Q&A imaginario después de poner “Inmotep”¹
El origen material de Inmotep es una noche en el bingo con el equipo de Esa sensación, en otoño de 2018. Habíamos ingresado una liquidación de Filmin y decidimos reinvertirla inmediatamente en salud mental: cena, trayecto en limusina low cost y al bingo (nuestra forma de ridiculizar la idea de tener dinero). Esa noche en el Las Vegas se apostaba por un premio especial, y yo estaba seguro de que lo iba a ganar. Es más: con ese dinero me financiaría un largometraje. En un vídeo que grabó Miquel Insua salgo diciendo algo así como: Espero que estéis preparados para cuando gane el premio gordo, porque va a pasar, como naturalmente acabó pasando. Algunos de los billetes tenían un mensaje escrito a boli: Vuelve, es decir, No te olvides de nosotros ahora que te va mejor. ¡Qué importante es la lealtad! Pongamos que un día me fuera bien: mi obligación como artista sería no olvidar que durante buena parte de mi vida me habrá ido mal.
El origen intelectual de la película es anterior, en cierto sentido mucho más emocionante: mi impresión al leer la entrada de Wikipedia sobre las puertas y ver que una de las imágenes con las que ilustraban la noción era de una puerta de mentira.
A mí no se me habría ocurrido ilustrar, por ejemplo, el concepto de flor con una imagen de un ramo de flores artificiales. Al mismo tiempo, ¿no son igual de puertas las puertas de mentira que las «de verdad»? Son puertas, solo que de mentira (cuesta más atravesarlas con un cuerpo material, etc.). ¿Y no son igual de flores todas las flores, independientemente del soporte, orgánico, plástico, incluso imaginario? ¿No es igual de monumental una réplica de un monumento que el monumento original? La decisión del autor de la entrada no era tan rara, después de todo: ¿acaso no nos definimos, muchas veces, por lo que nos imaginamos que haríamos en un escenario que nunca se va a dar, decimos por ejemplo que somos valientes porque damos por hecho que nos comportaríamos con valentía en una situación en la que tuviéramos que demostrarlo (quizá nunca se dará y moriremos sin saber lo cobardes que somos)? El cine, si se me permite generalizar, también consiste en ilustrar realidades a base de mentiras (que no engañan a nadie). De hecho, no es lo único que tienen en común las puertas y el cine: también el formato rectangular, por ejemplo. O que son objetos que abren y cierran mundos: pienso en la experiencia de cruzar una puerta —algo tan tonto como cambiar de habitación— y darme cuenta de que me he olvidado de lo que venía a hacer. Se conoce como «efecto umbral»: por lo visto el cerebro tiende a ordenar la experiencia en mundos momentáneos, secuencias de acciones y pasiones preasignadas a un espacio; la colección de recuerdos, expresos o implícitos, que vale en una pantalla deja de valer en la siguiente, y de ahí que, al traspasar el umbral entre dos cuartos, pueda pasar que nos olvidemos de lo que teníamos en la cabeza en la pantalla anterior, como una tarjeta de crédito repentinamente desmagnetizada. Los umbrales son algo muy normal y a la vez difícil de pensar. Por ejemplo: a partir de cierto umbral de pérdida de cabello ya puede uno decir que está calvo, pero ¿cuándo? En un punto X —siempre ocurre justo cuando no estábamos mirando—, la diferencia cuantitativa (un paso más, un pelo menos) se transforma en diferencia cualitativa (dentro/fuera, calvo/no calvo). En general nos cuesta concebir los umbrales: algo tan fino, de hecho invisible — no: inmaterial—, que sin embargo lo cambia todo: ahora estoy en el mundo, ahora ya no. Por eso, en cierto sentido todas las puertas son de mentira: hemos cambiado de mundo, y lo que era cierto en el otro mundo deja de serlo en el nuevo; nos olvidamos hasta de haberlo olvidado. Otra vez la comparación con el cine: el momento en el que se enciende la luz en la sala, al acabar la película, seguramente el efecto especial más impresionante del cine.
