99 ДАДА

Стаття про Дада для журналу «Дніпро». Написана, але небачена в журналі.

Вочевидь, ще й ніким не читана. Таке. Написати її запропонував тодішній редактор відділу поезії Тарас Гончарук. За два дні до того, як її треба було здавати. Мав гарний час. Дещо в ній довелося пропустити, але вона адекватно окреслює любе мені явище.

1.

17 листопада 1918 року вельмишановний пан Йоганнес Баадер увійшов у Берлінський Катедральний собор. І в самому його серці — з вівтаря — він проголосив дещо. Тут свідчення розходяться: одні стверджують, що то було “Христос — це Ковбаса!”, інші — «Дада врятує світ!». Таке.

2.

Починати мову про Дада варто in medias res — вириваючи з контексту який-небудь епізод, відкидаючи експозицію та зосереджуючись на дії. Це обмежує змогу порівнювати з попереднім досвідом та позбавляє можливості адекватно очікувати на щось. Прочитане все одно перевершить будь-що уявлене вами. А ще це виразно описує один з основних принципів цього руху — не відволікатися від головного. Що є головним — кожен вирішує сам для себе. Це народжує безлічі вар’ятських вар’яцій — позбавлених затертих до блиску носів, але із миттю в серці.

Дада як ідея є такою миттю. Вона стається — і за чолом і поміж вух — все шкереберть. І якщо вам щось буде здаватись безглуздим — то, прошу, пам’ятайте: то ваша провина. Вам треба буде знов і знов плекати думу, аж поки клепка зійде над усім.

Якщо ж ви маєте стійке бажання прочитати чітке та зрозуміле визначення «дада» й проголосити подумки «ага», то: то є такий рух, який силою випадку стався і силою випадку перестався під час Першої світової, бо діло те всіх неабияк дістало й хотілося вити з безсилля й знемоги. Але вити — не вихід, а життя — то є дія… Тому закрутилось.

Після цього шановні панове абияк схаменулися та стали зводити довкола себе й своїх дурисвітських вибриків байки, які і нині надихають всіх хто з пихою та гонором бажає дать ляща буттю.

3.

А тепер — розберемося із назвою. Що таке «дада»? «Дада» — то «Цяця», якщо чесно. В принципі, більше нічого про назву знати не треба. Калейдоскоп означень починається від румунського подвійного «так» (яке є «да» або «авжеж» або «ну-ну»), продовжується французьким «іграшковим коником», простацькими германськими варіяціями «до побачення», проходить повз «хтивого покидька» зі Швабії, несподівано виявляється ідентифікованим фрагментом дитячого мовлення, звукописом фанфарів і поступово переходить в сакральний стан у вигляді «хвоста корови» на мові племені Кру.

Але ми підемо ще далі — «дада» на мові племені Йоруба означає «кучері». Саме поєднання всіх цих слів та їх тіней — зводить дещо неуявне. Але “цяця” найвиразніше окреслює суть Дада.

Щодо того як саме товариство дійшло до цього слова — певноти нема. Але варто згадати про одну зі славних практик, а саме встромляння ножа у словник і подальше відкривання словника на місці, де лезо зупинилось.

За однією з легенд — саме таким чином товариство натрапило на слово «дада». Але за іншою легендою, воно було знайдено під час експедиції з метою знаходження найбезглуздішого слова в світі — «…воно з’явилось вмить, а перед тим надію рив жбурнув у вир — купатися, сміятись…» (але й тут теж є розходження: одні стверджують, що вони просто «грали в слова», а інші — що вони умисно «прочісували» словники). Проте, ще з 13-го року, існував продукт виробництва «Бергмана і компанії» — «Дада шампунь» — універсальний миючий засіб. Зворушливо.

Як би там не було — то таки відбулося в Цюриху, в Кабаре «Вольтер» на Шпігельштрассе.

4.

