La representación en el cine: el caso colombiano.

La imagen se presenta como una impresión de la realidad expresada a través del reflejo, que se ha materializado ante el hombre por medio del cinematógrafo, creando en ésta la cualidad del doble que se convierte en una presencia- ausencia.

Llegada del tren (1895) Hermanos Lumiere

Louis y Auguste Lumière fueron los pioneros del cine, su cinematógrafo se inauguró comercialmente en la Salle au Grand- Café, 14 Boulevard des Capucines, París, el 28 de diciembre de 1895. Estas primeras proyecciones generaron gran desconcierto en el público. Como testimonio de esta situación se encuentran las descripciones realizadas por Maximo Gorky:

“La noche pasada estuve en el Reino de las sombras. Si supiesen lo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sin color, todas las cosas están imbuidas allí de un gris monótono (…) No es la vida sino su sombra, no es el movimiento si no su espectro silencioso”.

El cine se convierte en una proyección de la realidad, como en algún momento lo fueron la sombra y el reflejo visto a través del espejo, haciendo evidente la presencia del doble; que fue materializada por la mano artesana con dibujos, grabados, pinturas y esculturas.

La imagen cinematográfica es proyectada, alienada; manifestándose como un espectro autónomo, dotado de una realidad que le es propia, ya que se presenta como un discurso mediado por la mirada del realizador.

El hombre de la cámara (1929) Dziga Vértov

“El hombre de la cámara” está configurada a través del uso de cientos de escenas procedentes de la actividad cotidiana de San Petersburgo. En dichas imágenes, la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas. Estas “frases fílmicas” (así llamaba Vértov a este tipo de imágenes) van alternándose unas a otras, de este modo, se produce una identificación entre el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica.

“La realidad se enriquece con la imagen y la imagen con la realidad”

Todo cine es un artefacto cultural que sirve como un documento para la memoria.

  • Cine como fuente de historia: Se convierte en testigo que permite dar cuenta de sucesos pasados. El realizador registra los acontecimientos sin intervenir en ellos.
La batalla de Chile, La Insurrección de la Burguesía (1976) Patricio Guzmán

“La Batalla de Chile” es un documental histórico, no es un filme de archivo: es un documento filmado en el momento mismo de producirse los hechos. En forma de trilogía, el documental relata el último año del Presidente Salvador Allende. El rodaje de todo el material se prolongó hasta el mismo día del golpe de estado (11 de septiembre de 1973)

  • Cine como relato histórico: Sirve como testimonio, el realizador ha experimentado los hechos que narra.
The Act of Killing (2012) Christine Cynn

En Indonesia, luego del golpe de estado de 1965, más de medio millón de personas fueron asesinadas en menos de un año. En “The Act of Killing”, Anwar Congo y sus seguidores aceptan contar las historias de los homicidios perpetrados. Sin embargo, la idea que tienen en mente no es la de dar su testimonio para un documental sino estelarizar una película que incluya sus géneros cinematográficos favoritos: escenas de gánsteres, westerns y musicales. Ellos mismos escriben los diálogos, se interpretan a sí mismos y a sus víctimas.

  • Cine como agente de historia: El film se convierte en un hito histórico, siendo un referente necesario para entender el contexto de la realidad que expresa.
Tiempos Modernos (1935) Charles Chaplin

“Tiempos Modernos” muestra la vida de un obrero de fábrica que vive en plena revolución industrial durante la depresión económica de 1929. Da cuenta del trabajo mecanizado, la producción en cadena, los bajos salarios, el estrés, la opresión, la pobreza e injusticia social que vivió la sociedad de la época. Es un ejemplo de crítica social que mezcla la ficción con la realidad, tomandola con un poco de humor.

  • Cine como vector de memoria: Cuando los sucesos históricos son modificados por la interpretación del autor en el film, por tanto puede llegar a cambiar la percepción del público sobre la realidad.
Roa (2013) Andi Baiz

ROA es una historia ficticia basada en hechos reales sobre Juan Roa Sierra, el presunto asesino del caudillo liberal Jorge Eliécer Gaitán, candidato disidente del partido Liberal a la Presidencia de Colombia para las elecciones de 1950. La historia sucede en Bogotá en los días previos al 9 de abril de 1948. Roa es el clásico agüerista que lo deja todo a la suerte, un pobre diablo sin oficio estable pero con una familia que alimentar. Cansado de buscar trabajo y convencido que ha nacido para cosas grandes, visita a su ídolo Gaitán para pedirle trabajo.

El Caso Colombiano

En el caso del cine colombiano, la realidad nacional se ha presentado como una temática constante en las representaciones cinematográficas.

