Arte contemporânea como feitiçaria e o equívoco das repetições.

“Aqueles que coincidem muito plenamente com a época, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, não são contemporâneos porque, exatamente por isso, não conseguem vê-la, não podem manter fixo o olhar sobre ela.” (AGAMBEN, 2009, p.59)

Alguns artistas na atualidade estão atrelados à reproduções de tendências que evocam sobremaneira o contexto de demandas do sistema de arte atual. A multiplicidade e o acumulo de práticas artísticas semelhantes, apresenta-se como algo bom por um lado, em termos de uma economia da obra (junto as instituições que elegem as tendências do momento como investimento para a manutenção de seu sistema, dentre as quais: bienais, feiras e salões), mas por outro, o problema se coloca no plano simbólico, pois qualquer coisa clonada ao infinito tem seu valor no final das contas igual a zero.

Estamos vivendo um reverso das práticas que propunham uma arte em constante atrito e tensão com o stablishment, se lembramos das concepções de Alan Kaprow[1], Lygia Clark[2], Hélio Oiticica e Joseph Beuys por exemplo. Cada a sua maneira, repensaram modos e estratégias de retirar as práticas artísticas de sua conformidade às alegorias da categoria de puro espetáculo, promovido pelo contexto em que se encontravam. Em outras palavras, havia um inconformismo à aliança entre instituição e proposta (e procedimentos) artísticos.

Nesse sentido, refletir sobre as manobras atuais dentro do circuito artístico visual entendendo-as como espetacularizações, visa instigar a percepção de que, essas práticas sao idênticas as estratégias de marketing utilizadas atualmente por empresas e corporações. Visualizar essas questões, possibilita outras formas de aproximação crítica dessas propostas. Vejamos, lembremos que o espetáculo, segundo Guy Debord, não se resume apenas, como muitos imaginam, a uma crítica à sociedade de consumo. Ele tem como base, também, a ideia de “aparecimento” e isso inclui as pessoas, os artistas, enfim, “deste modo, algo é espetacular quando está na mídia e por ela é ampliada à potência do aparecer” (GOBIRA, 2012 p. 84), erradicando com qualquer ruído que possa por ventura insinuar algum tipo de questionamento ou condição crítica desse contexto, erradicando qualquer sombra que possa macular seu lampejo.

Quero deixar claro que, não estou aqui asseverando que existem aqueles que estão fora do espetáculo e outros que estão dentro dele, para Debord estamos todos dentro da sociedade do espetáculo. O que se quer aqui é pensar em alternativas de se estar dentro, levando em conta um posicionamento mais critico, para questionar e instigar a partir da própria produção artística o reconhecimento da estrutura onde ela está encerrada: pensar em outros modos de operar e estremecer as bases do sistema que está posto, eis a questão.

Em termos de sistema da arte, o artista como um produto, que alcançou uma condição que se tornou imagem, nada mais é que um dos elementos dessa cadeia, que pode ou não inserir questionamentos no seu cerne ou reproduzi-la e repeti-la a rodo. Por outro lado, se quisermos nos distanciar desse modo dicotômico (criticar ou reproduzir), para refletir sobre o terreno onde tudo isso se enraíza, chegaremos a alguns termos como: tutela, independência, autonomia e ser-livre, em relação a esse último termo, lembremos do filósofo esloveno Slavoj Zizek, observador atento das manifestações sociais atuais e dos desejos de mudança que a acompanham. Segundo ele, ser livre é poder não somente fazer a escolha entre duas opções ou poder fazer escolhas entre várias opções, mas sobremaneira escolher alterar essas opções. Até que ponto escolhemos alterar essas realidades promovidas pelos sistemas? E o que nos convence do contrário?

Uma das possíveis respostas está ligada a ausência da problematização da idéia de “aparecer”. Termo que pode ser entendido como o canto da sereia e um feitiço que envolve o indivíduo, o encanta literalmente, deslocando-o de um plano que já é por si só midiático, e o exporta para um plano da hipermidiatização e de fetiche (lembremos que essa palavra tem como raiz latina o termo “feitiço”), logo, a imagem em que o artista se transformou contém algo de encantamento, ela é feitiço, que encanta e favorece sua replicação, sua reprodução e circulação. Que é irresistível se formos pensar dentro de uma lógica que alia: vitrines, marcas, produto, venda e fama.

O curandeiro e o anarquista: há ainda alguma maneira de escapar à imagem e seus feitiços?

Conta a lenda, que quando os antifas[3] quiseram erradicar da face da terra (pelo menos da face da França) os skinheads em meados da década de oitenta, eles em um determinado momento começaram a se vestir tal como os skinheads. Roubaram a imagem dos skins e a reproduziram em si mesmos, enfraqueceram a imagem fascista através de sua emulação e de sua repetição ininterrupta.

Sou da opinião de que hoje há poucas investidas em termos de produção da diferença. Quando falo em diferença, não estou tratando da ideia de original ou autêntico, não é isso! Estou falando de uma aceitação da mesmice como regra e de uma contra regra que é a de questionar o porquê das repetições amparadas por um determinado sistema vigente. De uma comunidade que elege pensamentos e práticas como tendências, para se chegar a ideia de que, é necessário encontrarmos onde foram parar as práticas que questionam a estrutura que chancela tendências? E por que muitos se renderam à ela.

Reconhecer a estrutura e se esforçar por rearranjá-la é diferente de ter de se submeter as suas formas de aparição. Sabemos o que é uma cadeira, reconhecemos sua forma, as pernas da cadeira, o seu encosto, o seu acento, mas, saber sobre sua estrutura não é tarefa fácil, é necessário estudar resistência do material para compreender como ela vai suportar determinados pesos, ver o ângulo do encosto, etc, quero dizer com isso que existe todo um trajeto ergonômico pra se efetivar, para compreender a estrutura para poder com isso intervir em sua forma.