Кабаре «Вольтер» відкрилося 5 лютого 1916 року посеред Першої світової війни і зачинилося приблизно через п’ять місяців. Це був вишуканий нічний клуб, де цяцянка митця пояснити «сенс життя» оберталася водевілем. Там, де дим із усмішкою влазив в очі, а темрява нужденна подекуди казки розповідала. Його заснували містик-католик Гуго Баль та естрадна співачка Еммі Геннінгс.

Пізніше до них приєднались художники Ганс Арп, Марсель Янко, Ганс Ріхтер та поети Тристан Тцара і Ріхард Гюзельнбек. Їх не дуже хвилювали питання форми та проблеми епістемології. Вони не мали гіллясто-патетичного виправдання власним діям і їх не дуже цікавили місця у «родоводі». Так само поза їх увагою лишались міркування тих, хто вірив, що «щось у цьому світі тямить». Їм хотілось будь-як чхати. Вони мали себе, і на собі вони грали. Їх не цікавив цей мертвий світ мистецтва, їх не цікавили його професійні мешканці та їх професійні твори. Це був прояв особливої гігієни.

Обставини, які звели цих людей разом, Гюзельнбек описує так: «Війною ми були викинуті геть за межі наших Батьківщин. Ми розуміли, що війна була розпочата урядами — з найнижчих, кабінетних міркувань… Ми не були готові віддати своє життя за державу, яка в кращому випадку була концерном торговців хутром, а у гіршому — скопищем психопатів на полях культури.»

Це спонукало вийти за межі усталених способів пізнання світу. Ганс Арп так пояснює ті часи: «Із відразою до м’ясорубки Першої світової — в Цюриху ми віддавалися мистецтву. Поки десь гуркотіли гармати — ми співали, малювали, різали,клеїли, драли і віршували. Ми шукали щось елементарне, щось чисте, щось таке, що могло вилікувати людей від божевілля цього часу. Ми шукали щось, що могло скласти якусь нову гармонію — повернути рівновагу між «небом» і «землею». Ми відчували, що насуваються хами, що навіть мистецтво примусять дурити та тупити людей.»

Майже миттєво — все «роблене» стало химерним, фальшивим та злим. Мистецтво стало «оберігачем спокою», «творцем фантазмів», який прикриває «красою» звірства, перетворює їх на моменти «тріумфу» та частини «міфу», що з часом підмінює правду. Війною мистецтво було показово відчужене від буття — і це викликало тривогу.

Дада хотіли передати цю тривогу, яка зазвичай просто трохи заважає засинати — це лячне розуміння, що дещо, а може й все, «не так». В них щось пішло не за «планом», вони зупинились, схаменулись, зійшли з дороги і подивилася на це збоку. І замислились: спочатку просте «а?», а потім «це все?» і «чому саме таким все має бути?», а потім «що я можу зробити?». Але в грубому, обуреному, формулюванні. Вони хотіли бути подразниками, що злісно та наполегливо порушують цей звичний, направду неймовірно збочений, плин життя та змушують замислитись про існування чогось більшого ніж нудна, нужденна повсякденність.

Себе та своїх товаришів Баль охарактеризував таким чином: «Є люди, які живуть стрімко та нерозсудливо. Їх світогляд нестійкий, вони піддаються стороннім впливам, їх спонукають до дій проти волі, вони чуйні до душевних турб і туг. Споглядальна сила мистецтва сприятливо впливає на них лише за умови, якщо ними рухає не мета, а вільна від обставин повсякденного уява. Уява, що витягує на поверхню те, що не переступає за поріг свідомості без попереднього розгляду. В наш час люди зазнають шаленого тиску — вони не мають можливості реалізувати себе, дати волю своїм здібностям. Їм зачитали застереження про необачний прояв волі та вельми барвисто описали орієнтовні наслідки. Проте всяке, дійсно живе мистецтво залишається ірраціональним, первозданним, неоднозначним. Воно говорить таємною мовою. Воно не залишає за собою повчання, воно залишає за собою парадокс.»

