«Киномания» Теодора Рошака: pulp fiction
Испокон веков каждый деятель искусства мечтает найти свой Грааль — в литературе, музыке и, разумеется, в кино. Как заполучить зрителя? Как заставить его не просто отнести все деньги в кассу, а взаправду манипулировать им, подчинить себе полностью, напугать до смерти или рассмешить до икоты, заставить зарыдать, или, проще говоря, поклоняться? Ведь кино — это магия, обман зрения, ловкий фокус, во время которого ты смотришь во все глаза, а у тебя в это время уже вытащили бумажник, документы и душу.
Теодор Рошак — личность во многом знаковая для осознающих термин «контркультура». В лихорадочно меняющихся шестидесятых Рошак смотрел по сторонам: что происходит с культурорй, с молодым поколением, с миром наконец, брал интервью у Костанеды, рассуждавшем о легализации наркотиков и о той лёгкости, с которой приходят к нему новые образы, о влиянии этих галлюцинаций на его творчество. Искусство расширяет сознание или расширенное сознание сублимирует искусство? Рошак расширял своё сознание тоже, но иначе — в какой-то момент, его социологические исследования привели его к тому, что пора было открыто заявить миру о том, что влияние научно-технического прогресса на окружающее слишком велико и слишком пагубно. Мир гниёт, но почему этого никто не замечает? Повсеместное отупление, расцвет дешевого и быстрого, глупого и абсурдного, легкий секс, легкие наркотики, легкий рок-н-ролл: погодите, это только потом станет ясно, что мы будем изучать это всё в университетах и посвящать диссертации и этому поколению и её плодам, потому что, разумеется, понятно: всё циклично. Змея ухватила себя за хвост, и в новом витке истории появляется новое, категории В или D, которое при ближайшем рассмотрении кажется глубже, умнее, острее: синдром поиска глубинного смысла, который позволит повысить и категорию изучаемого, и, в общем-то, свою собственную. Рошак, в 1969 году выпустивший свою легендарную без шуток «Историю контркултуры», почти через двадцать лет вернётся в то безумное время уже в художественном тексте. Его «Киномания» — если и не переосмысление всего культурного пласта ушедшего времени, то ностальгический оммаж себе самому из лихих шестидесятых.
Роман монументален — и, без сомнения, это практически зеркало для самого автора; вглядываться в него — всё равно, что искать там и самого проповедника неолуддизма и «революции долголетия» посредством замены секса на «общение и заботу». «Киномания» — выжимка среза эпохи, авторский «привет» поколению бэби-бумеров, вызов, бесконечное погружение на самое дно мрака — не в том смысле, что автор пытается кого-то напугать дешёвыми спецэффектами, который каждый совершенно точно мог встретить в любой кинострашилке, но показать — одно из важнейших искусств в мире в состоянии уничтожить, размазать, выжать кишками наружу и прихлопнуть сверху каменной плитой. Оно в состоянии превратить человека в овощ, не используя никаких галлюциногенов. Оно может заставить его тупо ржать, смотря в темноту, вглядываясь в движущиеся картинки, рыгать, задохнуться в рвоте. В целом, действительно, может. И человек не будет особенно сопротивляться — он уже на крючке и просто не поймёт момента, когда его туда подсадили. Наживка первые секунды всё-так очень заманчивая, верно?
Юный студентик Джонатан Гейтс, пустой и полый поначалу, случайно знакомится с миром кино. Его пустота подчёркивается — Джонатан не разбирается ни в кино, ни особенно в литературе, ни в истории, блеет что-то на тему тамплиеров, когда про них заходит речь, путается в фамилиях режиссёров — но вряд ли его можно в этом упрекнуть, потому что он всего лишь молод и горяч, а молодых и горячих интересует обычно немного другое. Каким-то чудом он попадает в лапы паучихи Клариссы Свон — хозяйки местного кинотеатра «Классик». Клер буквально живёт в кино, она заражена им, как вирусом — её задачей внезапно становится наполнение полого существа, этого её нового любовника хоть каким-то смыслом. Смысл, доступный ей — это кино. Им она наполняет Джонатана до краёв, не унимаясь даже во время сексуальных игрищ, бьющих через край. Постепенно погружающийся в эти киноволны, любовник не замечает и сам, как тоже заражён — но, впрочем, апогей своей болезни он обнаружит несколько позже — когда заметит Клэр за просмотром случайного малобюджетного фильма ужасов некоего Макса Касла, забытого немецкого экспатрианта, от которого в Голливуде остались только рожки да ножки — то есть, совершенно дикие слухи и небылицы, а сам он якобы погиб во время войны.
