MÚSICA E CORPO SEM ÓRGÃOS

Ao longo das investigações filosóficas de Gilles Deleuze, podemos encontrar agenciamentos com a música e referências aos modernistas clássicos (Berg, Messiaen, Varèse, Stockhausen, etc.), que aparecem claramente como seus heróis culturais. Porém, ele nunca escreveu sobre música com a mesma profundidade e tenacidade que dedicou à literatura e ao cinema. Pode inclusive parecer estranho que a sua filosofia seja associada de maneira tão íntima à música, incluindo universos musicais que nunca foram sequer citados por ele.

Deleuze se tornou uma referência intelectual da "música eletrônica" experimental e essa relação teve como marco o lançamento, após a sua morte, de duas coletâneas em sua homenagem: Mille Plateaux’s In Memoriam Gilles Deleuze e Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze. Desde então, discursos que associam a filosofia de Deleuze à esse campo da música tem aparecido constantemente.

O que então explicaria essa curiosa conexão entre a sua filosofia e uma cena musical sobre a qual ele nunca escreveu e pouco sabia? Deleuze nos ajuda a pensar sobre como a música pode se tornar um Corpo Sem Órgãos, dada a força de desterritorialização da forma musical, engendrada por uma série de conexões heterogêneas e acontecimentos na história da experimentação sonora do século XX.

O PLANO DE CONSISTÊNCIA E O CORPO SEM ÓRGÃOS

De que se trata o Corpo Sem Órgãos?

Rewind. Toda a filosofia de Deleuze é um esforço em construir uma ontologia naturalista, pós-teológica, que concebe os seres em termos de devires e acontecimentos; existentes atuais em termos de possibilidades virtuais, formas fixas em termos de partículas móveis e fluxos, estruturas homogêneas em termos de agregados heterogêneos e conexões, organizações hierárquicas em termos de uma superfície horizontal lisa povoada somente por singularidades dinâmicas, afeto, intensidades, velocidades e hecceidades. Deleuze nos diz que os seres, as formas, as estruturas e as organizações são apenas maneiras de capturar, contrair, conter ou retardar temporariamente a fluidez e a heterogeneidade da natureza, ao ponto em que o movimento chega a ser quase imperceptível.

O teólogo ou o filósofo do Ser (platônico, cristão, kantiano) irá sempre afirmar a existência e a primazia de um plano transcendente (Deleuze chama de “plano de transcendência” ou “plano de organização”), que dirige e organiza a natureza. (O filósofo do Ser diz: o Ser é o que se torna; o sujeito organiza a experiência; a providência ou o progresso dirige o movimento da história; a partitura controla as performances musicais, etc.). Deleuze afirma que só existe um plano: o “plano de imanência” ou o “plano de consistência”. Toda existência, de todos os seres e organizações, podem e devem ser explicados pelos materiais e processos que operam nesse plano.

“Plano de consistência” é o nome que Deleuze deu para uma concepção da natureza e do mundo. Outra concepção é o “Corpo Sem Órgãos” (daqui pra frente, CSO): “o corpo desorganizado, informe, não estratificado ou desestratificado em todos os seus fluxos”, “uma realidade glacial onde inundações, sedimentações, coagulações e as dobras que compõem um organismo — e também a significação e a individuação — ocorrem. Resumindo, o CSO é o campo virtual do corpo, sob o domínio das partículas básicas e forças (“singularidades”, “afetos”, “ideias”, “percepções”, etc.) que compõem um organismo atual. Deleuze escreveu com Félix Guattari, que o organismo “impõe formas, funções, laços, organizações hierárquicas e transcendências organizadas.” No entanto, eles insistem que o CSO sempre subsiste e se reafirma: “o corpo sofre sendo organismo, já que possui muito pouca ou nenhuma ou organização”. O CSO está continuamente desmantelando o organismo, gerando partículas assignificantes ou intensidades puras. Através de práticas experimentais, Deleuze e Guattari nos falam da possibilidade de criação de si próprio.

Enquanto pensarmos o corpo como uma forma funcional dada, diz Deleuze em alusão à Spinoza, não podemos saber o que um corpo pode fazer ou do que ele é capaz. Tornar-se CSO significa desestratificar o corpo, reconectá-lo à matéria intensiva, impessoal e transhumana que o compõe e rodeia, estar aberto a novas conexões e agenciamentos, estar aberto a explorar uma infinidade de coisas que o corpo pode realizar, além do conjunto de ações habituais que caracteriza o corpo organizado. O corpo deixa de ser uma entidade determinada, com uma funcionalidade específica e atividade direcionada, para ser um campo de experimentação, exploração e conexão. Não se trata mais de apenas atualizar um conjunto específico de afetos que constituem, por exemplo, o Homem normal, racional, heterosexual, produtivo, mas todo (ou grande parte) o espectro de afetos de que o corpo é capaz.

Uma ontologia do Ser "arborescente" (uma metodologia taxonômica em relação às coisas, formas e espécies) vai insistir na distinção entre natureza, corpo e música. Na ontologia do acontecimento de Deleuze, devires e hecceidades não se distinguem dessa forma: para ele o corpo é uma contração de forças e fluxos. "Um corpo pode ser qualquer coisa" ele diz; "pode ser um animal, um corpo sonoro, uma mente ou uma idéia; pode ser um corpo linguístico, um corpo social, uma coletividade. Se a música pode ser um corpo ou organismo, então também pode vir a ser um corpo sem órgãos, um plano de consistência ou um plano de imanência. Deleuze e Guattari insinuam essa possibilidade através de referências aos minimalistas clássicos como John Cage, Steve Reich e Philip Glass:

Certos músicos modernos opõem ao plano transcendente de organização, que se supõe ter dominado toda a música clássica ocidental, um plano sonoro imanente, sempre dado com aquilo que ele dá, que faz perceber o imperceptível, e não abriga mais do que velocidades e lentidões diferenciais numa espécie de marulho molecular: é preciso que a obra de arte marque os segundos, os décimos, os centésimos de segundo34.
34 Cf. as declarações dos músicos americanos ditos “repetitivos”, especialmente de Steve Reich e Phil Glass.
Ou se trata antes de uma liberação do tempo, Aion, tempo não pulsado para uma música flutuante, como diz Boulez, música eletrônica onde as formas cedem lugar a puras modificações de velocidade. Foi sem dúvida John Cage o primeiro a desenvolver mais perfeitamente esse plano fixo sonoro que afirma um processo contra qualquer estrutura e gênese, um tempo flutuante contra o tempo pulsado ou o tempo, uma experimentação contra toda interpretação, e onde o silêncio como repouso sonoro marca igualmente o estado absoluto do movimento.