Після Цюриху був Берлін, Нью-Йорк, Париж. До Дада прилип «-ізм», з’явились «літописи», почали виводитись стилістичні формули, але спроби «міряти гармонію алгеброю» завершились не експльозією, а дзюркотінням, з тріском, вереском. Заколот було придушено, вкутано в ошатну вуаль, продано та з радістю прийнято.

Але легенда Шпігельштрассе все ще хоче на це чхати. Та й ми тут не для того, щоб зітхати або переповідати байки або скромно наводити цитати.

Аби зрозуміти, що хотіли зробити Дада — прослухайте вступ пісні The Great Southern Trendkill гурту Pantera. То є несвідома та ненавмисна реконструкція.

5.

Писати про Дада — лепська справа. Абсолютно все, будь-яка думка, будь-який жарт, будь-яка байка — все доєднується до «Великого Міту» — доповнює, розширює і підживлює.

Наприклад, ось три крапки в лапках — «. . .» — це схоплений за комір мет буття із Кабаре. Історія не зберегла світлин та звуків виступів у «Кабаре Вольтер», проте зберегла одну і однойменну картину Марселя Янко. На ній зображений «Типовий вечір в кабаре «Вольтер», виконаний на догоду легенді. Гляньте:

Як такої, потреби у документах Дада нема. За допомогою численних спогадів, покладаючи надію на уяву та силу кліше можна відтворити події тих вечорів.

Заходьте в хмару й уявляйте: переповнене приміщення: галас, гамір, гуркіт, клуби диму…публіка кричить, регоче…довкола свист і плеск, хтось розвалився на стільці, хтось катається на столі…зі сцені лунають закохані подихи, стогіни, гикання, «му-му», «ля-ля», «м’яв-м’яв»…видно гримаси — обличчя не то розмальовані, не то приховані за масками…Тристан Тцара демонструє своє розуміння танцю живота, Марсель Янко грає на невидимій скрипці, Ганс Арп б’є поклони, Енні Геннінгс робить личко цеглинкою, намагається зробити шпагат — Ріхард Гюзельнбек тарабанить в барабан, а Гуго Баль підіграє йому на піаніно. Ці люди спорожнюють себе, вони виганяють з себе набуте, наболіле, вони шукають свої душі, спокушають їх, вивчають їх. Тривало і безмірно вони вчиняють розлади чуттів. Вони йдуть на все — вичерпують себе — стають найхворішими з усіх, найзлочиннішими з усіх, найпроклятішими з усіх, але найвченішими — бо вони пізнають невідоме. А з ним — остаточне усвідомлення безсенсу в позі сенсу.

Кабаре чинило розраду, створювало паралельну реальність, виробляло інше, краще повітря, але разом з тим давало неймовірні можливості для міфологізації. Навіть фігуранти подій плутаються у датах та подіях.

В історії Дада немає істини, зате є версії. Є окремі епізоди, окремі жести, але вони просто висять в просторі і не вкладаються в загальну картину. Саме тому починати можна з будь-якого місця — в кожного своя історія Дада. Джон Форд колись казав: «обираючи між правдою та легендою — обирайте легенду». В своїх щоденниках Баль писав: «Збережеться лише те, що пам’ятає серце». І з ним можна погодитись, в серця зазвичай гарний смак.

Дисонанс буття у кабаре та сприйняття діяльності гуртка зовнішньою мистецькою спільнотою — спонукав діяти жорстко та безкомпромісно. Ними рухала ненависть, презирство до того, що в «зовнішньому світі» звалося, а подекуди й зветься, мистецтвом. Все це призвело до розуміння, що правила мистецтва є віддзеркаленням правил соціального буття — на той момент, всього того, що робило війну можливою, давало їй ресурс. Політики казали, що вони «борються» за культуру, за мистецтво. Війна тривала «заради германського-австрійського-французького способу життя». У той час мистецька спільнота доволі щиро і безпосередньо зайнялася створенням туманів: вони казали, що світ набагато кращий, ніж здається, бо умовний «кобзар-фавст» важливіший за мільйони покладених заради нього життів. Але це було утримання вже створеного. Мистецтво скеровувало пристрасть людини перетворювати, перестворювати світ — на захист зайнятого місця і довело цю пристрасть до створення розмаїтих урн та попільниць до знищенних лишків створенного і вже непотрібного, а також праху мертвих.

