La broma (in)finita

Es España un país que abusa del refrán, la frase hecha y la idea preestablecida. Quizás esto se deba a la pervivencia en forma de núcleo sólido de un estrato socio-cultural heredado de un tiempo en el que las explicaciones brillaban por su ausencia y la brevedad a la hora de emitir mandatos estaba a la orden del día. Pero no estamos aquí para constatar la vigencia de unas prácticas gubernamentales elípticas y mentirosas. Se trata, más bien, de delinear a través de uno de nuestros dichos más extendidos el itinerario de cierto cine de duración poco común. Y aquí la transnacionalidad no va a ser un problema, como ya veremos. Enmarcados en la fracasada misión unificadora de Europa, que la lengua española, la comedia alemana, el nuevo cine rumano y la utilización de un método francés convivan en un mismo texto terminará siendo lo más normal del mismo.

“Lo bueno, si breve, dos veces bueno” es una de esas frases instaladas en nuestro discurso semi-habitual, institucionalizada a base de repetición y articulada indiscriminadamente en cualquier contexto. No deja de resultar cuanto menos curioso que, paralelamente, la sociedad despliegue una doxa inevitable compuesta por obras literarias o cinematográficas muy extensas. Estamos hablando de confesiones de entrevista a pie de calle o de conversaciones amistosas, en las que resuenan kilométricas sagas de fantasía, estilizados péplums y monumentos a la Mafia. Miles de páginas y horas de metraje que chocan con el refrán referido anteriormente y que constatan la contradicción interna del público. Se busca la brevedad, lo efímero y olvidable frente a la extensión, que se percibe como excesiva y ladrona de tiempo libre. Aunque se conteste El Padrino para que conste en acta.

Además, la disonancia prosigue imparable su camino hacia la incoherencia, al echar un rápido vistazo tanto a la cartelera como a las películas que ocupan los primeros puestos de taquilla. Una dinámica en la que la “gran” (de grande) novela se resiste a ser desbancada, pero ese tema no nos compete. El modelo fordista de comedia de 90 minutos, sin pretensión alguna y habitualmente oportunista es el automóvil que más se ve por la ciudad. Circula a velocidad de crucero por las vías industriales, tiene un acabado estilísticamente medido y lo anuncia mi actor/actriz favorito. Sin embargo, se ha detectado en los últimos diez años una tendencia marginal a la largura proveniente de diversas latitudes del globo. Con sus particularidades, el cine de sello Jude Appatow y sus derivados levantó esa veda produciendo películas en las antípodas del molde screwball hollywoodiense. Historias centradas en hombres y mujeres medios americanos dibujados por temas espinosos tratados sin filtros que se extendían a las dos horas o más (véanse Virgen a los 40 o Funny People).

El cine español parece haber salvado los muebles, ajeno a la alternativa propuesta por estos cineastas. Nuestra cinematografía nacional, salvo contadas excepciones, apenas se ha visto atraída históricamente por la dilatación temporal. Quién sabe si la razón reside en nuestro espíritu pasional, en una dictadura controladora o en el consabido refrán. Poco interés en detenerse a constatar el éxito de la fórmula Ocho apellidos vascos y la retroalimentación formal con la comedia televisiva. En lo que a este análisis respecta, son dos filmes recientes que han gozado de una repercusión internacional (gracias al Festival de Cannes) los que presentan la singularidad que venimos a estudiar. Tanto la alemana Toni Erdmann (Maren Ade, 2016) como la rumana Sieranevada (Cristi Puiu, 2016) rozan el prohibitivo metraje de las 3 horas — 163 y 170 minutos respectivamente. Los +/-180 minutos, ese trozo de vida reservado para el cine histórico más épico, las apuestas más experimentales y terreno fértil para las modernidades más grandilocuentes. Terreno, a su vez, por el que la risa no emite sonidos con frecuencia.

Nos disponemos, por tanto, haciendo nuestras algunas ideas de Henri Bergson enunciadas en su Ensayo sobre la significación de lo cómico, a arrojar luz sobre el acontecimiento que suponen estos dos filmes. No se trata tanto de opinar sobre ambos filmes como de destacar los elementos narrativos y figurativos que impactan (aunque sea mínimamente) en el devenir de la comedia europea.