É este conceito musical que eu gostaria de desvelar aqui e neste processo, nós veremos que John Cage e os minimalistas clássicos, aos quais Deleuze e Guattari atribuem esta prática, empreendera alguns dos muitos esforços em fazer da música um CSO. De fato, ao longo do século XX, através de um desenvolvimento desigual e de conexões clandestinas, cada um dos principais domínios da música ocidental (jazz, rock e clássica) foram submetidos a este processo, que a música eletrônica elevou a enésima potência.

A OBRA MUSICAL CLÁSSICA E SUA DESTERRITORIALIZAÇÃO

Nos séculos XVIII e XIX, na europa, houve o desenvolvimento e o aperfeiçoamento da obra musical clássica. A tradição clássica, que emergiu de uma prática musical fluida e não literal, gradualmente instituiu obras incorporadas em partituras musicais transcendentes. A música se tornou uma coisa, um ser, um tipo de modelo platônico que governava a performance, e que por sua vez era julgada pela fidelidade à composição. Essa prática musical (a partitura ou o ideal platônico) era (e é) não apenas atemporal, mas silenciosa. Representada nas performances musicais, a música permanecia estranha ao seu fluxo temporal e físico.

A obra musical clássica é governada por outro modo transcendente de organização: a tonalidade. O sistema tonal garante que o desdobramento musical estará sempre vinculado à tônica, de onde ela emerge e retorna, e que determina os tons da composição. Logo, a música permanece atrelada à uma forma originária e a um propósito, sendo assim transformada numa mera passagem entre dois pontos fixos. A formas sonata, canção e rondó, que se desenvolveram simultaneamente ao sistema tonal, forneceram mais concepções globalizantes de desenvolvimento, atrelando o devir musical ao formal e à narrativas expectacionais (ausência-presença, conflito-resolução, etc.).A obra musical clássica encontrou finalmente a sua apoteose na sinfonia executada por uma orquestra, em uma vasta hierarquia entre as partes, alturas e estruturas, comparável à uma hierarquia militar, governada por um condutor autoritário, subserviente a um gênio ausente (transcendente), o compositor.

Esta então era a elaborada organ-ização que a música apresentava no início do século XX e também aquela que foi desmantelada pouco a pouco pela vanguarda do século XX. Arnold Schoenberg foi notadamente o primeiro a desterritorializar o obra musical clássica. Entre 1907 e 1909, Schoenberg abandonou a tonalidade completamente, permitindo que sua música passasse ao largo de toda a escala cromática. Suas composições atonais eram fluidas e sem nenhuma inclinação ao solucionismo. Elas não seguiam princípios fora dela e forçavam o ouvinte a seguir um caminho errante em si. Schoenberg logo iria reterritorializar a sua música através do sistema de doze tons, que novamente constrangia a variação tonal e dirigia o desenvolvimento musical de acordo com um esquema pré-concebido. De fato, nas décadas seguintes, a reterritorialização tornou-se mais e mais severa, com o Serialismo submetendo cada elemento musical (ritmo, dinâmicas, texturas, etc.) à organ-ização serial.

Outros personagens do mundo da música contribuíram para a desterritorialização da obra musical clássica, notadamente Edgard Varèse, que abandonou o termo "música" e passou a utilizar "som organizado". Ele também costumava dizer que "não era um músico, mas um trabalhador dos ritmos, frequências e intensidades". Varèse não tinha qualquer interesse nas formas, tonalidades ou melodias. O que lhe interessava realmente era a substância sonora em si: o timbre, a cor e a sonoridade. Suas composições eram descritas através conceitos apropriados da física, química, geometria, geografia e não por intermédio de conceitos musicais. "Ter a forma como ponto de partida, como um padrão a ser seguido, ou um molde a ser preenchido é um erro. A forma é o resultado de um processo", um processo impessoal que ele acreditava corresponder ao processo de formação dos cristais:

Existe uma ideia que é a base de uma estrutura interna. Ela se divide em diferentes formas e agrupamentos de sons, que estão constantemente mudando de forma, direção, velocidade e que por sua vez são atraídos e repelidos por diversas forças.

De forma profética, Varèse antecipou o advento da música eletrônica e das composições baseadas em ruídos em 1936:

Quando os novos instrumentos permitirem que eu possa compor as minhas músicas da maneira com a qual eu as concebi, o movimento das massas sonoras advindo dos planos de variação que atravessam as minhas obras poderá ser percebido claramente , substituindo assim o contraponto linear. Quando essas massas sonoras colidirem, o fenômeno da penetração e repulsão aparentemente ocorrerá. Certas transmutações que ocorrem em certos planos poderão ser projetadas em outros planos e irão se mover em diferentes velocidades e ângulos. Essa não será mais a velha concepção de melodia ou interação entre melodias. A obra como um todo será uma totalidade melódica e irá fluir como um rio.

John Cage e Morton Feldman, os sucessores americanos de Varèse, desterritorializaram ainda mais a obra musical. A maior contribuição de Cage foi liberar a música da subjetividade humana, abrindo assim o campo "trascendental" ou "virtual". Cage acreditava que a música precedia ou excedia o ser humano: "a música é permanente, só a escuta é intermitente". O "acaso" e o "silêncio" eram o transporte para o domínio transcedental. Os procedimentos "casuais" permitiram que os compositores ultrapassassem suas preferências subjetivas e hábitos, no sentido de abrir caminho para conjunções sonoras e agenciamentos que não eram seus, ou melhor, não eram de ninguém (uma música "impessoal" e "pré-individual", como Deleuze chamava). John Cage considerava o "silêncio"uma espécie de plano musical de imanência: não é ausência de som (uma impossibilidade, como ele apontava), mas é a ausência de som intencional, que abre o ouvido para moléculas sonoras.

Feldman também se dedicou à explorar o campo sonoro "transcedental". Alegando falta de interesse nos sistemas, estruturas e formas musicais, Feldman tentou simplesmente proporcionar um espaço para experimentar os sons: seus nascimentos, vidas e mortes. Feldman uma vez disse que não tinha segredos: "mas eu tenho um ponto de vista, onde os sons são muito similares às pessoas. Se você for de encontro a elas, serás empurrado de volta. Então na verdade eu tenho um segredo: não ande por aí atropelando sons". As composições de Feldman (ou "agenciamentos" como ele preferiu nomeá-las) ficam à deriva, são desprovidas de sintaxe ou tecido conjuntivo, concernem apenas à "subida" e "descida" dos sons, que fluem em velocidades e intensidades desiguais.