6.

Але як Дада робили свою справу? Тристан Тцара писав:

«От крикну:
Ідеал, Ідеал, Ідеал;
Знання, Знання, Знання;
Бум-бум, Бум-Бум, Бум-Бум;
- і відтворю, доволі чітко, Прогрес, Закон, Мораль та інші безперечні якості, яким розумні люди присвятили безліч книг.»

Цей вірш яскраво ілюструє те, до чого прагнули панове. Тристан Тцара не тримався. Він постійно перелаштовував себе — під інші умови, мови –німецька, французька, англійська. Недосконалість, навіть обмеженість набутої мови давала йому доволі несподіваний, і для багатьох неприпустимий, результат — свободу від внутрішніх конвенцій, тропів, кліше — здатність проходити далі ніж «зазвичай».

Це корисна практика. В «чужого» завжди «інший» підхід і в цьому випадку — це на користь мистецтва. Поетичній мові необов’язково бути зрозумілою чи навіть адекватною до якихось, врешті-решт тимчасових, вимог.

Творче переосмислення є одним засадничих принципів того, що нині звуть «дадаїзм». Але головний принцип Дада був сформульований їх сучасником, Езрою Павндом і це «MAKE IT NEW!»(Зроби це новим). Кожен витвір Дада — будь то вірш чи маска чи виступ — був прагненням до оформлення чогось нового та невідомого.

Перш за все це стосувалося форм. Велику увагу приділяли позбавленню контролю зі сторони автора, збільшення сили випадку, невизначеності під час створення твору. В Тцара є інструкція з виготовлення так званих «Дада-віршів»:

«Візьміть газету.
Візьміть ножиці.
Виберіть матеріал, з якого будете робити вірш.
Виріжте його з газети.
Виріжить всі слова і покладіть вирізку в коробку.
Потрусіть коробку.
Виймайте по одному слову.
Занотуйте послідовність.
Вірш буде нагадувати Вас
Безмежно оригінального автора із чарівною чуттєвістю, незрозумілою вульгарним гадам.»

А ще через півстоліття ця інструкція була творчо переосмислена панк-фензіном «Sniffin’ Glue”(Нюхаючи клей). Там вона була представлена в якості трьох позицій акордів та заклику «а тепер роби гурт!».

Але трохи раніше, Андре Бретон запропонував формулу елементарного сюреалістичного твору — «вихід в натовп та відкриття безладної стрілянини». Таке собі привласнення прикрості буремної туги.

Варто зауважити, що для Дада було надважливим дати реципієнту дистанцію аби зрозуміти умовність того, що він сприймає. Це, в свою чергу, давало оновлене відчуття, свіже враження. А з ним — смак невідомого.

Товариство бавилося знаходженням поезії у непоетичних місцях — наприклад, табличках з попередженнями, одне з найвідоміших: «Обережно падає каміння». Це викривало цілий пласт абияк-деінде створеного, на яке ніхто не звертав увагу «неналежним» чином. Пізніше це переросло в крадіжки афішних дошок та здирання з них старанно приладнаних плакатів — ці обдерті химерні дошки були майже моментальними відбитками свідомості, що зіткнулася із незбагненним розмаїттям способів «марнування часу» — врешті решт, все стало.

В китайській літературі є жанр «біцзи», який вирізнявся своєю аморфністю — все було проявом волі автора. Колажі та асамбляжі виросли з цього і пішли далі — окрім іншого, вони почали зображати сам процес «прояву волі» автора — його космос.