El personaje que da nombre a Toni Erdmann, tanto a la película como al alter ego de ese empecinado padre, corresponde a Winfried, un hombre que intenta rescatar a su hija de un mundo de impostura y seriedad que les está alejando irremediablemente. Ella ha sido trasladada a Rumania y desempeña un trabajo anodino, que le quita todo su tiempo libre y le obliga a acudir a celebraciones sociales donde reinan la mentira y las apariencias. Él, que vaga a diario y en soledad en la rutina alemana, no encuentra salida más allá de cuidar a su perro u organizar austeras fiestas infantiles en las que se disfraza. Separados por kilómetros de distancia, tanto física como emocional, padre e hija han desembocado en la necesidad de disfrazarse. Para el primero, lo más importante es recuperar la relación paternofilial y viajará de imprevisto a Bucarest, sin avisarle y con un equipaje mínimo. Para ella, vestida por la frialdad cristalizada en unas relaciones tóxicas, rodeada de gente que se droga sin razón y que actúa como payasos para vender el próximo producto empresarial. Y para Bergson “el disfraz ha transmitido algo de su virtud cómica a casos en los que no hay disfraz, pero en los que podría haberlo habido”[1]. Es decir, a simple vista los cambios que tanto Winfried como Inès sufren, la peluca-dentadura postiza y la roboticidad laboral, devienen cómicos porque su presencia, aunque ridícula, podría no desentonar en el contexto de farsa que pone en escena Ade.

Así pues, y a través de las diferentes significaciones cómicas que generan ambos disfraces, la película se extiende en el tiempo del relato que representa una diégesis de apenas una semana. Winfried/Toni no tiene otra cosa que hacer, podría volver a Alemania pero sus insistencia mayéutica le aquieta. Como un ridículo detective de la hipocresía, se cuela en las reuniones y fiestas de su hija, dejándola en ridículo, abriéndole los ojos. Dado que “lo cómico es inconsciente”[2], en primera instancia Inès es ajena a las intenciones de su padre. Quiere creer que está aburrido y que la vejez le ha anclado en la gracieta de los dientes que en su infancia funcionaba. No rompe a reír como antaño, a pesar de que esa risa que provoca Toni “es verdaderamente una especie de novatada social”[3]. En palabras de Bergson, Winfried es “un personaje que sigue su idea y que, aunque lo interrumpen sin cesar, vuelve una y otra vez a ella”[4]. El éxito empresarial y económico de Inès es innegable, pero se dirige a una podredumbre moral y social en un terreno extranjero, Rumanía, carcomido por la corrupción y la pobreza. Así pues, “la risa corrige las costumbres. Hace que, al punto, tratemos de parecer lo que deberíamos ser, lo que sin duda acabaremos por ser verdaderamente algún día”[5]. Toni Erdmann es lo que no debería ser para que Inès deje de serlo.

Quizás la radicalidad de la que goza Toni Erdmann corresponda a la repetición y dilatación de esas situaciones, la insistencia de Winfried en aparecer de imprevisto. El alargamiento de la escena y de ciertos planos sostenidos producen un suspense poco común en una comedia. En cualquier momento y lugar, una discoteca o la entrada a unas oficinas, Toni acecha en el fondo desenfocado, como el enemigo tras la cortina. Porque para Bergson, como para Ade, “por muy extraña que sea la coincidencia, la aceptaremos si, poco a poco, se nos ha preparado para recibirla”[6]. Y en este sentido, la puesta en escena allana el camino hacia la sorpresa que terminamos por asimilar. Hacia el final del filme, cuando Winfried está a punto de completar su misión e Inès se ha liberado a través de una actuación musical patética (en todos los sentidos), Maren Ade convoca en imágenes por vez última una de las máximas de Bergson. Uno de las pilares de su ensayo se asienta sobre la idea de que “no hay comicidad fuera de lo propiamente humano”[7]. Es en este momento cuando, tras cerca de 2 horas y media de película, tiene lugar la fiesta de cumpleaños nudista que despoja a Inès de su disfraz social, ante sus compañeros de trabajo. Tiene que llegar el invitado sorpresa, un peludo y gigantesco monstruo folclórico de la Europa del Este, que no es otro que Winfried disfrazado, para insuflar la humanidad que le falta a la desnuda y libre Inès. La intensidad dramática de la escena, hija persiguiendo a padre por un parque ante la atónita mirada de los viandantes, estalla en un abrazo silencioso de reconciliación. La delgada línea entre lo cómico y lo dramático (más bien lo incómodo) que se ha estado estirando durante todo el metraje se tensa finalmente, en una resolución atípica del happy ending americano sin lugar para la risa.