MUSIQUE CONCRÈTE E ELEKTRONISCHE MUSIK: ESQUIZO/FLUXO E A UNIVOCIDADE DO SOM

Uma grande turbulência para o obra musical clássica veio com o advento da música eletrônica, basicamente através da musique concrète (a composição através da utilização de fitas magnéticas surgiu no estúdio de Pierre Schaeffer em Paris no final dos anos 40) e da elektronische Musik (a música eletrônica clássica dos estúdios europeus e americanos, localizados em Colônia, Milão e Princeton nos anos 50). Ambas as práticas negligenciaram a notação musical e o padrão cadeia-de-comando que vai do compositor ao condutor, do músico ao ouvinte. Ao contrário, as composições concrète e electronic eram experimentalmente construídas no estúdio pelo compositor, que também era o único intérprete. Ao mesmo tempo, a musique concrète e a elektronische Musik, colocavam em primeiro plano a univocidade do plano auditivo. A gravação em fitas magnéticas efetivamente dissolveu a distinção entre "música", "som" e "ruído", proporcionando uma superfície neutra que podia registrar qualquer tipo de som, que então se transformava em matéria para composição. A partir daí a musique concrète pôde dispensar todo o aparato tonal e instrumental, ignorando as sonoridades musicais tradicionais e as distinções entre os instrumentos e as famílias instrumentais. O sinal eletrônico afirmou a univocidade do som, encapsulando todo o aparato musical para o fluxo de elétrons gerado através de um oscilador. Emergindo desse filo sonoro, os sons eletrônicos se diferenciavam apenas pelas suas intensidades e velocidades, pelas contrações e dilatações dos fluxos através dos filtros e moduladores — algo brilhantemente ilustrado na peça Kontakte de Stockhausen.

Embora se diferenciasse pelas fontes de seu material (a musique concrète trabalhava com sons pré-existentes, a elektronische Musik com sons construídos ou "sintetizados" partindo do zero), ambas as práticas composicionais operavam essencialmente através da colagem ou montagem: corte e costura de fragmentos sonoros para criar agenciamentos musicais. Estas práticas literalmente modelavam o "esquizo" e o "fluxo", que caracterizavam as "máquinas desejantes" de Deleuze e Guattari. Estas conexões entre singularidades e intensidades emergiam do CSO e também se dissolviam nele. De fato, em relação ao corpo altamente regulado da obra musical clássica, a musique concrète e a elektronische musik é polimorficamente perversa, pois celebra a habilidade em conectar qualquer parte (ou som) com qualquer outra. Isto é particularmente evidente na musique concrète, que (assim como a manipulação de discos de vinil — turntablism — sua herdeira) conectava por exemplo sons de piano e batidas percussivas com apitos de trem, de panelas de pressão ou de barcos. O trabalho de composição da musique concrète se caracterizava pelo o que Deleuze definia como devir ou rizoma, "uma multiplicidade pura, dispersa e anárquica, sem qualquer unidade ou totalidade, cujos elementos são soldados pela distinção real ou pela total ausência de conexão entre eles."

Assim como Cage e Feldman, a musique concrète e a elektronische Musik também desvelaram a dimensão transcedental da música. Os experimentos com fitas magnéticas, realizados por Pierre Schaeffer, celebravam o fato de permitir o acesso ao som em si, liberado da origem ou da referência. Através de diversas técnicas (eliminando o ataque ou decaimento dos sons, diminuindo e aumentado a velocidade, tocando ao contrário, etc.), Schaeffer e outros conseguiram abstrair os sons de suas origens, eliminando as referências e bagunçando com os hábitos auditivos dos ouvintes. A capacidade de tal empreendimento foi sem dúvida impulsionada pelas composições em fita magnética, onde a música era "executada" sem qualquer elemento visual como guia: sem músicos ou instrumentos, apenas matéria sonora pura emitida através das caixas de som.

A música eletrônica é muitas vezes criticada por ser "fria", "impessoal", "desumanizada", "abstrata". De fato, essas descrições são apropriadas. A música eletrônica é anti-humanista e deve ser afirmada como tal. Ela desvela na música o que está além do humano, do sujeito, da pessoa: a verdadeira face não-orgânica do som, que precede qualquer atualização; o reino virtual ou pré-individual e pré-pessoal das singularidades e afetos sonoros. A contrário de uma música do desejo humano (do cantor, do músico) ela é a música do desejo maquínico: as máquinas desejantes da música e o corpo musical sem órgãos.

MINIMALISMO: TEMPO NÃO-PULSADO E PLANO DE IMANÊNCIA

A musique concrète e a elektronische Musik liberaram as singularidades sonoras e os afetos, mas foi o minimalismo clássico que os tornou plenamente audíveis. O minimalismo também desafiou a obra musical clássica através da sua emancipação e da construção de um plano musical de imanência. Treinados na tradição serial, La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, Pauline Oliveros, Tony Conrad, entre outros, estabeleceram conexões com o rock, jazz e tradições orientais como a percussão ganense, o gamelão indonésio e a raga indiana. Em vez de compor para conjuntos de música clássica, eles criaram as próprias bandas, onde executavam suas composições.

Os minimalistas eram guiados por uma concepção imanente da música e também tinham uma nova concepção de tempo musical. Eles rejeitavam a ideia de que a música deveria ser governada por um "plano de transcendência", um princípio oculto que orienta e restringe a música por algo externo a ela. Em vez disso, eles estavam interessados em uma música "imanente", onde o compositor e o ouvinte participavam do processo. "A música não tem mais a função de mediação, não se refere mais a algo fora dela", escreveu Philip Glass, "em vez disso ela incorpora a si mesmo sem qualquer mediação. O ouvinte, por sua vez, vai precisar ouvir de uma outra maneira, sem utilizar conceitos tradicionais de reminiscência e antecipação. A música deve ser ouvida como como um evento sonoro puro, um ato sem qualquer estrutura dramática". Seguindo o mesmo percurso, Reich escreveu em um ensaio metodológico: "O uso de dispositivos estruturais ocultos na música nunca me seduziu. Estou interessado nos processos perceptíveis. Eu quero estar apto a ouvir o processo acontecendo enquanto ouço a música". "Eu quero ouvir e tocar a música", ele continua, "e assim participar de uma espécie de ritual libertador e impessoal, onde a atenção esteja na música."

Isto é precisamente o que Deleuze chama de "tempo não-pulsado", oposto ao "tempo pulsado" da composição clássica. O "tempo pulsado" não tem nada a ver com regularidade ou pulsações repetitivas (uma característica da música minimalista da qual eu vou falar em breve), mas com o tempo da narrativa em desenvolvimento. Ele organiza a obra musical em seções e marcos identificáveis, permitindo ao ouvinte saber onde ele está e para onde ele vai. Ao mesmo tempo, ao longo da execução, ele vai colocando problemas que solicitam ao ouvinte um senso de tempo narrativo". Assim, Deleuze nos diz, o tempo pulsado é o tempo do Bildungsroman (tipo de romance em que é exposto, de forma pormenorizada, o processo de desenvolvimento físico, moral, psicológico, estético, social ou político de um personagem, geralmente desde a sua infância ou adolescência), o romance da educação, que "mede ou escaneia a formação do sujeito."