A diferença em se pensar a partir disso, práticas que machucaram o cânone do sistema da arte e deixaram contributos para se pensar a forma, como Marcel Brothaers ou Alan Kaprow em comparação com alguns artistas de hoje, está na indiferença dos primeiros a todo um conjunto de dados manipuladores ofertados pela estrutura, e criação, a partir desses dados, de “suspensões” da esfera do espetáculo para assim incluir nele questionamentos e ruídos. Tarefa essa, de assimilação da estrutura, relegada hoje em grande parte à pensadores no campo da arte, e entre eles sociólogos e antropológos em extremos diferentes do planeta, como Néstor García Canclini (Argentina), Grant Kester (Califórnia), Claire Bishop (Nova York), Jacques Rancière (França). Ao artista parece somente caber compreender o sistema para se inserir nele, assimilando seus dispositivos de marketing, propaganda já corroídos por um processo de midialização, buscando essencialmente, “aparecer”. Se esforçar por obter uma compreensão de como lidar com as brechas e falhas do sistema é trabalho de poucos que estão dentro do circuito[4] [Ducha (Brasil), Coletivo Sabotagem (Brasil) em outras latitudes temos Santiago Sierra (Espanha), Minerva Cuervas (Mexico), Julius von Bismarck (Russia)]. Podemos perguntar: onde foi para a dissidência em grande escala? Substituída pela condescendência em prol de estar como um dos selecionados no Rumos Itau, no Marco Antônio Vilaça, no prêmio PIPA ou em outro extremo, na Bienal de Veneza, no Prize, etc.

Esse sentimento de divergência parece ter ficado no passado de um Hélio Oiticica subindo o Morro da Mangueira, ou parece estar hoje presente somente nos textos que cumprem a função de dizer o que na obra não está, tendo ironicamente trechos do próprio Hélio para respaldar a obra apresentada.

Néstor García Canclini em um livro recente [5] nos fala de uma ideia que me chamou muito a atenção. Ele chama de artistas do dissenso ou da experimentação social, indivíduos que atuantes no cenário artístico, esforçam-se por estabelecer diálogos entre suas obras que estão atreladas ao circuito e uma crítica ao próprio circuito. Não acreditam na oposição binária que, em outros períodos opunha arte hegemônica à arte alternativa (como fazem muitos artistas/ ativistas ou artivistas), porque os movimentos e as instituições que representariam essas opções não constituem universos compactos e coerentes (CANCLINI 2012 p. 138). É nesse momento que convêm atentar para os estudos antropológicos e sociológicos que captam essa diversidade interna e seus vínculos externos para assim intervir neles.

Pensar nesses termos é poder reivindicar um retorno da esfera crítica na arte (e não: “da” arte), voltada primeiramente para aqueles (curadores, galeristas e revistas especializadas) que respaldam essas práticas sem levar em conta seu entorno: contexto político, social e econômico. Tornar visível o invisível, a partir da apresentação daquilo que não aparece, daquilo que se esconde nas dobras de um sistema que se esforça por aparecer em toda a sua glória. Escancarar e dar visibilidade a essas camadas, para remodelar as opções de escolhas.

Estamos desse modo navegando rumo a um horizonte de uma luminosidade ininterrupta e absoluta, onde o desaparecimento da diferença nas práticas se faz inviabilizando a percepção de suas sombras, de sua escuridão. A falta de questionamento ou a indiferença à mesmice sem igual que varre, por vezes, o logos da produção artística atual, pressupõe sua morte em prol de altas somas de dinheiro, uma morte assumidamente lucrativa.

Resguardada pela linguagem presente nos textos de apresentação das obras, a alteridade passa a ser legitimada pelas mesmas pessoas nesse campo (da linguagem). Textos sobre convívio que não nascem do convívio (ver os livros “Artificial hells: Partipatory art and politics of espectatorship” [BISHOP, 2012] ou “A sociedade sem relato” [CANCLINI, 2012]), textos sobre a vida (que não a vivida). A máxima situacionista do sobreviver mais do que viver ainda persiste como uma observação dilacerante. Realidade onde os conflitos são colocados de lado, há mesmo uma resistência a eles (para quem conhece os textos do francês Nicolas Bourriaud[6] e suas concepções sobre micro-utopias sem aprofundamento e nem rigor sociológico) estabelecimento de uma prática que visa extirpar as sombras para manter a luz da conciliação perpétua entre desafetos via interesses mercantis.

[1] Sem querer me prolongar muito no assunto, indico o texto “Educação do na artista I e II” de Alan Kaprow. http://pt.scribd.com/doc/57891070/A-educacao-do-an-artista-II
[2] Texto interessante sobre a trajetória da artista em http://cienciahoje.uol.com.br/revista-ch/2012/299/lygia-clark-uma-nao-artista-fundamental/
[3] Antifas foram grupos antifascistas que surgiram na França, usando de violência para erradicar grupos neonazistas, dentre eles: Duckguy,
[4] Me refiro especificamente aqueles que estão dentro do circuito de exposições, salões e bienais, e que recebem com isso sua influencia, mas a capitalizam de outras formas.
[5] CANCLINI, Nestor Garcia. Sociedade sem relato: Antropologia e estética da iminência. São Paulo, 2012.
[6] Para mais informações, indicamos a leitura de: Formas de vida — a arte moderna e a invenção de si (2011), Radicante (2008) e Estética relacional (1996) todos publicados pela Martins Fontes.