En Sieranevada, una extensa familia rumana en duelo se reúne en una cena fúnebre después de la muerte del padre de Lary, uno de los puntos de anclaje del filme. Sobre Lary parece gravitar la acción; sin embargo, el punto de vista que representa la cámara, la posición dada al espectador, es de una omnisciencia espectral. Este ente instalado en las conversaciones familiares es una suerte de fantasma mecánico que no quiere perderse ni un minuto de la función. La cámara de Cristi Puiu lo mismo se clava en mitad de una calle y durante minutos gira su cabeza de un lado a otro, en espera, como en la escena inicial, que pulula por la casa indecisa y ociosa de escuchar cada conversación. El “movimiento sin vida” del que habla Bergson se pone en escena mediante el dispositivo invisible cámara-fantasma del padre, que espía a sus seres queridos desde otra dimensión. De esta forma, se repite el mantra de lo cómico como exclusivo del ser humano, por que el padre de Lary vive suspendido entre panorámicas y barridos, en tierra de no muertos. Puede que sea esta la razón por la que se ha clasificado a Sieranevada en el género cómico; no tanto por su sátira a la sociedad rumana y los fantasmas que le rondan como al carácter automático y desesperante de la cámara que escruta los diálogos. Uno llega agotado al final de todo, resultado agravado, una vez más, por la duración. La risa incontrolable de la extenuación. Y es que “ahí donde hay repetición sospechamos que hay un mecanismo funcionando detrás de lo vivo”[7], y esto para Bergson, es risible. Al contrario que Toni Erdmann, sería más exacto hablar de estancamiento que de reiteración, por reducir la acción al pequeño y abarrotado apartamento.

Cada miembro de la gran familia rumana que ha seleccionado Puiu representa a un tipo social de la Rumanía actual, y por consiguiente de la Europa en la que vivimos. No es casualidad que las dos películas hilen su trama en Bucarest, vista por muchos como epítome de un continente viejo, con dos frentes que luchan entre el progreso y el letargo. La anciana reaccionaria que hace una ridícula apología de las políticas de Ceaçescu para convencer a una chica de que con él no se vivía tan mal, el hombre cínico y “bromista” que enseña videos de ejecuciones del ISIS en su tableta o el sacerdote que “otorga” la calma (en la larga escena de oración). Dice Bergson que “la sensatez consiste en saber recordar, de acuerdo, pero también y sobre todo en saber olvidar”[8], una afirmación oportuna que es desmontada por Sieranevada.

En Bergson, lo cómico, además de atañer a lo humano, procede del mecanismo, del automatismo inserto en lo humano. Cuando uno detecta cierto patrón o movimiento inusual, una muerte maquinal en el ente lleno de vida, podrá reír, porque no es natural. Toni Erdmann y Sieranevada se apropian de la risa y la instalan en terrenos novedosos. Una comedia extendida que extiende sus efectos sobre el drama eterno del recuerdo y la visión futura del viejo continente. Una Europa impaciente que, en este cine, se torna sosegada e incansable. Realiza un trabajo agotador de búsqueda y memoria por resolver el problema detenida e inminentemente. El disfraz que muchos se han impuesto para salir airosos de la culpa heredada y de la falsedad adherida por un mercado pegajoso, de un sistema corrupto y podrido desde el momento en que cayó del árbol. El fantasma del pasado que nos visita y asusta por las noches, pero no debido a sus apariencias daimónicas, sino por mostrarnos la realidad a la cara y sin concesiones. Y manteniendo durante casi tres horas esa imagen, que se graba en nuestra retina por mucho que queramos apartar la mirada.


Por eso la comedia está mucho más cerca de la vida real que el drama. Cuanto más se eleva, más tiende a confundirse con la vida, y hay escenas en la vida real que están tan próximas a la alta comedia, que el teatro (el cine) podría apropiárselas sin cambiar una palabra

  1. Henri Bergson: La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Alianza Editorial, 2016, Madrid, pág. 63.
  2. Ibídem, pág. 45
  3. Ibídem, pág. 125.
  4. Ibídem, pág. 159.
  5. Ibídem, pág. 46.
  6. Ibídem, pág. 36.
  7. Ibídem, pág. 57.