O "tempo não-pulsado" dos minimalistas é algo totalmente diferente. Assim como observa Reich, ele é totalmente impessoal e processual, não se importa com "ele, ela, você ou eu" ou com "dispositivos estruturais ocultos". Composições minimalistas não são organ-izadas pelo compositor ("minha música não tem uma estrutura geral, ela é produzida a cada momento", diz Glass; uma vez que processo esteja configurado e preparado, ele se autoexecuta", observa Reich); tampouco é mapeado o caminho do herói, seja ele um compositor, um solista ou um ouvinte. O compositor belga Wim Mertens observa que "a música existe por si mesma e não tem nada a ver com a subjetividade do ouvinte […]; o sujeito não determina mais a música, como acontecia no passado, é a música que agora determina o sujeito". Portanto, o tempo não-pulsado da composição minimalista coloca o compositor, o músico e o ouvinte, em uma onda de devires que fluem e se alteram de maneira extremamente gradual, ao ponto de perdermos qualquer senso cronológico (que Deleuze chama de "Chronos") e ficarmos imersos em um tempo flutuante, indefinido, um processo estacionário puro (o “Aion” de Deleuze). Daí a duração extraordinária de tantas composições minimalistas: "Twelve Parts" do Phillip Glass dura doze horas, "Poppy Nogood’s All Night Flight" do Terry Riley dura vinte e quatro horas, as performances "Theater of Eternal Music" que tinham duração infinita. Imersos em tais peças musicais extendidas, perdemos a noção de forma, de tempo do relógio e então ficamos conscientes de algo mais: da duração intensiva ("tempo em sua existência desestruturada", como observa Morton Feldman). Nos tornamos também conscientes do que Deleuze descreve como "velocidades e lentidões entre elementos a-formados e afetos entre forças dessubjetivadas, como função de um plano que necessariamente é dado e emerge simultaneamente (o plano de consistência ou composição)". Reich coloca em termos mais musicais: esse processo musical extenso e gradual abre os ouvidos para "aquele espaço onde se pode ouvir os detalhes do som se movendo para além das intenções, que acontece por suas próprias razões acústicas (…) o impessoal, o involuntário, os subprodutos psicoacústicos de um processo intencional (…) submelodias ouvidas dentro de padrões melódicos, efeitos estereofônicos de acordo com a posição do ouvinte, irregularidades sutis na performance, harmônicos, diferenças tonais, etc." O minimalista pioneiro Tony Conrad oferece uma descrição similar: "pulsações cujas frequências vão além dos ritmos, inundando a cóclea com uma galáxia de parciais sincronizados. Os parciais se combinam em pares e em toda sorte de combinações. O ouvido responde singularmente. Em suma, a prática minimalista renuncia não apenas a forma musical, mas também notas e tons fixos e calculados, liberando em seu lugar as "moléculas sonoras" como diz Deleuze.

No intuito de focar a atenção nessas intensidades e partículas sônicas, os minimalistas desenvolveram diversas estratégias. A longa duração das performances é uma delas (que eles devem a Feldman). Outra estratégia ainda mais fundamental: a fabricação de um plano de consistência onde estas partículas e intensidades pudessem ser distribuídas e também emergir. No início dos anos 70, o crítico e compositor Tom Johnson (responsável pelo rótulo "minimalismo") assim descreveu:

Essas obras têm sempre um formato plano. Eles não estão interessados em construir climax ou em manipular tensão e relaxamento, ou em trabalhar com amplos contrastes de qualquer tipo. Eles mantém a música plana, nunca permitindo que ela suba ou desça dos limites do plano. Em ambos os casos, o que existe é uma tentativa de fazer com que todas as áreas do plano tenham importância equivalente. O termo "estático" é bastante utilizado para se referir à música destes compositores, visto que ela nunca sai de um determinado plano e nunca parece se mover para algum lugar. Tradicionalmente esta palavra é considerada depreciativa quando aplicada à música e em muitos casos realmente faz sentido. Porém, ao ouvirmos a música desses compositores, logo descobrimos que "estático" não significa necessariamente enfadonho. Muitas coisas interessantes acontecem em apenas um plano. Uma altura muda sutilmente, um ritmo é alterado, algo surge e desaparece. Não existem grandes mudanças, mas elas existem e são mais do que suficientes para manter a atenção do ouvinte, desde que ele possa se sintonizar a este plano.

A música minimalista construiu este plano através de duas vias: o drone (La Monte Young, Tony Conrad, Pauline Oliveros, Charlemagne Palestine) e o pulso (Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, Arnold Dreyblatt).

Ambos os estilos forneceram uma espécie de superfície uniforme onde micro-partículas sonoras são distribuídas. Contínuo ou repetitivo, ambos privilegiam a duração, o processo e a diferença. Eles instruem o ouvinte: "Não ouçam o movimento harmônico, o desenvolvimento formal ou a progressão narrativa. Vocês não encontrarão. Em vez disso, ouçam o processo, o movimento momento-a-momento, pequenas alterações e mudanças de timbre, textura, sonoridade, velocidade". Em vez do arco mensurado da narrativa musical, eles focam a atenção no plano e nos elementos nômades dispostos nele.

FREE JAZZ COMO ANTIPRODUÇÃO

A história do jazz revela um movimento de desterritorialização similar ao que a música clássica foi submetida. Fundado na tensão produtiva entre composição e improvisação, a melodia e seu desmembramento, território e desterritorialização, o jazz sempre celebrou o fluxo errante de um material musical que nunca era utilizado integralmente para estruturar e formar. No entanto, do swing ao bebop, o jazz manteve a organização funcional padrão da música em primeiro plano/segundo plano, em melodia/harmonia/ritmo, atribuídas de acordo com regras instrumentais. Assim, não obstante aos solos periódicos, a função do baterista era manter o tempo junto ao baixista e o pianista, que por sua tinham a função de manter a estrutura harmônica da composição, subjacente a melodia ou a improvisação executada pelo instrumento de sopro.

O surgimento do Free Jazz nos anos 60 desafiou justamente esses padrões. Em relação ao corpo organizado e hierarquizado do jazz, ele serviu como uma força de antiprodução, desarticulando conexões padronizadas e desmantelando hierarquias estabelecidas: "Esqueça a melodia, esqueça o primeiro e o segundo plano, esqueça as regras instrumentais. Em vez disso, trate cada instrumento como um dispositivo para fazer som, tão importante como qualquer outro. Toque coletivamente e libere essa energia coletiva". Portanto, composições como Ascension de John Coltrane, desencadeiam torrentes sonoras selvagens e distribuições de partículas e blocos sonoros intensamente vibrantes.