Тот факт, что совершенно незаметно для себя молодой студент провалится в Касла, как в бездонную яму, едва ли не очевиден. Касл, снимающий фильмы той категории, где вампиры не просто пьют кровь, а отрывают руку целиком, со временем открывается (или позволяет себя открывать) всё больше. Он — мастер на загадки и кунштюки, человек с загадочным прошлым и отсутствующим настоящим, становится объектом исследования для теперь уже профессора Гейтса, создавшего вокруг Касла новый культ. Гейтс обязан будет узнать — иначе, понятное дело, ему не жить теперь спокойно на этом свете, — в чём секрет Касла. Что за мрачные тайны скрывает его детство в сиротском приюте под крылом загадочного религиозного ордена, который, кажется, вовсе и не рад, какого птенца выпустил на волю в искусство.
Параллели героев книжных с реальными вполне понятны: так Рошак смешивает реальность и выдумку, почти не оставляя границ. Его критикесса Кларисса Свон — прообраз легендарной Полин Кейл, колумнистом и критиком еженедельника «Нью-Йоркер». Конечно, очевидны сравнения Касла с и с другим реальным человеком — кинорежиссёром Фрицем Лангом, однако, куда больше параллелей можно обнаружить, посмотрев ленты менее известного Эдгара Ульмера, эмигранта из Австрии, прозванного мастером света и тени и даже вундеркиндом Голливуда. Голландские углы, искажение перспективы, игра света и тени, наложения плёнки, которые критики привыкли звать «сновиденческими» — Ульмер снимал такие странные картины, как будто просто вырезал их из своего воображения. «Иуда в каждом из нас» Макса Касла — возможный оммаж «Величайшему грешнику мира» (Ульмер был оператором этой ленты), но вполне узнаваемый для параллелей. Впрочем, Рошак, который и сам мог бы преподавать киноведение в каком-нибудь университете, создаёт Касла, как Франкенштейна, из разных кусков плёнки, которую Касл так любил насиловать ножницами — добавляет туда и Орсона Уэлса, и самого себя, проницательного наблюдателя взрывоопасных перемен общества, противника религиозных догм и отродоксальности. После всех этих монтажных склеек получается целый Макс Касл, «сиротка бури», опальный вундеркинд, не просто преступивший черту, а продолживший гонку дальше. Касл, разумеется, свой Грааль нашёл — задача же уже не студента, а профессора киноведения Джонатана Гейтса выяснить, что стоит за этой находкой.
Один из персонажей «Киномании» задаст логичный вопрос — разве кино это религия? Ответ для Джонатана Гейтса почти однозначный. Можно молиться на экран, искать в нем божественное начало, но не стоит забывать, что в этой безликой белизне можно найти самого Дьявола. Любое великое изобретение могло бы использоваться во благо, но зло всегда находит варианты — и вот, прекраснейшее из искусств дёргает зрителя за ниточки, превращает в фанатика, развращает, обезличивает, попав в руки человеку, который так же когда-то упал в бездонный колодец братьев Люмьер и обнаружив истину, озвученную Альфредом Хичкоком: «чем сильнее зло, тем сильнее фильм».
Как и любое искусство, кино все же как глина — все зависит от мастера. Борьба Света во Тьме — самая очевидная метафора для происходящего. Зрителю важно помнить: вглядываясь в эту темноту, можно достигнуть совсем других берегов, стать едва ли не бессмертным. Увидеть свет в конце тоннеля. И посмотреть это кино ещё раз.
Бонус про книжные обложки:
Другие книжности на телеграм-канале “Книгиня”
