Diferentes trayectos

Un sonido no debe acudir nunca en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.
Robert Bresson

A estas alturas de la película no debería resultar demasiado incómoda o laboriosa la tarea de representar lo irrepresentable. Resuena en nuestra cabeza el aforismo acuñado por Adorno [1], aquel que por definitivo y categórico lanzó un desafío que fue completado al instante. Fueron y son muchos los artistas, cineastas o escritores que, mediante un trazo, un plano o un verso, han intentado dar forma a algo que, en principio, es amorfo, y cuya morfología le fue despojada violentamente. Es el caso de la música el que entra en el “problema” de la representación. ¿Cómo hacer sonar la Shoah? ¿Qué notas escribir y cuáles no? ¿Es necesaria la letra? ¿Cómo evocar el horror con una melodía sin caer en la pornografía sonora?

A estas cuestiones trató (y podemos decir que consiguió) de responder el músico estadounidense Steve Reich con su obra Different Trains, una pieza para cuarteto de cuerda en tres movimientos. Esta obra incluye además insertos sampleados de voces de personas y sonidos de trenes. Caracterizado como “crónica sonoro-musical” y descrita por él mismo como “documental musical” [2], es también un ensayo sobre la representación del Holocausto, compuesto a base de recuerdos, suposiciones y ruidos pesadillescos. Different Trains hace alusión a los trenes que un joven Reich tuvo que coger durante la Segunda Guerra Mundial para recorrer Estados Unidos de costa a costa para visitar a sus padre divorciados. El compositor (judío) hace una analogía entre esas masas de hierro y las que, en esa época portaban judíos europeos a los campos de exterminio.

Esta es, por tanto, una historia autobiográfico-especulativa, en la que Reich da cuenta de lo suertudo que fue de ser judío y vivir en un lugar lejano a la barbarie. Una especie de flujo mental sonoro, de esos que surgen cuando uno viaja en tren y mira por la ventanilla pero no ve nada, solo escucha en su interior si cierra los ojos. Different Trains mezcla el interés teórico de Reich acerca de “las formas tradicionales de la declamación de textos sagrados hebraicos”como base en su estudio de la relaciones entre texto y música; y la experimentación práctica del phasing, “procesos repetitivos, en fase o desfasados” [3].

Esa imposibilidad de ver parece ser completada con la obra de video arte homónima creada por la artista española Beatriz Caravaggio y que se expone actualmente en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Caravaggio se ha valido tanto del nombre como del sonido de la pieza de Reich para dotar a la partitura de imágenes. De este modo, la duración de la instalación es la misma que la sinfonía, mismos sus sonidos y ¿mismo su significado? Planteo esta interrogación porque podría parecer que el trabajo de Caravaggio es impertinente y prescindible, porque reitera lo que ya se remite con el sonido. Adscribiéndonos a otro aforismo de Robert Bresson que enunciaba que si puedes expresar algo con un sonido no lo hagas con la imagen y viceversa. Estas son las dudas que sobrevuelan la obra de Caravaggio, así como su intención a la hora de emprender su video y el enfoque de su mirada.

La de Reich es una obra repetitiva, que recuerda al traqueteo del tren, a la bocina que apercibe de la llegada o la partida. La reescritura de Caravaggio emplea una operación que suma la banda de imagen y la multiplica por tres (pantallas), una por cada movimiento musical. Las imágenes escogidas por la artista corresponden, respectivamente (y ligadas a las ideas musicales), a material de archivo de trenes y paisajes norteamericanos; películas filmadas en los campos de exterminio y los convoyes de deportación, tomadas tanto por nazis como aliados; diversos extractos en color de estructuras, trenes y escenas modernas. Las correspondientes al segundo movimiento resultan, por así decirlo, las más familiares o conocidas. Este archivo ya fue utilizado por grandes cineastas que armaron su particular discurso fílmico a partir de (o por falta de) ellas. Los más relevantes y a la vez dispares entre sí, a mi modo de ver, son Noche y niebla (1955), de Alain Resnais; Shoah (1985), de Claude Lanzmann; y Respite (2007),de Harun Farocki.

La importancia de estas tres películas y su relación con Different Trains están caracterizadas por los modos en que unas y otras emplean el sonido y la imagen. Antes de nada, veo necesario catalogar las decisiones audio-visuales que toma cada una. Noche y niebla emplea imágenes rodadas en campos de exterminio y un poético narrador con música de fondo; Shoah renuncia a cualquier archivo y hace cine desde el presente con testimonios, voces, silencios y sonidos sin música extradiegética; Respite, por su parte, presenta las imágenes despojadas de cualquier sonido, silentes y acompañadas de intertítulos, algunas compartidas con las de Resnais. Así pues, Caravaggio introduce una vía alternativa, no solo por el hecho de diseñar su obra para una instalación de museo, sino por las “reglas” que se “salta” en el interdicto de la representación.

La adición del material ensamblado por Caravaggio (es imposible que sea más adecuada la pieza de Reich) casa a la perfección con la música. Las fases repetitivas de Different Trains son un eco sonoro evidente del paso del tren. También del paso del tiempo, de un porvenir interminable, de viajes eternos por el frío y la inanición hasta la muerte. Asimismo, la partitura de Reich adquiere otro significado (o lo refuerza) al entrar en contacto con la imagen. El desfile de personas que son filmadas caminando hacia su futuro inmediato, se reitera durante gran parte del segundo movimiento. Esa repetición musical de violas y violonchelos, insistente y agotadora, no es sino el asesinato y eliminación repetida y sistemática de gente, de miradas, de un pueblo. La amenaza en forma de humo de la locomotora que chilla, el aviso de que la muerte es puntual, de que la maquinaria nazi funciona a la perfección.

