王墨林論1985–1995的台灣小劇場運動(1996)

〈小劇場的成長與消失:小劇場史是一場「表演」或是一場「運動」?〉,收於:吳全成主編,《台灣現代劇場研討會論文集:1986~1995台灣小劇場》,台北:文建會,1996,頁101~117。

從「政治/美學」兩者關係的角度來看,1985~1994年的台灣小劇場具有什麼特質?

台灣「小劇場運動」作為「新文化運動」第一階段(1985~1987)的重要事件:(域外移入)日本白虎社帶來舞踏、香港進念廿面體劇團帶來身體裝置化的反社會經驗的形象思維。鍾明德的(美國)後現代主義劇場。(台灣境內)「洛河展意」被警察鎮暴式地趕出地下道(1986)、李銘盛於威尼斯雙年展(1994)、陳界仁等人的「奶精儀式」(1986–1987)。第二階段(1988~為文的1995):小劇場被收編為KMT自由化、國際化資本主義社會的裝飾。

小劇場運動的分析結構:「國家-身體-空間-運動」

第一層:國際政治背景下、閹割型國家的台灣文化政策:

國共內戰(切斷三〇年代新文學運動的「民間/社會/民主」現代文藝傳承)+冷戰結構(投向美國、無根(台灣社會之根)的現代-後現代主義)。

國家主導的文化政策(文建會+文藝季=文化生產)←→庶民社會中身體內藏的文化記憶

第二層:身體

戒嚴時期(第一階段):寫實主義式壓抑身體內在意念的宣傳劇+外來的美學主義:空洞化的社會裝置(民族舞蹈/中華文化、現代舞/資本主義帝(美)國文化)←→「筆記」、「河左岸」、「環墟」、「洛河展意」、李銘盛、「奶精儀式」與「戒嚴/寫實主義/體制內文化」對立的身體。

(1987解嚴~1995)第二階段:【(劇場/街頭)/體制】身體從寫實主義制約中解放出來,「劇場」與「街頭」走在一起對抗「體制」。「河左岸」被殖民壓抑的身體、「台灣渥克」被都市流放的邊緣身體、「臨界點」錯置性別的身體慾望、「優劇場」綜合中國太極、日本能劇、台灣車鼓陣(「庶民下盤/儒家」,影響到金枝演社&蘭陽劇團)的台灣人身體。

第三層:空間

戒嚴時期(第一階段):由上而下的「精緻文化」(孫運璿)藝術權力結構:以「文建會+國家劇院+文化中心」空間,對內扶持「雲門舞集」與「蘭陵劇坊」這些橫向移植西方資本主義流行文化的「仿冒文化」,卻排斥小劇場與街頭表演。

(1987解嚴~1995)第二階段:【劇場空間/非劇場空間(街頭/身體官能)】「小劇場」被收編到「國家劇院實驗劇場+文建會文藝祭」,造成均質化現象←→非劇場空間:街頭(反核的《驅逐欄與的惡靈》、反高房價的無殼蝸牛、反污染的土地劇場)、身體官能(吳中煒「甜蜜蜜」小劇場藝術節(1993))。

第四層:運動&劇場形式的創造

【政治/藝術】基於「政治與社會物質性內容」而來的「劇場形式」的創造:1986年的「報告劇」(日本「真實劇團」,《怒吼吧,花崗!》)處理了威權政體下「事件告發」的問題,1988年的「行動劇場」實現了小劇場與社會的對話關係(解嚴→小劇場運動→街頭劇→行動劇)。

【身體自身】【體制/身體】八〇年代第一階段的小劇場運動中,身體是體制的對立面。【身體/官能&慾望】九〇年代內化地挖掘身體與慾望的關係,「身體/官能&慾望」成為小劇場探問的基本區分。當小劇場運動的發展無力反省自身與外在政治及社會關係時,就不再是一種「運動」,而只是一個「表演」

另,小劇場「運動」被國家「收編」

「收編」是基於小劇場運動者並未反省自身發展在九〇年代後向權力/中心位置靠攏的「中心佔有性」、並未建立理論、並未堅持意識形態位置(到底是要在體制外鬥爭還是體制內顛覆),而讓官方的歷史解釋將小劇場運動詮釋為「自由化」&「多元化」的成果。在這個意義下,王墨林認為,作為「文化運動」的台灣「小劇場運動」已然終結。

One clap, two clap, three clap, forty?

By clapping more or less, you can signal to us which stories really stand out.