Пошук відмінного, нового — спонукав до крайнощів. Ось фрагмент щоденникового запису Гуго Баля: «Вигадав новий вид віршів — вірші без слів або звукові вірші. Особлива увага приділяється до вібрації голосних. Сьогодні ввечері (23 червня) прочитав перші зразки. Для цього я вигадав спеціальний костюм. Ноги вставив у схожі на колони труби з синього картону — нагадував обеліск. Довкола шиї був прикріплений величезний комір — знизу обклеєний червоним, зверху золотистим папером та скріпленим на шиї таким чином, що піднімаючи та опускаючи лікті я міг змахувати ним немов крилами. На голові знаходився величезний біло-блакитний ковпак. На сцені я розставив пюпітри, вставив до них свою партитуру і обертався довкола них розмахуючи «крилами». В темряві мене винесли на сцену і я повільно-урочисто розпочав:

“jolifanto bambla o falli bambla
großiga m’pfa habla horem
egiga goramen
higo bloiko russula huju
hollaka hollala
anlogo bung
blago bung blago bung
bosso fataka
ü üü ü
schampa wulla wussa olobo
hej tatta gorem
eschige zunbada
wulubu ssubudu uluwu ssubudu
–umf
kusa gauma
ba–umf”

Ряди голосних та монотонний ритм ходи слонів перевальцем підігрівали цікавість до того, що відбувалося. Мій голос обрав каденцію церковного співу, а саме поминальної меси.»

Розвитком цієї ідеї стало виконання декількох текстів одночасно. Вони зливалися в одну барвисту звукоформу та вводили слухача і виконавця у своєрідний транс. Пізніше ця практика перейшла в письмо — вірш писався на вірш і таким чином утворювалися нові, небачені символи. Згодом, від справжніх літер почали відмовлятися на користь каліграфічних експериментів — створення нових літер. З часом це обернулося на “асемічне письмо”.

Іншим важливим джерелом стала цензура. Колись до творів Мікеланжело домальовували фігові листочки на срамних місцях. Пізніше, це сором’язливе варварством отримало ім’я «вторгнення», та, згодом, обернулося проти добрих намірів «покращувачів». «Інтервенція» — волюнтарне «покращення» твору (зазвичай класичних витворів мистецтва) — наочно продемонструвало ідею, що твір є всесвітом, який має безліч вар’яцій. Найвідомішим зразком є так-звана «Мона Ліза з Вусами» Марселя Дюшана.

До цього можна додати «реді-мейди»(готові до вжитку) — об’єкти серійного виробництва, масового вжитку — вийняті зі звичного, утилітарного, контексту. Окрім спонукання до дискусії з приводу визначення «мистецтва», це давало можливість оцінити естетичні якості «немистецьких об’єктів». Найвідоміший зразок зветься «Фонтан» і є він унітаз.

Також Дюшан вигадав окрему персону — Розу Селяві, вигадав її біографію та оповідав про її походеньки в пресі і навіть робив свої фотографії в її образі.

7.

Але варто пам’ятати, що Дада не пропонували «продукт “ щастя ”», не вказували напряму і не вели до «виходу», не брали відповідальність за реорганізацію світу. Вони були позбавлені цих романтичних узагальнень. Вони навіть не визнавали власну діяльність мистецькою. Вони і зараз знаходяться поза межею цією системи координат — навіть дослідження їх історії та методології більше нагадують вивчення діяльності ураганів. Багато пташиної мови і танків про архітектуру. Світ, якому вони завзято протистояли — смачно і гречно принизив їх, але це зробило їх ще прекраснішими.

Дада не мають нічого розумного. І це дуже важливо. Дух Дада невловимий для наукового аналізу. Варто пам’ятати, що наука дуже небезпечна для справжнього мистецтва. Навіть небезпечніша за політику. Вона захоплює в свої тенета чудернацьким чином. Обіцяє майбутнє, обіцяє продовжити «справу». Науковці як шакали переслідують мистецтво — кидаються на нього, впиваються зубами та висмоктують всю кров, всю силу, лишають гнити — в якості статті в енциклопедії, позначки в хронології, збірні термінів в словнику.