En este sentido, se perciben resonancias con Noche y niebla, ese “magnífico film idealista sobre la deportación, (…) sobre los vivos” [4]. Desde las frases pronunciadas dispersadas por el texto, perdidas en la inmensidad y que despegan tímidamente (“It was smoking”), hasta el icónico plano de la bruma nocturna en la estación. Y respecto a Shoah de Lanzmann, poco y a la vez mucho se puede apuntar. Se podría decir que son dos visiones diametralmente opuestas en lo formal. Y que ambas consiguen, en su terreno, un gran impacto visual con más y menos recursos (aunque habría que determinar qué es más y qué menos). Sin embargo, la imagen más problemática que ha decidido incluir Caravaggio atañe a la de una niña. “There was one girl”, pronuncia robóticamente alguien en el tercer movimiento. Y más tarde vemos su rostro. Una mirada que se vale por sí misma, que no necesitaría ningún acompañamiento ni subrayado.

Estos pocos segundos ya icónicos que congelan el tiempo. Esa renuncia de Farocki a enseñar a los muertos, que está más cerca de la ausencia de archivo o recreación de Shoah que de las terribles escenas de Noche y niebla. Farocki se pregunta si no son estas “imágenes embellecidas”, al contrario que ese uso “escandaloso” de las imágenes de los muertos [5]. Nos enfrentamos, por tanto, a dos obras que, por medios similares, discurren a distintas velocidades y no paran en las mismas estaciones. Farocki tiene muy claro que la imagen muda no necesita acompañamiento sonoro, que la luz, el blanco y el negro, la palabra escrita, la niña, son lo suficientemente potentes por sí solos. Caravaggio, en el otro extremo, ha creado algo que no deja de sonar, ensordecedor y que funciona en su mismidad y adherido a la música de Reich. Y no solo se parecen en que son diferentes; también existen similitudes que generan aún más desconcierto ante el problema de la representación. Farocki analiza minuciosamente su material, vuelve constantemente a escenas que ya se han visto, incide y juega con la memoria; Caravaggio divide la pantalla en tres y presenta la imagen desacompasada, una “fragmentación del tiempo, unos recuerdos fraccionados” [6].

Ni uno ni otro son mejores por ninguna razón en concreto, pero es notoria la intención de desafío de Caravaggio de enfatizar una imagen para muchos prohibida o de hacer que una imagen “acuda en auxilio de un sonido” que no está pidiendo ayuda. En el hipotético caso de que alguien estuviese legitimado para sentenciar sobre la reescritura de una obra, ¿quién sería esa persona? Pues el propio Steve Reich, sin ir más lejos. El músico confesó que, de entre todos los videos que se han realizado para Different Trains, el de Caravaggio es el único que “es merecedor de ser visto por sí mismo y como medio de intensificar la escucha” [7].

Si quisiéramos sacar algo en claro de un mar tan turbulento y complicado ideológicamente, dibujaríamos sin querer más y más ondas tangenciales de dudas Estos autores han partido desde el mismo punto, han realizado diferentes trayectos, paradas y duraciones. Han detenido su mirada en la misma niña. Aquella que con sus ojos mirando a la cámara podría resumir la representación de la Shoah en segundos. El Different Trains de Caravaggio (y/o el de Reich) no supone tanto una novedad de contenido respecto a mirar y pensar la Shoah, como una demostración valiente y técnicamente excelente de otorgar una mirada contrapuntística a un sonido. Quizás es en este aspecto donde su obra no alcanza la brillantez de Farocki o Lanzmann (palabras mayores), mas esta no es una competición. Se trata de crear un discurso rico que complete “una memoria histórica de los acontecimientos” [8]. Me imagino que Caravaggio no pensó en el milagro de Bresson ni en la pureza que logró Lanzmann, puesto que en estos dos casos excepcionales entra en juego una idea elevadísima de la cruzada del cinematógrafo y una aventura personal. Desconozco su intención y su contexto como persona. Aún y todo, Different Trains acierta de pleno en contribuir en la construcción de una mirada poliédrica sobre el Holocausto y de romper algunas barreras extremistas sobre lo indecible y lo inefable, lo invisible y la visión de una niña.

  1. Theodor W. Adorno: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie” en Crítica, cultura y sociedad, 1951.
  2. José Luis García del Busto: “Steve Reich y sus Different Trains en Different Trains. Exposición de videoarte, Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2017, págs. 4 y 5.
  3. Ibídem, págs. 3 y 4.
  4. Claude Lanzmann: La liebre de la Patagonia, Barcelona, Seix Barral, 2006, pág. 508.
  5. Harun Farocki: Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires, Caja negra, 2013, pág. 133.
  6. Miquel Martí Freixas: “La reescritura cinematográfica de Different Trains” en Different Trains. Exposición de videoarte, Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2017, pág. 9.
  7. Varios autores: Different Trains. Exposición de videoarte, Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2017
  8. Ibídem, pág. 10.