A aliança da tradição com a música improvisada aprofundou essas tendências. A improviso se tornou o momento do devir mútuo: um músico encontra o outro, talvez pela primeira vez, e a música acontece entre eles, levando cada músico para um zona de indeterminação com o outro. O objetivo é tocar com o outro e ao mesmo tempo contra os próprios hábitos: música como linha de fuga, uma desarticulação dos hábitos mentais e manuais. Música improvisada que desterritorializa o instrumento musical e a prática padronizada da performance. Em vez de tratar os instrumentos como entidades fixas a serem dominadas por uma técnica virtuosa, os músicos improvisadores exploram a imensa variedade de maneiras em que os instrumentos podem ser utilizados para gerar som: esfregar o corpo do violino ou do baixo, tocar utilizando apenas a boquilha ou a campânula de uma trompa, cantar em uma pele de bateria. etc. Parafraseando Spinoza: "Nós ainda não sabemos do que um instrumento é capaz". De maneira instável, instrumentos, músicos e a própria música em si está liberada para novas conexões e agenciamentos.

ROCK DESSEDIMENTADO

Apesar de ter uma reputação de liberação erótica e sonora, poucos gêneros musicais são mais rígidos e estratificados do que o rock. Assim como o jazz, o rock foi construído a partir de um padrão instrumental básico, organizado de acordo com uma hierarquia espacial e auditiva: (de frente para trás) voz, guitarra solo, guitarra base, baixo e bateria. O rock é um estilo profundamente humano e que investe o desejo de maneiras convencionais. Ele pode até lidar com o corpo e a sexualidade, mas normalmente a sexualidade do Rock é genital e orgásmica. A estrutura verso-coro-verso organiza o desejo em pequenos ciclos de tensão e relaxamento. Obcecado pela presença e autenticidade, o rock canaliza o desejo para a voz: uma história de amor, uma perda, uma revolta. Ele está igualmente atado ao gesto visível da mão humana e fetichiza o evento ao vivo, desvalorizando as gravações, efeitos de estúdio, sintetizadores, baterias eletrônicas, ou qualquer coisa que não seja imediatamente visível, sensível ou presente.

Claro que o Rock sempre teve contra-tradições: os drones minimalistas do Velvet Underground, os pulsos maquínicos do Kraftwerk, Can, Neu, as paisagens sonoras ambient do Brian Eno, etc.

Foi só em 1990 que essas forças se uniram com outras para desafiar a ideologia central do Rock. Como sempre a provocação veio de fora. A Disco Music, surgida no underground negro, gay e latino, desafiou a sexualidade do macho no Rock. Focada na pista de dança e na figura ambígua do DJ (criador e mero meio ao mesmo tempo), a Disco bateu de frente com o individualismo do Rock e o culto a personalidade.

Em resposta, houve uma campanha racista e homofóbica que utilizava o termo "Disco sucks", onde foram organizadas destruições em massa de discos. Na noite de julho de 1979, o DJ de Rock Steve Dahl liderou uma enorme queima de discos no intervalo de uma partida de baseball no Comiskey Park em Chicago.

Essas demonstrações apenas confirmavam que a Disco tinha provocado um terremoto disruptivo no corpo do rock. As fronteiras experimentais do rock começavam a fazer alianças com a cultura DJ emergente, unidas em torno de um conjunto disperso de formas musicais: house, techno (herdeiros da Disco), hip hop, dub e reggae. Lentamente essas alianças começaram a dessedimentar as regras do Rock, e já na metade dos anos 90 os críticos declaravam o nascimento do pós-rock, um movimento internacional que representava em alguma medida a autossuperação do Rock.

O rock e o pop operam essencialmente de acordo com a lógica do refrão, produzindo melodias, cantigas, riffs e coros que ficam na cabeça e que cantamos, murmuramos, ou assobiamos conforme as nossas andanças pelo mundo. Deleuze and Guattari nos dizem que o refrão "é essencialmente territorial, territorializante ou reterritorializante". Ele marca não só o território musical, mas o psíquico e o geográfico, solicitando a memória e traçando zonas de conforto e controle. Como tal, "o refrão é (…) um meio de prevenir a música", um meio de capturar e restringir o fluxo do material sonoro. Por outro lado, a "música" nesse sentido especial "é uma operação ativa e criativa, que consiste na desterritorialização do refrão". Dado que a voz é o veículo privilegiado do refrão, "a música é a desterritorialização da voz".

O Pós-Rock em grande parte acabou com a figura do vocalista e portanto com o que era considerado como figura principal. A estrutura da narrativa entrou em colapso, derretendo em uma piscina ambient ou estendida em um drone ou groove infinito. Em muitas bandas a estrutura instrumental era mantida, porém o Pós-Rock submetia esses instrumentos à profundas modificações. Grupos como Outfits, Main e Flying Saucer Attack abandonaram os acordes e progressões, tratando a guitarra como se fosse um dispositivo eletrônico gerador de timbres e texturas.

Tendo aulas de hip hop e techno, grupos de Pós-Rock como Techno Animal, Stereolab e outros, suplementaram a instrumentação do rock com samplers, baterias eletrônicas, sintetizadores analógicos e laptops. Grupos como Gastr del Sol e Tortoise mergulharam nos efeitos de estúdio nas manipulações associadas com a musique concrète, dub e reggae, indo em oposição a obsessão do rock pela presença e humanismo.

ELETRÔNICA: O DEVIR-SOM DA MÚSICA

De inúmeras formas a eletrônica experimental se caracteriza por uma heterogeneidade ancestral. Além das diferenças genéricas e tradicionais entre música clásica, jazz, rock, dance music, etc., ela seleciona e afirma uma única característica: o impulso de fazer uma música sem órgãos. Nós vamos encontrar diversas maneiras de fazer isso, por exemplo, no techno, no ambient, na house minimalista, noise, etc. Podemos observar esses procedimentos de forma mais detalhada:

  1. Desarticulação e Desestratificação

Nós vimos que a composição clássica, a melodia do jazz e a canção do rock, são corpos articulados por camadas fixas ou órgãos (cordas, sopros, percussão; voz/guitarra/baixo) que capturam o som e exercem funções particulares (melodia/harmonia/ritmo, o refrão, desenvolvimento da narrativa, etc.). Organizados de fora por um esquema transcendente determinado (a partitura, a canção), eles se movem de acordo com um tempo pulsado (o tempo do desenvolvimento, da forma, da narrativa e do refrão). A eletrônica experimental desarticula o som das camadas e o libera do tempo pulsado. O som aparece em sua forma virtual: como um fluxo livre, possibilidade pura; não está mais (ou ainda não está) ligado às formas musicais ou funções. No lugar de narrativas, melodias e temas, nós ouvimos os sons. Nós ouvimos forças sonoras, afetos, singularidades, intensidades, sons granulares, texturas, timbres, etc. Deleuze observa que "o inaudível se faz ouvir e o imperceptível aparece como tal: não mais o canto do passarinho, mas a molécula sonora". Sob o apelido de Gas, o produtor alemão Wolfgang Voigt permite o enxame das partículas sonoras — fragmentos de ritmos e melodias flutuam em drones gasosos.

