter ¿Realmente es así?

Yo vi toda esa eclosión que hubo de los blogs, la blogósfera y esa especie de asalto a la Bastilla. Decían que gracias a los blogs la literatura iba a circular de otra manera y al final lo que vi es lo que pasa siempre: cuesta llevar el día a día de cualquier cosa. Sea un blog o lavar los platos, hacerlo todos los días es difícil. Por eso, ¿cuánto duró? A los dos años la mayor parte de los blogs estaban cerrados y apenas apareció Twitter descubrieron que era más fácil insultar al resto del mundo en ciento cuarenta caracteres que escribir una página de un blog. Me parece que en la medida que desaparecieron los blogs hubo una involución, porque como herramienta me parecía que en teoría podían dar lugar a esa clase de cambio, pero después en la práctica los seres humanos demostraron una vez más cuánto pesa la cuestión de la pereza.

En uno de tus artículos te referís a un plus ideológico que tienen las novelas que eligen temas sociales, de género o relacionados con la dictadura. Guillermo Saccomanno alguna vez habló de un marketing del Holocausto, ¿a nivel literario se podría hablar de un marketing de la dictadura?

No creo. Eso sería muy duro para con aquellos autores que han escrito seriamente alrededor de ese tema. Lo que sí me parece es que las novelas sobre la dictadura durante mucho tiempo contaron con lo que yo llamo el plus ideológico, con algo así como una aceptación garantizada con respecto a la elección del tema. A mí la dictadura me dejó de interesar como tema porque me parece que ya fue demasiado transitado. Yo escribí Infierno grande durante la dictadura y después nunca más escribí sobre el tema porque de algún modo vi venir esta ola en la que la dictadura aparecía casi como el tema de los que no tenían tema.

Abelardo Castillo sostiene que no es necesario que el pensamiento político del autor se refleje en su obra, ¿compartís su opinión?

Por supuesto, porque yo además tuve militancia política entonces nunca tuve la necesidad de mostrarme políticamente a través de mi obra. Además, nunca confié en el peso que pueda tener en cualquier lucha política una obra literaria. Pensemos que una obra llega a una cantidad mínima de personas y en tiempos muy diferentes. Me parece absurdo que un militante o alguien que esté pensando en un país en un momento concreto se proponga militar a través de la literatura. El lugar de la militancia tiene que estar por afuera. Eso no quita que se pueda tomar como tema a la política. Justamente, a mí me gustaría que hubiera más novelas políticas porque parte de esta especie de dominio de cierta idea única de la crítica literaria expulsa bastante a la novela política.

Durante la charla, nombraste varias veces la crítica. Alguna vez dijiste que no ves una crítica independiente, que todos los críticos que colaboran en medios culturales tienen su obra escrita a la par y entonces compiten como juez y parte del mundo literario. ¿Por qué pensás así? ¿Qué mejor que sean los escritores los que hablen de libros?

Yo creo que lo que está faltando en la crítica literaria es algo que hay en la crítica científica. Cuando uno escribe un paper en ciencia, los referís del paper son los mejores científicos en cada área, mientras que en literatura, cuando uno escribe una novela, el referí es muchas veces un estudiante que apenas empieza a ejercer en el periodismo y que muchas veces critica desde una posición de guerra o de oposición.

- Además de críticos novatos, también hay críticos con mucha experiencia y capacidad.

Sí, por supuesto, pero no veo que haya en Argentina una escuela de críticos que se conformen con ser solamente críticos. Los grandes críticos de acá también tienen toda una obra literaria desarrollada y tienen sus posiciones, sus espacios de poder y sus estéticas como escritores.

¿Y eso anularía el pensamiento crítico?

No es que lo anule porque ahí también hay diferencias. Hay quien decide usar ese poder y quien no, tiene que ver con una cuestión de ética personal. Pero la verdad es que yo he conocido de cerca casos muy lamentables. Te digo más, acabo de escribir un pequeño artículo porque empecé a ver otra vez lo que yo llamo la crítica sicaria. Desde algún diario, el director de un suplemento cultural convoca al peor enemigo de tal o cual escritor para que destruya a su novela. Esos fenómenos ocurren en la literatura argentina.

En tu caso, ¿cambió la relación con la crítica luego del éxito de Crímenes imperceptibles?

Totalmente, cometí el peor de los pecados que puede cometer un hombre: un libro mío tuvo un poco de éxito. Un poco de éxito ya es un pecado en el mundo literario argentino. De todos modos, no me siento para nada una víctima. Fue algo temporal porque inmediatamente aparece otro que se gana algún premio o tiene éxito con un libro y pasa él a ser el nuevo enemigo. Forma parte del modus operandi del mundo literario con sus pequeñas miserias y resentimientos.

Publicada originalmente en el Suplemento de cultura de Tiempo Argentino.

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