“Desde que la realidad sea la problemática como lo ha sido en este país, siempre tendrá un protagonismo que ningún otro tópico podrá superar”.
Se estrenó la primer película documental realizada por Procinal recuperando los archivos de lo sucedido en el Bogotazo

Inspirados en el Neorrealismo Italiano, los cineastas colombianos se han apropiado de la idea del cine como un espejo de la vida. Como dice el crítico Oswaldo Osorio, la función de su reflejo es justamente que la gente se vea en él, ya que éste le proporcionará otra perspectiva de su realidad, desde el acercamiento y la comprensión que realiza cada director.

Confesión a Laura
Confesión a Laura (1993) Jaime Osorio

Uno de los momentos más significativos en la historia nacional sucedió el 9 de Abril de 1948, día del asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán; que desató las manifestaciones violentas, dando lugar al suceso conocido como“El Bogotazo. Éste aparece como telón de fondo dentro de la historia que relata “Confesión a Laura” y proporciona las condiciones para que se desarrolle la situación dramática. La película toma como base el conflicto y hace una interpretación de éste. Funcionando como una referencia para el espectador acerca de lo sucedido y se constituye dentro de la categoría del cine como vector de memoria

  • Lo esencial suele ser invisible a los ojos…

Foucault en su análisis sobre las Meninas de Velázquez hace un énfasis en la esencia de la significación del cuadro que se expresa como un vacío. Todos los elementos están dispuestos allí en función de dicha esencia, sin embargo ésta no se presenta de manera evidente

Esta misma estrategia es usada por Jaime Osorio en la película “Confesión a Laura”, donde los elementos tanto plásticos como narrativos hacen referencia no explicita sobre el bogotazo y la situación política del país en la época.

  • La corbata de Santiago de color rojo, nos hace una sutil alusión al partido Liberal, insinuando su posición política y su contradicción interior entre actuar conforme a lo debido o seguir sus verdaderos deseos.
  • Las pertenencias de Laura en su departamento son evidencia de una mujer liberal, intelectual y aguerrida, que se sale del estereotipo de la mujer conservadora de la sociedad patriarcal de la época. En este caso la pequeña libreta como propaganda de Gaitán.
  • El vestido azul de la Laura que funciona como un camuflaje conservador.

El espejo dentro de la pintura de Las Meninas nos muestra al Rey Felipe IV y su esposa Mariana, conviertiendose en el reflejo de la esencia del cuadro. Esencia que le es negada de forma directa al espectador, pero es insinuada por el resto de los elementos. Sin embargo, sin este reflejo la obra no podría comprenderse en su totalidad. En la película “Confesión a Laura” el reflejo del contexto social y político de la época se le presenta al espectador por medio de la radio, es así como este elemento equivale a la acepción que Foucault hace sobre espejo en las Meninas.

En la pintura de Velázquez, el espejo refleja lo que los personajes de la tela están por ver, generando un juego de representaciones, que consiste en poner una en lugar de la otra y que permite ver en el centro de la tela lo que en el cuadro es dos veces necesariamente invisible. En la película de Jaime Osorio, el romance entre Laura y Santiago es equivalente a los personajes de “Las Meninas”, ya que ambos desvían la atención del elemento central de la representación; sin embargo, estos están permeados por dicho elemento (en el caso de “Confesión a Laura”, el conflicto), que permanece en un segundo plano. Es allí donde aparece el espejo (que en el film corresponde a la radio) recobrando la mirada del espectador hacia el elemento central, que a su vez es el que ha propiciado los acontecimientos (el romance).

Agarrando Pueblo

En la Sociedad del Espectáculo, Guy Debord, plantea que la relación social entre personas está mediatizada por imágenes. Donde la idea de lo real es dada por la representación y no por la realidad misma.

eAgarrando Pueblo (1978) Luis Ospina y Carlos Mayolo

Como análisis a esta concepción de la sociedad surge en “Caliwood” el falso documental “Agarrando Pueblo”. Un documental de carácter reflexivo que haciendo uso del metalenguaje, presenta una crítica a la producción de imágenes en los países denominados del tercer mundo.

“En el espectáculo una parte del mundo se representa ante el mundo y le es superior”

El espectáculo muestra la separación entre las clases sociales y su interés por mantener la estructura social dominante, relacionándolas desde la disociación. Con la mediatización de las imágenes se ha generado la falsa idea sobre un mundo unido y conectado, sin embargo estas representaciones mutilan la realidad , pues no existe una reflexión crítica. Es así como se crean imágenes sensacionalistas que generan una alineación del espectador, ya que al aceptar reconocerse en las mismas disminuye la comprensión sobre su propia existencia

En el caso de la producción de imágenes sensacionalistas del tercer mundo, Mayolo y Ospina plantean:

“ A principios de los años setenta (…) la miseria se convirtió en un tema importante y por lo tanto, en mercancía fácilmente vendible, especialmente en el exterior, donde la miseria es la contrapartida de la opulencia de los consumidores. Si la miseria le había servido al cine independiente como elementos de denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió en válvula de escape del sistema mismo que la generó. Este afán de lucro no permitía un método que descubriera nuevas premisas para el análisis de la pobreza sino que, al contrario, creó esquemas demagógicos hasta convertirse en un género que podríamos llamar cine miserabilista o porno-miseria.