O álbum La Selva de Francisco Lopez nos faz mergulhar em uma paisagem sonora tropical. Desprovidos de pistas visuais que poderiam permitir dividir o espaço e anexar os sons às suas fontes, somos confrontados com uma massa densa e vibrante de sons diferenciados somente pelas suas velocidades, texturas e timbres, que se move de acordo com os sua própria lógica e seus próprios ritmos.

A experiência do som em si mesmo é a experiência do tempo não-pulsado, onde não estamos mais sujeitos à uma narrativa; em vez disso somos atraídos para a vida impessoal e assubjetiva dos sons. O tempo não é mais espacializado, hierarquizado e territorializado por marcas formais; em vez disso ele aparece como fluxo imersivo qualitativo. Ao contrário de estrutura e gênese, ouvimos processo e duração. Essa conexão entre a atenção, a vida dos sons e a liberação do tempo cronometrado é muito bem observada pelo compositor de noise Bernhard Günter, "os sons crescem, vivem e morrem em diferentes velocidades produzindo um “continuum” diverso, onde o tempo é esticado e relaxado como uma pulseira de borracha", de tal forma que o ouvinte perde a noção de tempo do relógio.

2. Articulando um plano

A eletrônica experimental não desencadeia um caos sonoro. O plano de organização é substituído por um plano de consistência: uma superfície lisa onde as partículas sonoras são distribuídas, se agenciam e se oferecem para a experiência. As composições do noise, do minimal techno e da micro house são organizadas por si, de acordo com uma lógica imanente de apresentação, que coloca o ouvinte em um fluxo indefinidamente estendido, imersivo, que ressalta o devir, a duração e as regiões contínuas de intensidade.

O plano de organização pode ser comparado com o espaço sedentário, estriado e hierárquico da cidade ou do Estado. O plano de consistência, por outro lado, é como o espaço aberto e liso do deserto por onde os nômades vagueiam. A eletrônica experimental é assim: desertos sonoros onde os únicos marcos são as singularidades, hecceidades e afetos que os povoam. Não há dúvidas sobre o porquê da eletrônica experimental ser fascinada por esses arquétipos do espaço liso: ar, céu, mar, gelo — espaços amplos e abertos onde os elementos podem se conectar e se distribuir livremente. Na verdade, a descrição de "deserto" efetuada por Deleuze e Guattari se agencia com as paisagens sonoras de artistas como Thomas Köner, Steve Roden, e Richard Chartier, e também com as batidas minimalistas de Jan Jelinek, SND e Plastikman:

Existe uma tipologia extraordinariamente fina que não se baseia em pontos ou objetos, mas em hecceidades, em conjuntos de relações (ventos, ondulações da neve ou da areia, a música da areia ou do gelo quebrando, as qualidades táteis de ambos). É um espaço tátil, ou melhor, um espaço "háptico", muito mais sonoro do que visual.

Retomando as descobertas do minimalismo clássico, a eletrônica constrói este plano através de duas fontes: o drone e pulso. O noise é herdeiro dos drones minimalistas de La Monte Young, Tony Conrad e Pauline Oliveros. Muitas vezes as composições apresentam blocos sonoros, compostos por uma infinidade de micro partículas que gradualmente se revelam. Em vez de tons discretos (organizados na forma primeiro plano/segundo plano) e classificações de acordo com marcadores formais, elas descarregam enxames moleculares de grânulos vibrantes, que mergulham o ouvinte em um mundo povoado somente por um fluxo sonoro que permeia o corpo e faz dele um campo de força sonoro.

Em algumas composições noise, não é a densidade do drone, mas o silêncio que forma o plano de consistência onde as partículas sonoras são distribuídas. Na obra de Bernhard Günter e Richard Chartier, por exemplo, o silêncio forma uma superfície de onde eventos sonoros microscópicos ganham vida e retornam.

Techno, house e demais ramificações retomaram a estratégia musical baseada no pulso, gerando diferença pela repetição. A despeito de uma semelhança superficial, o pulso repetido não tem nada a ver com o tic-tac do relógio ou com marcações cronometradas objetivas. Ao contrário, como os minimalistas clássicos já tinham observado, tal repetição gera uma sensação peculiar de tempo que não é extensiva (direcional, progressiva, orientada a um objetivo), mas intensiva (estática, suspensa, imersiva, fluida), qualitativa e não quantitativa: o tempo da duração. O pulso regular causa um curto-circuito no desejo do ouvinte em ouvir uma forma, uma estrutura ou um desenvolvimento; leva a atenção momento-a-momento para o aparecimento e desaparecimento dos sons, eventos e intensidades. Desta forma, a repetição ressalta a diferença. Alterações granulares nos timbres, texturas, intervalos e intensidades são o centro da atenção, e sons diferentes começam a aparecer em diferentes formas. "Eu estava notando que as coisas não soam da mesma maneira quando você ouve mais de uma vez", disse Terry Riley a um jornalista. "Quanto mais você os ouve, mais diferentes eles se apresentam. Mesmo aqueles que permaneciam os mesmos estavam mudando". Riley enfatiza a tese bergsoniana, onde não há repetição pura, uma vez que cada instância repetida é modulada pelas instâncias já acumuladas na memória. A house minimalista e o techno operam nessa conjunção de diferença e repetição. Por exemplo, na faixa "m6" do Maurizio, duas notas se repetem centenas de vezes e a cada vez elas se flexionam, se contraem, ou são arrastadas para fora para assim obterem diferentes texturas, timbres, profundidades e velocidades.

Aqui a eletrônica aprende com a elektronische Musik e o minimalismo: rica em natureza e matéria sônica, a música eletrônica clássica era estruturalmente muito complexa para fazer de sua matéria algo plenamente audível; no entanto, através de drones e pulsos em estilo minimalista, a eletrônica finalmente pôde colocar sua matéria sonora na vitrine.

Pause: a recente profusão do minimalismo eletrônico glitch intensificou essas duas características da repetição (movimento ateleológico e o primeiro plano da matéria sonora).