Quien dice puerta, naturalmente, dice allanamiento. Aquí es donde entra en juego otro de los temas de la película, las agencias inmobiliarias. Como en este recuerdo: el primer piso que pude alquilar en Madrid, en 2011, después de emanciparme (2000–2006) y volver a casa de mis padres (2006–2011), sin saber bien qué hacer con mi vida. El apartamento estaba en venta, y de vez en cuando entraba, con su propio juego de llaves, un comercial de una agencia para enseñárselo a potenciales compradores, siempre de dos en dos. Alguna de estas veces yo estaba durmiendo y me despertaron entrando en el cuarto. Experiencia aterradora, pero normal. Una puerta real, pero de mentira: creía que estaba a salvo, cuando unos extraños podían entrar en cualquier momento a verme dormir. (Antes de la invención del cine era imposible verse dormir uno mismo: había que fiarse de la imaginación o de los testimonios de terceros.)
Pienso mucho en todo lo que dejo atrás cada vez que cambio de apartamento: no solo los muebles o el código postal, sino toda clase de hábitos corporales: la posibilidad de ir al cuarto de baño a oscuras sin chocar con ningún mueble, por ejemplo, o la memoria muscular cuando abro la nevera (la puerta abre a la izquierda o a la derecha, hay que usar tanta fuerza, etc.). Toda esa información inconsciente que se pierde al pasar al siguiente apartamento —inservible en el siguiente apartamento — se puede ver como un origen posible de los fantasmas, que siempre tienen que ver, en mayor o menor medida, con las casas, y por tanto con la explotación económica (del inquilino por el casero, de la familia por el padre de familia, del cuerpo por la mente, etc.). El fantasma es lo que sobrevive a la violencia, lo que queda cuando no queda nada por vejar, inútil recordatorio de la resistencia al mal. En ese sentido, Inmotep es una película de fantasmas, y, como siempre en las películas de fantasmas, hay que ponerse del lado de los fantasmas, eso que llaman el otro lado.
Otro motivo de la película: los bancos de imágenes de stock. Una vez más, son sugerencias de presentación irreales o hiperreales de lo real, ilustraciones de mentira de todo tipo de actividades que se nos pide que desempeñemos en el mundo real. Nadie se comporta, pongamos, como los hombres de negocios de las imágenes de archivo; sin embargo, es como se espera de nosotros que nos comportemos. Las ilustraciones nunca son simplemente orientativas, son imposiciones sociales: si quieres ser una puerta o un hombre de negocios —o un hombre— digno de tal nombre, tienes que tener más o menos este aspecto, esta conducta, etc.
Supongo que como a todo el mundo me fascinan las imágenes de stock, las fotos, pero sobre todo los vídeos, tan silenciosos, y esos fondos generalmente vacíos, o más bien en blanco: no la ausencia de fondo, como en los cromas, sino la superposición de todos los fondos posibles. Con Pablo Hernando, el director de fotografía, buscamos la forma de recrear esos fondos, que son al espacio lo que la voz de Loquendo es al tiempo: la ausencia de tono. Una opción, cuando no se tiene mucho presupuesto, es vaciar las imágenes, desaparecer lo que no se puede permitir uno mostrar, simular que no existe, o, como en este caso, quemarlo. El hecho de que no se escuchen los diálogos responde a un razonamiento parecido: por un lado, en los vídeos de stock no se habla, y nadie lo echa en falta. También era una forma de evitar escribir diálogos, es decir, escucharme hablar. Hay un tercer motivo: pensaba que si no había que grabar sonido directo el rodaje sería más rápido. Finalmente no pudo ser, entre otras cosas por la pandemia, pero no solo. En general tuvimos mala suerte en unas cosas, pero buena, incluso buenísima, en otras.
¹ Texto inicialmente publicado en la web Inside Cinema (no se me habría ocurrido escribirlo si no me lo hubieran pedido; lo vuelvo a subir porque en la publicación original omitieron las cursivas).