“Agarrando pueblo” muestra las deformaciones que causa la Sociedad del Espectáculo a través de la mirada foránea sobre la realidad colombiana y en general de los países latinoamericanos. Con este film nace el concepto de pornomiseria, marcando un hito en la historia de cine colombiano, es así como puede considerarse dentro de la categoría del cine como agente de historia.

“ La miseria se estaba presentando como un espectáculo más, donde el espectador podía lavar su mala conciencia, conmoverse y tranquilizarse”

En este falso documental Mayolo encarna el papel, valga la redundancia, de un director de cine, quien viaja por toda la ciudad registrando la miseria que desea vender en el exterior. Manipulador y deshonesto monta una parafernalia para grabar el mundo miserable que el público desea ver. El film no es sólo una crítica a quien realiza, sino también a aquellos que se venden como otro objeto de consumo para la sociedad. Como dice Debord el espectáculo exterioriza a un hombre que ya no es dueño de sus propios gestos sino que es otro quien los representa.

La Estrategia del Caracol
La Estrategia del Caracol (1993) Sergio Cabrera

Para Lefebvre sobrevivir y prosperar es una cuestión de orientación en el mundo, en el espacio.

Cuando el individuo se apropia del espacio, éste empieza a reflejar su forma de ser, por eso lo representa y al mismo tiempo lo trasciende, pues el territorio va más allá de un espacio que podría denominarse como íntimo, ya que al mismo tiempo abarca los lugares por los que tiende a movilizarse en la medida en que se apropie de ellos y los límite. Lefebvre plantea el concepto de la araña que extiende su cuerpo a través del espacio, creando una telaraña, que se presenta como una serie de espejos, simetrías y disimetrías, que conquista a su vez el lugar que ocupa.

“La Estrategia del Caracol” representa el concepto planteado por Lefebvre como Práctica Espacial. Los habitantes de la casa Uribe, que en su mayoría provienen del campo, se apropian de ésta, convirtiéndola en un espacio texturado que relata la vida de quienes la habitan. Es por ello que se gesta el conflicto, cuando se les pide abandonar el espacio que ellos han significado y que sienten como propio. Como defensa a la propiedad se ejecuta la estrategia de Jacinto, quien propone hacer un trasteo de toda la casa, incluyendo paredes, ventanas, puertas y todo aquello que sea posible. Es así como la casa Uribe se transforma en un Espacio de Representación que no acaba con la práctica espacial sino que se convierte en una extensión de ésta.

Al final de la película se presenta un ejemplo claro del concepto que Lefebvre plantea como Representación del Espacio, éste hace referencia a los espacios concebidos, donde se realiza una representación a distancia pero que guarda simetría con lo representado. Situación que puede evidenciarse con el cartel que hace alusión a la fachada de la casa, la cual se les pidió pintar.

La película se puede subscribir dentro de la categoría de cine como vector de memoria. A medida que ésta avanza “ Los espacios interiores comienzan a convertirse en exteriores, hasta que finalmente la casa termina siendo un exterior, abierta al público, por lo que ese lugar se convierte en un no-lugar y el no-lugar, el lote fuera de la ciudad, es el nuevo lugar”.


Bibliografía y Cibergrafía

  • DEBORD, Guy; PARDO, José Luis. La sociedad del espectáculo. 2002.
  • FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Siglo xxi, 1968.
  • GEDULD, Harry M. (ed.). Los escritores frente al cine. Editorial Fundamentos, 1997.
  • GONZÁLEZ, Laura Pérez. La representación de lo urbano en La estrategia del caracol y La vendedora de rosas. Anagramas, 2008, vol. 6, no 12, p. 171–183.
  • LASH , S. Crítica de la información. Amorrortu, Buenos Aires. 2005
  • MORIN, Edgar. El cine o el hombre imaginario. 2001.
  • OSORIO, Oswaldo. Realidad y cine colombiano, 1990–2009. Universidad de Antioquia, 2010.
  • http://www.cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=article&id=917:por-luis-ospina-y-carlos-mayolo&catid=30&Itemid=60

Realizado por:

Viviana Buitrago Ceballos

Alejandra Morales García

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