Em uma interessante discussão sobre a repetição na cultura negra, James Snead nos deu um caminho para o entendimento disso. Comparando a obsessão européia pela progressão histórico-cultural frente a afirmação e a repetição na cultura negra, Snead observa:

Na cultura negra, a repetição significa a circulação das coisas (exatamente na forma de qualquer fluxo. Na cultura européia, a repetição deve ser vista não apenas como circulação e fluxo, mas como acumulação e crescimento. Na cultura negra, as coisas (o ritual, a dança, o ritmo) estarão disponíveis quando você retornar a elas". Se existe um objetivo (Zweck) ele é continuamente "cortado"; os "cortes" fazem voltar ao "início", no sentido musical de "corte"; uma parada abrupta aparentemente sem motivação (um Da capo acidental) em séries já em progressão e um retorno a séries anteriores.
Uma cultura baseada na ideia de "corte" vai sempre penar em uma sociedade cuja ideia dominante é o progresso material — mas o "corte" tem seu charme! Na cultura européia o "objetivo" está sempre claro: aquilo que nós estamos sempre correndo atrás. Tal cultura nunca é "imediata", mas "mediada" e separada do presente por sua própria orientação ao futuro. Além disso, a cultura européia não permite "uma sucessão de acidentes e surpresas" (como Hegel caracterizava a cultura africana). Ao contrário, ela mantém a ilusão de progresso e controle a todo custo. Na cultura negra, o "corte" constrói o "acidente" e o encobre, quase como se controlasse sua imprevisibilidade. Essa mágica do "corte", como uma espécie de cobertura cultural, visa confrontar o acidente e a ruptura não através do encobrimento, mas abrindo espaço para ele dentro do próprio sistema."

Contra as nossas expectativas de desenvolvimento formal e progresso narrativo, o scratch (o "corte" do DJ) e o glitch da eletrônica acentuam o valor da repetição. O scratch e o glitch interrompem ou pausam o movimento para frente da música, jogando-a de volta para um momento anterior.

Snead continua:

O "corte" afirma a natureza repetitiva da música pela volta abrupta para outro começo que já ouvimos. Além disso, quanto maior a insistência na pura beleza e no valor da repetição, maior a consciência de que a repetição não opera ao nivel do desenvolvimento musical ou da progressão, mas ao nível puramente tonal e tímbrico.

O “corte” ou o “glitch” desconectam o som do movimento temporal e harmônico, e chamam atenção para a textura e a matéria sonora, afirmando o valor da repetição: “um material sonoro puro e intenso (…), um som musical desterritorializado, um grito que escapa à significação, composição, canção, palavras - uma sonoridade que eclode no sentido de romper uma cadeia onde tudo é muito significante.”

Play: a repetição pode ser pensada como a produção de um tipo de “plano fixo” para a apresentação de partículas sonoras, mas “fixo”, como observa Deleuze, não quer dizer imóvel; ele indica tanto o estado absoluto do movimento quanto do repouso, de modo que todas as variações de velocidade relativa se tornam perceptíveis”. Portanto, em primeiro lugar, o plano e os elementos que ocupam o plano não são ontologicamente distintos. Os beats granulares e gordos do Pan Sonic, as batidas imersas do Porter Ricks e os clicks táteis do Alva Noto, por exemplo, nos lembram que o pulso repetido é em si matéria sonora, composta do mesmo material distribuído sobre ele: o plano unívoco de sinais eletrônicos e bits digitais.

Em segundo lugar, a house e o techno são construídos por meio de loops, onde o que diferencia o pulso constante e as figuras sonoras que se movem ao longo da composição, são velocidades e lentidões, regularidades e singularidades. Tudo é ritmo, pitch e timbre ao mesmo tempo e qualquer distinção entre estes é sempre relativa, nunca absoluta.

No entanto, o drone e o pulso marcam o plano ou o CSO que define a música eletrônica e mantém os seus elementos coesos em um agenciamento provisório. Como tal eles modelam o plano de imanência da natureza em si mesmos, na medida em que eles apresentam uma fatia particular ou um plateau. Visto em uma escala de milênios, os corpos, espécies, estados, cidades e linguagens são como ondas no oceano, formas evanescentes que se dissolvem na massa fluida da natureza. Também na eletrônica, os tons e timbres vão e voltam conduzidos pelo pulso, ou retiram-se para o bloco de som ou silêncio de onde vieram.

3. Distribuição de Singularidades e Hecceidades, Afetos e Intensidades

A sinfonia se caracterizava pela exposição temática, desenvolvimento e recapitulação; a música pop por alternar verso e coro (ou refrão). Porém, dificilmente alguém cantarola músicas eletrônicas. Não há melodias ou refrões para ficarem na cabeça. Ao contrário, as faixas são marcadas por individuações musicais de outro tipo. Sobre os seus espaços lisos e planos, a música eletrônica distribui singularidades sonoras e hecceidades, afetos e intensidades: qualidades auditivas puras, quantidades, agregados desarticulados das melodias, formas e estruturas.

Sigularidades e hecceidades são eventos, momentos onde partículas e forças se juntam para formar um agenciamento que atinge um certo grau de individuação. Sobre a superfície do oceano surge uma onda, um redemoinho ou vórtice empurram a superfície da água para baixo, uma corrente de ar quente momentaneamente os atravessa - temos aqui hecceidades e singularidades, uma individuação não do tipo sujeito-objeto, mas do tipo acontecimento. São esses modos de individuação que caracterizam a música eletrônica. Por exemplo, a faixa “Textuell” do Oval começa com um fluxo composto por clicks nervosos e um som áspero que vibra em um intervalo entre dois tons vizinhos. Esses elementos (clicks, tons, alturas, intervalos) não são ainda hecceidades ou singularidades, eles apenas se juntaram para formar uma superfície ou plateau. Segundos depois, um baixo rapidamente puxa essa superfície abaixo, que então passa a girar em um novo plateau caracterizado por clicks mais lentos (em uma paleta sonora mais rica e ressonante) e três tons. Isto é hecceidade, um evento sonoro no fluxo da música, um evento que reúne elementos em uma configuração provisória e que assinala uma diferença de intensidade e qualidade sonora que a precede e que se segue. O novo plateau é logo atravessado por hecceidades em menor escala, mais sutis: um baixo dub que desacelera o fluxo, a vibração de um toque da percussão, um conjuntos de sinos. Minutos depois, outro evento maior: a mudança para um novo plateau, caracterizado por uma linha de baixo regular e pequenas alterações tonais entre os pólos em um intervalo maior. Essas hecceidades (plateaus, vibrações, sinos, linhas de baixo, etc.) flutuam por todo o espaço auditivo, recorrendo a diferentes velocidades e frequências.

As hecceidades e singularidades fornecem a topografia de uma faixa de música eletrônica, ou seja, a dimensão extensiva onde ocorrem cortes, mudanças, zonas, níveis, etc. Porém essas faixas são descritas ou mensuradas por outra dimensão: pelos afetos ou intensidades que correspondem a estas hecceidades e singularidades. Chamamos de “intensidade” as maneiras pelas quais essas singularidades são experimentadas sensualmente, através de suas forças e qualidades peculiares. Quando descrevemos uma faixa ou as suas partes (hecceidades, plateaus, intervalos) como “frias”, “quentes”, “duras”, “suaves”, “afiadas”, “brilhantes”, “pegajosas”… estamos descrevendo de forma grosseira as intensidades, como somos afetados, a qualidade e a quantidade da força transmitida.

Varèse imaginou uma música delineada somente por suas “zonas de intensidade”:

Essas zonas seriam diferenciadas pela variação nos timbres, cores e diferenças de sonoridade. Através de um processo físico, essas zonas poderiam aparecer em diferentes cores e/ou diferentes magnitudes, em diferentes perspectivas para a nossa percepção. O papel da cor ou do timbre poderia sair do circunstancial, anedótico, sensual ou pitoresco; passaria a ser um agente de delineamento, como as diferentes cores em um mapa separando áreas diferentes e uma parte integrante da forma.

Mais de meio século depois, a eletrônica contemporânea realiza a visão de Varèse. O noise - as obras do Merzbow, por exemplo - dispensa a forma musical em favor dos fluxos glaciais ou fluxos fundidos que se chocam, se cruzam, e se interpenetram para produzir uma superfície texturizada de picos, vales, fissuras e planos.

A eletrônica pulsante é igualmente caracterizada por zonas de intensidade. O minimal techno e a micro house fluem como ondas que sobem e descem, traçando zonas e níveis de intensidade ao fluírem. Composta de loops (ondas) que se movem em diferentes velocidades e em diferentes amplitudes, elas criam padrões de interferência caracterizados por pontos nodais de confluência intensiva.

A obra de Carsten Nicolai (mais conhecido como Alva Noto) é um exemplo disso. Através de loops com diversas espessuras, profundidades e velocidades, as faixas produzem equivalentes sonoros de ondas líquidas e padrões que também caracterizam seus trabalhos nas artes visuais.

Como distribuições de hecceidades e intensidades, a eletrônica investe o desejo de maneiras bastante diferentes do rock, do jazz clássico ou da música clássica. No lugar da tensão e relaxamento que caracterizam o rock e o pop, e do conflito e resolução que caracteriza a música clássica, a eletrônica lida com uma miríade de “plateaus”: “regiões contínuas de intensidade constituídas de maneira a não permitirem interrupções por qualquer objetivo externo, não mais que permitindo a si próprias se construírem em direção a um clímax”. Não há verso nem coro, mas limiares e continuums de intensidade, confluência de fluxos, ondas, ou loops em um plano que é por si um plateau, um continuum de intensidade estendido indefinidamente.

4. Construção e cartografia de um corpo ou agenciamento

Uma faixa musical representa uma fatia em particular, uma seção, ou um plateau sonoro. É um plano de consistência ou composição que seleciona, articula, distribui e junta um conjunto de tons, timbres e ritmos. Como tal, a faixa forma um corpo, mas não um organismo: um corpo sem órgãos. Ela apresenta a composição mínima ou a consistência necessária para individuar um corpo sem permitir o encapsulamento em um organismo.

Deleuze nos diz que um corpo não é definido pela forma, função, substância, etc. Sua definição tem a forma de um mapa (plano) que traça um pedaço do território de acordo com a latitude e a longitude. Deleuze se refere a “longitude” como as relações entre as partículas que compõem um corpo (que será sempre uma multiplicidade). Na trilha de Spinoza, que argumenta que os corpos se distinguem uns dos outros não pela substância, mas somente em função das relações de movimento e repouso, em função das velocidades e intensidades obtidas entre as partes componentes do corpos. Deleuze descreve os relacionamentos “longitudinais” entre as partes dos corpos como “relações de movimento e repouso, de velocidades e lentidões entre partículas”. Deleuze se refere à “latitudes” como capacidades afetivas e intensivas de um corpo em relação a outros corpos, as concentrações de forças e habilidades que as distinguem.

“Mapas de velocidades e intensidades”. Este tipo de descrição deleuziana (e Varèsiana) é ideal para a análise da faixas eletrônicas. Elas realmente não admitem descrições em termos de forma e desenvolvimento, mas podem perfeitamente serem descritas em termos de latitudes e longitudes, “variações de velocidade entre partículas e moléculas sonoras” e a “livre flutuação dos afetos” e as intensidades geradas por essas partículas e suas conjunções. Elas se prestam a uma descrição geométrica, geológica e geográfica: descrição em termos de vetores, limiares, gradientes, picos, vales e planos.

Abstratas, moleculares, maquínicas e dessubjetivadas, as faixas de música eletrônica são simplesmente seleções de partículas sonoras que se relacionam entre si e com outras faixas. Ao nível longitudinal, uma faixa é um corpo, uma máquina, um agenciamento, uma coleção de partículas que ocupam o mesmo território e que se movem em velocidades medidas na relação com outras partículas. Elas formam conjunções temporárias (loops, hecceidades, seções) com outras partículas e se movem juntas. Ao nível latitudinal, a faixa é definida por suas intensidades, acumulações de força e efeitos qualitativos sobre nós. Longitude e latitude, velocidades e intensidades também medem a relação de uma faixa com outra, uma outra faixa que em si é simplesmente um elemento de uma grande máquina, uma mistura, que é em si mesma uma macrofaixa. Portanto, as velocidades e intensidades de uma faixa vão determinar que outras faixas podem ser conectadas e que tipos de relacionamentos (fluxo, ruptura, modulação afetiva, etc.) podem existir com essas outras faixas. Aqui o termo “mistura” é bastante significativo, pois destaca o fato de que dos microníveis para os macroníveis - do nível das hecceidades que compõem uma faixa para o nível da “mistura” como um todo - as faixas não são “composições” com início, meio e fim, e nem mesmo mesmo canções, mas agenciamentos provisórios, abertos, que em qualquer nível podem ser conectados ou plugados em outros agenciamentos.

Essa é a anatomia de um corpo musical sem órgãos. Também traçamos sua genealogia. Ela se caracteriza não apenas por hecceidades perceptíveis e intensidades distribuídas, mas também por um conjunto de singularidades históricas que atravessam a música do século XX e que fornecem o seu código genético, suas condições de possibilidade virtuais ou transcendentais. Ouvindo os minimalistas clássicos no final das anos 70, Deleuze começou a perceber como a música poderia se tornar um corpo sem órgãos. Com o advento da eletrônica experimental - que Deleuze ouviu nos dois últimos anos de sua vida graças a gentileza de Guy-Marc Hinant do selo Sub Rosa e Achim Szepanski do selo Mille Plateaux - todas as forças de desterritorialização musical emergem e a música então se torna um verdadeiro CSO. Sem sujeitos, formas, temas, ou narrativas; apenas fluxos, cortes, agregados, forças, intensidade e hecceidades postas na superfície lisa do pulso e do drone.

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Artigo de Christoph Cox, publicado originalmente em NON.

Tradução livre de Ivan LP.